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La indumetaria tradicional ibicenca en el siglo XX. Recuperación patrimonial del pasado y progresiva pérdida de implantación social

MATEU PRATS, Mª Lena

Publicado en el año 2011 en la Revista de Folklore número 356.

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INTRODUCCIÓN

Aquí avanzamos parte de la información recogida para un estudio que estamos realizando sobre la indumentaria característica de la payesía isleña, y cuyo objetivo es el de reflejar tanto el interés que dicha manifestación fue suscitando en ese período, como las connotaciones escenográficas que fueron ciñéndose a ella según avanzaba la centuria (en íntima relación con el fomento del turismo, las sucesivas corrientes socio-culturales y oportuna transformación social).
Fue en los primeros años (1906, 1912) y dentro de un ambiente isleño todavía fuertemente impregnado por el espíritu de la Renaixença, cuando se materializó el loable interés por recopilar o recuperar, al menos para la memoria colectiva, algunos de los modelos indumentarios que el paso del tiempo había ido dejando en el olvido. Aunque sin poder evitar que el correr de ese a su vez repercutiera negativamente en los que por entonces aún gozaban de una representativa implantación social. Y que, de este modo, así también iniciarían el camino de su fosilización, para acabar igualmente siendo objeto de museo o exhibición folclórica.


I. Panorama indumentario en Ibiza a comienzos del siglo xx

Los trajes que gozaban de plena vigencia social en la transición del siglo xix al xx son así los que pondrían el punto final al largo proceso evolutivo de la indumentaria a usanza de la payesía isleña. Para el hombre, el de pantalones acampanados y camisola o samarreta, según la generalización popular de aquellos momentos. Y el de la mujer, de ahuecada gonella de color, como el precedente faldellí blanc.
Un atuendo, éste último, que para V. Navarro constituía el vestido antiguo de las ibicencas, y del cual decía que aún podía verse alguno por aquellos momentos. A diferencia de lo ocurrido con el correspondiente traje masculino -a su vez de color blanco-, que según el había desaparecido por completo y que, de esta manera, desvelaría el desigual ritmo con que uno y otro sexo se habrían ido adaptando a las sucesivas transformaciones en el vestir.
El hecho de que este mismo autor reprodujera la imagen de una payesa de Formentera vestida con la anterior gonella negra, no lleva por su parte sino a postular a favor de una mayor ralentización de esa isla en los aludidos cambios indumentarios, por más que también se hubiera perdido allí su implantación social. Se trata, concretamente, de la gonella realizada con el antiguo y burdo tejido de burell, y que en este caso aparece asociada a un sombrero de ala ancha sobre cambuix, una hilada de collaret (de oro) junto con un rosario (al parecer de plata y coral) sobre el mantón cruzado, y davantal de mostra.
Al menos por ahora, no hemos identificado para Ibiza y exactamente esos años de transición, imágenes de la gonella negra con dicho tocado. Suponiendo que su recuerdo iría especialmente unido a la variante más moderna de simple pañuelo en la cabeza y emprendada de oro, ya en práctica conformidad con lo recogido por el Archiduque Luis Salvador y G. Vuillier, avanzada la centuria anterior.
A todo ello hay que sumar las prendas que por entonces aún estarían vigentes de labor y de duelo, entre las que cabe destacar el caputxo masculino. Prenda de la que V. Navarro (1901) y Blasco Ibáñez (1908) se encargaron de reflejar la particularidad de uso en los ritos mortuorios, y que a su vez sirvió, como curioso prólogo gráfico, a la generalmente considerada primera guía turística de Ibiza, escrita por Pérez Cabrero (1909). Ya en los años 70, Joan Castelló hablaría en pasado de ese grueso y fúnebre “caputxu” [sic], de uso obligado en invierno e incluso en verano para acenturar la muerte de algún próximo allegado. Y en los 80 sería comparado con prendas y prácticas análogas de otras zonas peninsulares, tras haberse asimismo señalado su parentesco tipológico con los llevados en Túnez y Grecia.


II. La labor de Pedro Marí “Cala” en el campo de la recopilación y recreación de modelos del pasado

II.1.- En 1906, al celebrarse el centenario del apresamiento del “Felicity”

Teniendo en cuenta las citadas premisas, llaman la atención algunos de los modelos tradicionales que aparecen en las dos fotografías sobre esta manifestación popular que, curiosamente, J. Román incluyó en su estudio sobre arqueología pitiusa, publicado en 1906. Una de cuyas fotos ofrece una visión de los diversos trajes que por entonces ya habían caído en desuso, y la segunda a tan solo uno de ellos; concretamente a la gonella negra, en su modalidad de gran sombrero sobre cambuix.

II.1A.- En lo que respecta a la primera de dichas fotografías, y según consta a pie de la misma, muestra al grupo de campesinos ataviado con el “antiguo traje típico de las Pythiusas” que había resultado galardonado en ese mismo año, con ocasión de los festejos del centenario del apresamiento del Felicity por el marino Riquer. Grupo de payeses que cabe identificar con el que en ese momento conformó la cabalgata del pueblo de Sant Josep, organizada por Pedro Marí (“Cala”), y en el que los miembros de ambos sexos vestían “los diferentes trajes clásicos del país, alguno de ellos desconocido ya por lo antiguo de la época de su uso”, ateniéndonos a la información aportada por el Diario de Ibiza, en la que asimismo se destaca la impactante y favorable sorpresa que causaron entre elpúblico asistente.
Aceptando esa información, el aludido desconocimiento, por el consiguiente olvido, pensamos que lógicamente se refeririá a al menos uno de los trajes más antiguos que allí se muestran, y que, tanto para el hombre como para la mujer, vemos vinculados al uso de sombrero: En el caso masculino al de copa, y en el de la mujer al de gran penacho de flores. Esto es, la pareja indumentaria constituida por el hombre con jaquetó, guardapits, camisa, toca o fauxa y calçons, calces y espardenyes. Y por la mujer con la referida gonella negra en su variante de sombrero de ala ancha sobre cambuix y emprendada de plata y coral sobre mantón blanco sin cruzar, davantal de mostra e, igualmente, espardenyes.. Pareja que comparte el antiguo tejido del burell negro en calçons y gonella.
A finales de los años sesenta del s. xix -según el Archiduque Luis Salvador- eran únicamente los hombres de edad avanzada los que seguían llevando la referida chaqueta o jaquetó al modo tradicional, limitándose los demás a disponérsela sobre los hombros, tal como viene a reflejar en su propia obra la ilustración de un payés vestido con el traje blanco (como veíamos a su vez pasado de moda en la transición al xx). Siendo la fotografía de Clifford y correspondiente comentario de A. Flores (1860), los testimonios más recientes hasta ahora debidamente documentados sobre la vigencia de esa prenda de busto, en íntima relación con los calzones negros de burell (por su parte indicados para una determinada época estacional).
A diferencia, sin embargo, de la fotografía aportada por J. Román, los hombres reflejados en esas dos fuentes de información en lugar de sombrero de copa portan barret. Esto es, según también se comprueba, por ejemplo, en las pinturas recientemente descubiertas en la Iglesia de Sant Miquel, fechables a principios del siglo xix, que muestran un similar tipo de chaqueta (reconocidas por ej. en Cataluña y Menorca), y en las que los calzones sólo llegan aproximadamente hasta media pierna. En uno y otro caso como igualmente sucede en el grabado de J. Cambessèdes (1824-1826), entroncando los calzones con el testimonio de Juan de la Cruz (1777).
En lo referente a las gonelles negras a su vez captadas por la cámara de Clifford, una de ellas ya lucía pañuelo en la cabeza, mientras las dos restantes se mantenían fieles al cambuix, aunque en este caso sin disponer sobre él sombrero alguno, y mostrando la particularidad de llevarlo muy echado hacia atrás, dejando totalmente al descubierto la raya central del peinado, tal como insisteremos más adelante. Ahora interesa especialmente recordar que un gran sombrero básicamente de estas características, y a su vez dispuesto sobre cambuix, asimismo lo hemos atestiguado por primera vez a través de las referidas pinturas de Sant Miquel y de la “paysanne d’Iviza” de Cambessèdes”. Continuando atestiguándose en el óleo de J. Mestre (1853), en la obra de Claessens (1858), y reconociéndolo ya como una antigualla en Ibiza para 1867, a diferencia de Formentera donde por entonces aún continuaban los de tirantes o bridas, para sostener el gran vuelo del ala, según se encargó de constatar el Archiduque Luis Salvador.
Es también la fotografía de Clifford la que muestra, para dicha gonella negra, la disposición del mantón con las hojas delanteras sin cruzar sobre el pecho, por más que no fueran de color blanco, y que la emprendada dispuesta sobre ellos no estuviera exclusivamente configurada por plata y coral. Por el contrario, tal como comenta A. Flores y volvemos a comprobar ocho años más tarde, a través de Victorina Ferrer (1868), se trataba de unos conjuntos en los que asimismo estaban presentes algunas joyas de oro, pudiendo considerarse emprendades de transición hacia las de ese otro metal.
De esta manera, y en líneas generales, podríamos situar el momento de implantación social de los referidos dos trajes avanzada la primera mitad o mediados del siglo xix. Siendo así en un periodo aproximado de 50 años en el que se habría ido modificado su aspecto global con la desaparición de algunas de las piezas o prendas que los conformaban. La labor de recopilación o recuperación que en este sentido llevó a cabo Pedro Marí “Cala”, de Sant Josep, sería fundamental no sólo para los que, en ese año de 1906, le aplaudieron y galardonaron, sino para la imagen indumentaria que Ibiza proyectaría desde ese momento.

II.1B.- La segunda fotografía de indumentaria tradicional que J. Román no se resistió a incluir en dicho estudio arqueológico, es, como decíamos, la correspondiente a la gonella negra, en su antigua variante de enorme sombrero sobre cambuix, que ya formaba parte del referido grupo de campesinos galardonados en 1906. Bajo nuestro punto de vista se trata de una de las más bellas imágenes con que cuenta esta manifestación popular, y que, como decíamos, realizaría C. Bertazioli, pese a haberse atribuido al fotógrafo P. Mas y una fecha posterior a la de la publicación que tratamos, reconociéndose como el (antiguo) “vestit de núvia” de la campesina ibicenca.
Junto a su alto nivel estético ofrece la inusual posibilidad de poder contemplar la parte posterior del tocado y vestido, aportando al respecto una información merecedora de especial atención. Nos referimos muy particularmente a la circunstancia de llevar la cabellera destrenzada y suelta cayendo sobre la espalda, según dijo A. Flores que iban las gonelles negras que en 1860 desfilaron ante Isabel II, y a las que ya hemos venido refiriéndonos. Si en la oportuna fotografía de Clifford no se aprecia este detalle, por posar de frente, el cambuix algo echado hacia atrás de ésta evoca a aquellas otras, en ese caso sin sombrero y por la referida disposición de la toca con la parte superior de la cabeza totalmente al descubierto.

II.2.- En 1912, al celebrarse en Ibiza el congreso agrícola catalano-balear

La excepcional acogida de que gozó la citada recuperación de al menos alguno de los señalados trajes (quizá el masculino) a la antigua usanza, debió sumarse al interés de intentar hacer lo propio con los que que con anterioridad se habían llevado en la isla. Y así vemos como en 1912, con ocasión de celebrarse aquí el XV Congreso Agrícola Catalano-Balear, una de las iniciativas emprendidas fue, precisamente, el de recrear los trajes correspondientes a una época aún más lejana.
Según podemos leer en el Diario de Ibiza, dada la importancia que se reconocía a dicho evento, la cuestión de los festejos se consideraba esencial, esperando que los miembros de la oportuna comisión supiesen imprimirles ”un carácter de novedad y cultura”. Deseo que en principio ya podía vislumbrarse con optimiso, al contar esa comisión con D. Antonio Albert [Nieto] -el conocido “mestre Albert”-, como presidente, además de con D. Juan Marí Bonet en la función de secretario.
Asimismo, y a pesar de no mencionársele en ninguna de las reseñas periodísticas consultadas, en esta labor de recuperación patrimonial cabe pensar nuevamente en Pedro Marí “Cala”, de Sant Josep, al ser ya en principio de ese pueblo los hombres y mujeres que, de manera análoga a como hicieron en 1906, volvieron a ataviarse con el traje “usado por nuestros campesinos” en “distintas épocas”, incluida ahora “alguna ya “muy lejana”. Fue de esa forma vestidos como se apostaron en el propio muelle de Ibiza para recibir a los congresitas, debiendo “llamar la atención, lo mismo de propios y extraños”, al ser “alguno” de esos trajes “muy original”. Refiriéndose, con ello, al que tuvo que ser confeccionado por el “inteligente cortador de sastre, D. Mariano Serra”, sirviéndose como modelo de una antigua pintura”, al no ser posible ya encontrar las correspondientes piezas-testigo.
Gracias a unas de las instantáneas tomadas en esos días por las revistas Blanco y Negro y Hojas Selectas (ésta última fuente de información para Joan Vila) podemos observar también nosotros los trajes en cuestión, y así creer reconocer en los púlpitos de las iglesias del mismo Sant Josep de sa Talaia, o de Sant Antoni de Portmany, la “antigua pintura” que, según se informaba, había servido de guía para materializar el proyecto. Por más que no quede claro si la carencia de prendas o piezas originales, se refería tan sólo a uno o a los dos atavíos (masculino y femenino) allí plasmados.
Dicha pregunta especialmente se plantea (dejando ahora aparte otras consideraciones) al tener constancia de la existencia de una relevante pieza-testigo en el campo de la joyería, o clauer, que en la fotografía manejada por Joan VIla se adivina bajo el delantal, en conformidad con la estrecha relación que estudios recientes han desvelado existía entre dicho vestido femenino y ese tipo de joya en particular (a su vez al parecer plasmada, aunque esquemáticamente, al menos en una de las referidas fuentes iconográficas).
Observando con detenimiento esas imágenes puede percibirse la estrecha similitud de la gonella que viene denominándose “de clauer” y la que simplemente lo hace normalmente como “negra”: ambas de burell, con mànegues llevadisses o quitadizas y disposición de sombrero sobre cambuix, con independencia de la variación tipológica que afecta al primero. Una mantiene la fórmula antigua sin mantón, quedando al descubierto su cuerpo o corpiño (cos o cosset), y se complementa con un davantal blau, documetado con anterioridad al de mostra de aquella otra (y explícitamente descrito como “a la moda pajesa” [sic] en alguna ocasión), así como con unos vistosos cordones pendiendo desde la cintura. Cordones que a su vez juzgamos se constatan claramente en todos aquellos registros notariales relativos a gonelles especialmente de burell con 19, 12, 9… o un número indeterminado de cordons o cordoneres de seda. Siendo así -según entendemos- “la gonella amb cordons” explícitamente descrita “a usança de la campanya” ya a comienzos del siglo xviii y que, en conformidad con todo ello, aparece representada en las pinturas de los púlpitos o trones de las iglesias de Sant Josep de sa Talaia (1763) y Sant Antoni de Portmany (1769), a que anteriormente hacíamos referencia.

II.3.- La emisión de postales sobre los “trajes típicos”


Una vez recreadas las citadas variantes indumentarias, Pedro Marí “Cala” se encargaría de difundir sus imágenes mediante la oportuna emisión de tarjetas postales. Así lo exponía Joan Amades, en su estudio de 1939 sobre la indumentaria tradicional, aludiendo precisamente dicha emisión como el propósito fundamental de la propia labor de investigación y recopilación de trajes. Según escribía, por entonces hacía ya unos años “que Pedro Marí, funcionario del Museo Arqueológico de Ibiza, muy conocedor de las costumbres y tradiciones de la isla, investigó y reunió los vestidos antiguos más característicos, a fin de poder estampar unas postales de indumentaria típica ibicenca…”. Entre cuyas imágenes podemos reconocer nuevamente las dos parejas ataviadas con las modalidades más antiguas.

II.3.1.- De la que se corresponde con las mencionadas pinturas dieciochescas, es de destacar como el traje femenino se muestra aquí claramente con el conjunto de llaves, o clauer, pendiendo desde la cinta de cintura. Tipo de joya, como decíamos, al parecer esquemáticamente representado en la segunda de esas pinturas y que así encuentra su corroboración material mediante la señalada y relevante pieza-testigo. Se trata del clauer de 1788 que ha llegado a nuestros días procedente de Benimussa, Sant Josep, donde debió localizarlo Pedro Marí “Cala” en su señalada labor de investigación y recopilación.
En lo que respecta al hombre, puede apreciarse el capell o sombrero, de fuerte arraigo en la isla y dispuesto sobre mocador lligat al cap, tal como estuvo generalizado en nuestro propio ámbito; jupa con aplicación de retales de colores, a su vez propia de las clases populares en el s. xviii (y testimoniada por ej. igualmente en Menorca); calzones de lana sobre otros de lienzo, básicamente en conformidad con los usados desde el s. xvii por los labradores, con la característica amplitud que ha quedado especialmente fosilizada en el País Valenciano; calces y espardenyes de cintas. Prendas todas ellas reconocibles, con las limitaciones descriptivas usuales en la documentación, entre los calçons anchos y cortos (de burell, mitja llana, “negrilla”…y lienzo), jupes, capells, etc., registrados en los protocolos notariales isleños.

II.3.2.- De la segunda de esas fotografías puede considerarse como rasgo más sobresaliente el sombrero de copa con que se muestra el hombre, generalmente considerado exclusivo de las clases altas, aunque se haya demostrado (mediante la documentación de archivo. u otro tipo de información) su utilización en los estratos populares de la sociedad, especialmente vinculado a la capa e indicado para determinadas ceremonias.

En este mismo sentido cabe recordar que cuando J. Amades se referió a su uso en nuestra isla (reproduciendo en dibujo, precisamente, al hombre plasmado en la postal que ahora comentamos), se limitó a señalar que dicho sombrero, “de aire relativamente moderno y no tan anticuado” como el que usaban los campesinos catalanes en días de ceremonia y etiqueta, constituía un detalle curioso de la indumentaria del payés ibicenco vestido de “etiqueta rústica”. Del que sí le llamaba extraordinariamente la atención, el gran contraste que suponía el uso de dicho sombrero con el de las alpargatas, “de cintas anchas negras”, como las que llevaban los payeses catalanes para labrar la tierra. Por más que la convivencia de uno y otras también se documente en la propia Cataluña, en este caso en el uniforme de los Mossos d’Esquadra (en principio escuadra de paisanos armados), a mediados del siglo xix.
Asimismo, el hecho de que el sombrero de copa hubiese sido “muy utilizado para vestir y sobre todo en la danza, cuando se le daba cierta importancia y protocolo”, no sabemos hasta qué punto puede venir a apoyar su asociación en Ibiza con dicha manifestación y los consiguientes instrumentos musicales (tal como veíamos en la fotografía de 1912, en esta propia postal, y en una de las acuarelas que publicara Joan Vila en 1935). Transcribiendo la opinión que Joan Castelló manifestaría posteriormente sobre este particular, “más que un error, un disparate”, era el que se veía precisamente en alguna postal, “donde se representa al campesino ibicenco con sombrero de copa y un par de castañuelas, ya que el sombrero de copa, relativamente moderno, requería traje negro y ordinariamente capa, y se usaba únicamente por las personas de cierto rango y solo en los entierros, funerales y actos similares”.
En todo caso, en dicho testimonio gráfico tanto el hombre como la mujer muestran la misma gestualidad que la anterior pareja indumentaria (ella con una abanico en la mano y la otra apoyada en la cintura; el con las comentadas castañuelas), prácticamente como si se tratara de una instántanea de la danza (tal como reconocerían Joan Amades y F. Pujol.en su Diccionari de la Dansa, dels entremesos i dels instruments de música i sonadors, publicado en 1936, como I volumen del Cançoner Popular de Catalunya).


III. La repercusión de la actividad etnográfica de Pedro Marí “Cala” en la imagen indumentaria de Ibiza


Como indicábamos en líneas anteriores, la labor llevada a cabo en este ámbito por Pedro Marí “Cala” sería trascendental para la imagen costumbrista que Ibiza proyectaria a partir de entonces. Teniendo a su vez una repercusión comercial, con el diseño que realizara N. Puget para el etiquetado de un conocido licor isleño, tomando como fuente de inspiración los modelos que aparecen en esa segunda postal.


III.1.- Para el caso de los trajes plasmados en las repetidas pinturas dieciochescas, resulta claro que todas las ilustraciones correspondientes a su oportuna recreación material se fecharían a partir del citado año de 1912, cuando tuvo lugar esa iniciativa. Siendo un elocuente ejemplo de ello su inclusión en el muestrario de traje típicos reproducido en 1917 por L. Vives en su Estudio de Arqueología Cartaginesa, siguiendo el ejemplo de lo hecho en 1906 por J. Román.


III.1.A. El papel desarrollado por la Entidad Cultural “Ca Nostra”. Sus contactos con el fotográfo Ortiz Echagüe y con la Escuela Madrileña de Cerámica.


En los años treinta de esta centuria la documentación manejada constata la significativa presencia de estos vestidos entre los reconocidos como propios de la payesía isleña, coincidiendo con la actividad cultural de la entidad “Ca Nostra” ya bajo la tutela de la Caja de Pensiones para la Vejez y Ahorros (la Caixa).
Sería entonces cuando los propios modelos recreados pasaran al museo etnológico recién fundado de esa Entidad, entre las diversas “aportaciones de positivo valor” para el estudio de “la personalidad psicológica de nuestra isla” y “el realce” de la misma “en un sentido de continuidad histórica”, según se expresaba en la prensa local. Y para cuyo ingreso contarían con la aprobación del presidente, vicepresidente, y encargado del propio Museo (Isidoro Macabich, Manuel Sorá y Enrique Fajarnés Ramón, respectivamente). Así resulta singularmente evidente para el tercero y vienen a demostrar otras circunstancias para aquellos otros, al igual que para su secretario (el pintor J. Tarrés) y alguno de sus socios colaboradores, entre los que se contaba el pintor y fotógrafo N. Puget (ya directamente involucrado en la emisión de tarjetas postales sobre los trajes típicos a que hemos hecho mención).
A propósito cabe señalar, como significativo ejemplo, que fueron precisamente Puget y Tarrés quienes, en 1933, asesoraron al afamado fotógrafo J. Ortiz Echagüe sobre las ropas llevadas tradicionalmente en la isla. Siendo además el referido Museo Etnológico no sólo especialmente fructífero al efecto, sino también el lugar de donde saldrían las citadas recreaciones para vestir a una de las parejas de ibicencos que le sirvieron de modelo.
De manera análoga a como pensamos ocurriría, en ese mismo año de 1933, con los miembros de la Escuela Madrileña de Cerámica, igualmente interesados por la vestimenta tradicional ibicenca, y a los que no sólo acompañaría el vicepresidente y, según entendemos, también encargado del Museo de la citada entidad (Manuel Sorá), sino además los padres de los dos jóvenes isleños que se unieron a esa expedición madrileña. Esto es, el propio N. Puget Viñas -padre de N. Puget Riquer-, y el sr. Tur, padre de A. Tur Costa “Gabrielet”, por su parte propietario de antiguos atavíos y secretario del Ayuntamiento de Santa Eulària, donde el referido grupo escolar desarrolló su curso de verano.
De este modo, las imágenes sobre los tipos y trajes de nuestra isla recogidos por la cámara o pinceles de uno y otros profesionales, no son sólo producto de su cualificación y especial sensibilidad hacia el tema. Son también consecuencia del correspondiente asesoramiento por los entendidos a nivel local, entre los cuales reconocemos a algunos de los más significativos nombres de la intelectualidad y del arte de esos momentos.
En función de ello, en el libro de Ortiz Echagüe, al comentarse la lámina correspondiente a los “trajes antiguos” del campesinado ibicenco, se diría que para la confección de los allí captados habían servido de guía “las figuras pintadas” en el púlpito de la Iglesia de San Antonio. Aludiendo así la comentada recreación llevada a cabo en 1912, y concretando de este modo en Sant Antoni la procedencia de la “antigua pintura” citada por la prensa de entonces.
Por otro lado, si con el asesoramiento prestado por N. Puget Viñas a Ortiz Echagüe y supuestamente también al grupo de la Escuela Madrileña de Cerámica quedaba implícita su favorable postura hacia estas antiguas modalidades indumentarias, ésta se corrobora a través de sus propias palabras y de uno de sus lienzos. Nos referimos a un escrito del que es autor y al óleo titulado Novena, donde se muestra el generalmente denominado vestit (o gonella) de clauer, a su vez con ciertas particularidades.
En directa relación con la estancia en Ibiza de Ortiz Echagüe y del grupo de porfesores y alumnos de la Escuela de Cerámica se encuentran a su vez ciertas fotografías de Quilis, en algunos casos correspondientes a estos modelos. Tarjetas postales en cuestión que, como las correspondientes fotografías de Echagüe, son merecedoras de ciertas observaciones.

III.1.B. Eco costumbrista en la prensa nacional y proyección turística


Fue también en estos años 30 cuando la revista madrileña Estampa se valió de la vieja postal de Pedro Marí “Cala” para ilustrar un valioso comentario costumbrista sobre el propio clauer, tal vez obtenido de alguna fuente bibliográfica aún sin identificar, o bien de la información oral que todavía podría circular por entonces. Noticia en todo caso conjugable con la de carácter eminenentemente descriptivo aportada para tiempos anteriores por la documentación de archivo, y que viene así a aunar una información de primer orden para la contextualización social y consiguiente conocimiento de esta manifiestación de nuestra cultura popular isleña.
A esta serie de testimonios (y sin pretender referirnos a todos los existentes) hay que añadir la acuarela de L. Armstrong (¿años treinta?) sobre una ballada tradicional, que debe estar indicándonos la participación de estos trajes del pasado lejano en las exhibiciones folclóricas de esos momentos (de manera similar a como veíamos ya lo hicieron en 1912). Así como aquellas fotografías directamente relacionadas con la proyección turística de la isla, y entre las cuales se cuenta la publicación de J. Andrada (1935), y la que, procedente del antiguo Ministerio de Turismo, se conserva en los fondos del Museo del Traje.


III.1.C. La labor de recopilación documental llevada a cabo por Joan d’Ivori


Capítulo aparte merecen las figuras análogamente ataviadas que recogió el catalán Joan d’Ivori (Joan Vila) en sus acuarelas fundamentalmente basadas, según aducía, en vieja documentación. Mientras la figura masculina se mantiene fiel a la plasmada en los documentos que hemos venido comentando, la indumentaria de la mujer sí muestra ciertas particularidades que, al menos en principio, parecían dignas de tenerse en cuenta. Si bien, el haber reconocido en la fotografía citada anteriormente su fuente básica de información abre cuando menos la interrogante de si pudo haber conjugado dicha instantánea con alguno de los documentos que, fundamentalmente, decía manejar.

III.1.D. Su presencia en los años de posguerra


Algo más tarde, y tras el paréntesis de la Guerra Civil, J. Amades daría noticia de la edición de postales que, unos años antes, había realizado el susodicho Pedro Marí (“Cala”), al tiempo que reproducía en dibujo algunas de las figuras plasmadas en las mismas. Entre ellas podemos nuevamente reconocer a la pareja que aquí nos ocupa. Nada dice, sin embargo de las pinturas dieciochescas que, en ese caso, le habrían servido de fuente de información, ni de la destrucción del púlpito de San Antonio durante la contienda.
Es posible también reconocer a esta antigua pareja indumentaria entre las que en 1943 conformaron la representación ibicenca desplazada a Palma de Mallorca. Fue en ese año cuando tuvo allí lugar una “Diada Folklórica”, de exitoso resultado para Ibiza. Según podemos leer en el escrito que I. Macabich y J. Tur Riera facilitaron en esa ocasión a la prensa palmesana (y que posteriormente fue publicado por la revista Eivissa), podía señalarse la citada variedad de trajes, en su opinión “probablemente de labor” y “que figuraba en las referidas pinturas de San Antonio Abad y de San José”. Haciendo especial mención, tras la oprtuna descripción de los mismos, del “artístico juego de llaves de plata, con las llaves de la casa”, o “claué” [sic], que la mujer llevaba pendiente de la cintura.
Precisamente a esa entrega de llaves se referiría en 1947 E. Casas Gaspar, con menos profusión de detalles a como lo había hecho J. D. Benavides en 1933 -pero aportando un muestrario de costumbres de boda comparables, fundamentalmente extraídas de le Encuesta del Ateneo Madrileño, de 1901. Coincidiendo con aquel otro, aludía la simbólica entrega del poder doméstico por parte de la suegra a la nuera, nuevamente mediante un candado y una campana de plata, además de las propias llaves.


III.1.E. La segunda mitad de siglo


Traspasada la mitad de siglo, la visita de Franco en 1955 a la isla dejó nuevamente testimonio fotográfico de la presencia de estos trajes entre los que desfilaron, con tal motivo, en Vara de Rey.
Años después estos modelos igualmente figurarían en el difundido Costumbrismo de I. Macabich (vol. IV de su Historia de Ibiza), al reproducirse en dicha obra el mencionado artículo de 1943. Junto a ello, Macabich también transcribiría lo recogido por E. Casas Gaspar, reconociendo claramente en la señalada entrega de las llaves de la casa, candado y campana de plata, la del aludido clauer (del que aporta datos descriptivos aceptando posibles variantes) como en señal de la intervención o participación en el gobierno de la casa. Costumbre que, según afirmaba, el mismo había oído referir, si bien por esos momentos ya no la recordaban las personas por él consultadas. A todo lo cual venía a sumarse, desde otra vertiente, la mención del clauer, en el capítulo de ese Costumbrismo dedicado a los romances. Concretamente, en la variante del titulado “Lo testamant de n’Amelis”, y que fue recogida por M. Aguiló.
Si por entonces aún podía contemplarse la recreación de esos vestidos a la antigua usanza en el museo etnológico de la Caixa, éste cerraría sus puertas en 1970, al trasladarse dicha Entidad Bancaria. Se iniciaba así un periodo en el que su ocultación a los ojos del público debió ir potenciando un progresivo olvido de estas antiguas manifestaciones indumentarias, que además pensamos ya habrían ido quedando (cada vez con más frecuencia) al margen de las correspondientes exhibiciones folclóricas.
Pese a ello, el propio clauer plasmado en la mencionada tarjeta postal, sería por estos años objeto de un artículo específico, junto con otra pieza también ya prácticameante desconocida de la joyería popular llevada en la isla. Se aludía allí su procedencia más antigua conocida (Benimusa, Sant Josep), ofreciéndose una descripción del conjunto y una diferente contextualización para la referida entrega del clauer, que aquí se reconocía dentro del propio recinto sagrado, al concluir la ceremonia nupcial, y de manos del novio a su ya mujer, tras haberlo recibido éste de las de su propio padre, en una emotiva ceremonia (con la explícita recomendación de que nunca se desprendiera de él).
Asimismo, en 1975 tendría lugar la exposición “Eivissa diacrónica”, en la que las susodichas recreaciones indumentarias pudieron volver a contemplarse, aunque simlemente fuera de forma temporal. El responsable de la misma algunos años después evocaría, bajo el explícito título de “Nuestra riqueza etnológica”, aquel modesto pero interesantísimo Museo que la Caixa había tenido instalado en su originaria sede de Vara de Rey. Poniendo especial énfasis en aquellos trajes del pasado lejano que, tal como por su parte expresaba, constituían uno de “los enigmas de nuestra historia”, de necesaria investigación para evitar la pérdida de las auténticas y propias raíces.
Curiosamente, sin embargo, con ello no sólo se aludía el supuesto interés etnohistórico de esa indumentaria, sino también su dudosa consideración “eivissenca” (consideración que fundamentalmente tan sólo cabe admitir en función de su grado de implantación social). Dudas que al parecer incidían más directamente en la correspondiente al hombre, seguramente en función de la longitud de sus calzones tan sólo hasta las rodillas. Fue también en ese escrito cuando, alegando conversaciones mantenidas con Macabich, se aducía que éste se había limitado a decir de dicha indumentaria que “podría haberse llevado en Ibiza”. Al tiempo que se recogían algunas opiniones a favor de una incidencia o procedencia valenciana…
Es en los años ochenta cuando se sitúa nuestra propia aparición en el campo etnológico, mediante la publicación de lo que esencialmente constituyó nuestra Memoria de Licenciatura sobre la joyería llevada en la isla. Estudio basado esencialmente en la información oral y oportuna consulta bibliográfica. En el primer caso ya especialmente reticente sobre la implantación social que, en su día, pudo gozar en la isla incluso el clauer. Pero indicativa, en el segundo, de su grado de generalización en el archipiélago (más allá del aducido en la propia Cataluña), mediante significativos ejemplos referentes a ejemplares con campanillas, además de las propias llaves, como “símbolos prácticos” de la “señorial posesión del hogar”. Esto es, en conformidad con lo recogido por Benavides y Casas Gaspar, en 1933 y 1947 respectivamente, sobre los clauers portados en nuestra isla.
Cinco años después, y tras la realización de los cursos de Doctorado, comenzaríamos a aunar a las citadas fuentes de investigación la que resulta imprescindible al abordar aquellos aspectos del pasado lejano. Nos referimos lógicamente a la documentación de archivo, que así vendría a abrir la etapa propiamente de investigación etnohistórica, y a la que asimismo hay que sumar la localización de testimonios iconográficos o piezas-testimonio, dentro del denominado “trabajo de campo”.
Con ello, en la última década del siglo xx se fue asistiendo a una progresiva recuperación de antiguos usos del pasado, entre los que quedaba evidente la fuerte implantación social de que gozó el clauer en los diversos estratos de la sociedad isleña, reconociéndose ya como característico de nuestra payesía a principios del siglo xviii. La ingente cantidad de datos incluso permitía ir observando su evolución tipológica, al tiempo que la consulta bibliográfica comenzaba a desvelar un contenido simbólico de especial relevancia para el consiguiente conocimiento de su contextualización social. A la par que en el aspecto eminentemente indumentario se perfilaban las características más reseñables, en directa correspondencia con las citadas fuentes iconográficas.
Pese a todo, y paradójicamente, a medida que avanzaba así la investigación, se iba haciendo patente una sistemática y manifiesta negación de objeto y ropas en algún que otro sector de la sociedad isleña, básicamente sin más argumento que por el mostrar dichos modelos ciertas diferencias con los que han llegado a la actualidad. Lo cual conllevaba, en última instancia, la propia negación de todas aquellas fuentes documentales que patentizan un proceso evolutivo para estas dos manifestaciones de la cultura popular isleña. Postura, por lo general y lógicamaente ajena a los círculos culturales pero que, en todo caso, pudo verse potenciada por el recientemente creado Museu Etnogràfic d’Eivissa (1994), que no contó con colecciones previas y que, al menos en este aspecto, no conectó con los criterios de la antigua entidad Cultural Ca Nostra y correspondiente Museo Etnológico de Vara de Rey.
En este sentido, los herederos de la elogiosa labor llevada a cabo por Pere Marí “Cala”, y a su vez continuadores de la desarrollada al respecto por I. Macabich, M. Sorá, N. Puget, etc, serían los responsables del Arxiu Històric Municipal d’Eivissa, por su parte interesados en difundir testimonios de carácter análogo. Fue allí donde se acogieron las recreaciones aludidas (en conformidad con su propio valor documental), junto con todas aquellas prendas que no volvieron a manos de sus antiguos propietarios, una vez cerrado el Museo Etnológico de la Caixa.

EPÍLOGO


Afortunadamente, toda esta trayectoria ha hecho posible (gracias a sus luces y pese a sus sombras) que en los comienzos del siglo xxi la aludida recuperación patrimonial vaya imponiéndose, por su rigor científico, al debilitado eco de las meras especulaciones. Ejemplo de ello es que, desde agrupaciones tan representativas en las islas, como son las colles, no sólo se haya elogiado el inicio y continuación de “la recuperació de la vestidura de clauer”, a principios y finales del siglo xx, respectivamente, sino que también se observe con esperanza el avance en este camino, superándose aquellas presiones que han podido -y en algún caso pueden aún- ir obstaculizándolo. De este mismo modo permite vislumbrarlo el apoyo prestado por aquellos historiadores o etnólogos que hoy son el cualificado relevo de aquella otra prestigiosa generación.

III.2- En lo que respecta a la referida variante de la gonella negra (con sombrero de ala ancha sobre cambuix y emprendada de plata y coral sobre mantón sin cruzar), y a su también comentada pareja masculina (con sombrero de copa jaquetó de paño y calçons del mismo tejido que la gonella) es en principio de remarcar puedan ser también al menos parcial producto de la recuperación patrimonial llevada a cabo por Pedro Marí “Cala”.


III.2.A. Representando a Ibiza en la Exposición del Traje de 1925, de la mano del “mestre Albert”.


Del papel desempeñado por la citada variante de la gonella negra, dentro del conjunto de la indumetaria tradicional llevada en Ibiza, es un significativo ejemplo su elección para representar a la isla en la Exposición del Traje de 1925. Evento de primer orden en este campo específico, que tuvo lugar en Madrid bajo la dirección técnica (y consecuentes criterios expositivos de fundamento geográfico) del catedrático L. Hoyos Sainz. Contando con la colaboración de los Comités de Provincias, creados al efecto.
En el caso concreto de nuestra isla, sería el reconocido “mestre Albert” quien actuara como comisario local, debidamente asesorado por los señores “Cuyat” (?) y “Tanís” que, en este último caso, cabría identificar con el pintor Tarrés, en función de la intensa actividad cultural que desarrollaba por esos momentos. Y a cuya labor habría que sumar la de Concepción Loring, Marquesa de la Rambla, a quien se debe la adquisición de prácticamente todo el traje de gonella negra (salvo el sombrero, adquirido por el mestre Albert) presumiblemente ya para la propia Exposición (como el señalado capell), antes de pasar al primer Museo del Traje o al del Pueblo Español y, finalmente, al actual MT, Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico.
En los tres primeros recaería la misma selección y envío de los “trajes de payeses ibicencos antiguos” (gonella negra en sus dos variantes de sombrero sobre cambuix o simplemente pañuelo en la cabeza, hombre de blanco y otro con calçons igualmente de burell, pero ya sin asociarse al jaquetó ni al capell de copa). Siendo probablemente también el mestre Albert y asesores quienes hicieran llegar una imagen ilustrativa sobre la correcta disposición de las diversas prendas que los conformaban, para su debida disposición en los correspondientes maniquíes. O incluso de los propios rasgos físicos de los isleños, atendiendo otro de los intereses antropológicos de Hoyos Sainz.
Estableciendo una comparación entre las gonelles negras que se mostraban con sombrero en las ilustraciones ya referidas, con las dos que, análogamente, figuraron en esta Exposición, son de señalar ciertas diferencias. En este caso, sus mantones ya se cruzan sobre el pecho, siendo además uno de ellos estampado, y disponiéndose sobre él la emprendada de oro (básicamente de acuerdo con la presencia del collaret de oro en otros testimonios gráficos), mientras la otra continuaba relacionándose con el rosario.
En lo referente al hombre con calçons igualmente de burell negro, aparece aquí ya sin el sombrero de copa ni el jaquetó de los anteriores. En su lugar, se toca con barret, al tiempo que deja como prenda exterior el jupatí, sobre el que vemos disponerse ahora una vistosa banda cruzada sobre el pecho (objeto de diversas interpretaciones y alguna reseña costumbrista de especial interés).
En lo que propiamente compete a los aludidos criterios expositivos, éstos se tradujeron aquí en la agrupación de los diversos modelos en tres zonas folclóricas o etnográficas (cantábrica, central y mediterránea), a su vez subdividadas en regiones. Si bien la gonella negra se contemplaría, dentro de la región de Baleares, y de la zona mediterránea en general, como propia de otra estirpe etnográfica, tal como posteriormente señalaría, aludiendo su gran sombrero, la hija del comisario de esta exposición, Nieves de Hoyos.
Incluso aceptando el hecho de que las Baleares no gozaron de la ostentosa escenografía de otras regiones, hay aquí que destacar el papel jugado por Ibiza dentro de nuestra archipiélago. Así se reconoció en la popia prensa mallorquina, aunque a los ibicencos pudiera incomodarles que los trajes llevados en la Pitiusas en algún caso se hubieran podido considerar “mallorquines”, por deficientes conocimientos geográficos.
Singular crónica de esa exposición fue la firmada por Joaquim Gadea (en esos momentos maestro del pueblo ibicenco de Sant Carles), al coincidir en Madrid con motivo de su Eixida Pedagògica, como pensionado de la Junta para la Ampliación de Estudios. En su opinión, y reforzando lo observado desde Mallorca, Ibiza estaba mejor representada que aquella otra isla, aunque habría podido llevarse a un grado más elevado, en función de los curiosos ejemplares de indumentaria aquí existente.


III.2.B. Su protagonismo en la obra de N. Puget Viñas.


Algunos años antes de la Exposición del Traje sabemos que N. Puget (al igual que S. Martínez) ya había reflejado en uno de sus lienzos a la gonella negra con el referido sombrero de bridas, cambuix, y emprendada de oro sobre mantón de seda encarnado. Imagen que cabe encuadrar en la propaganda costumbrista de la isla, en conformidad con la intención manifestada para la primera exposición de pintura en Ibiza (1924), fundamentada en la obra y escuela de Puget, así como en lo expuesto por él mismo en los catálogos de exposiciones posteriores.
Dentro de este contexto asimismo se sitúa la solemne gonella negra (en este caso con mantellina, emprendada de oro y rosario de plata y coral en la mano), que la revista madrileña La Esfera seleccionó de su exposición en Barcelona y año de 1925, para reproducirla en sus págias. El mismo año en el que la prensa palmesana destacaría, de su exposición en esa ciudad, la singularidad, dentro del archipiélago, de la indumentaria llevada por los ibicencos. Muy especialmente de la referida gonella negra, según se deduce de los paralelos identificados en el Valle de Ansó, atendiendo lo expuesto en otras reseñas que trataremos más adelante.
El mismo N. Puget, al pensar en organizar en 1930 una apoteósica Fiesta Payesa de cara al turismo transatlántico (actuando como Delegado de Turismo de Baleares), citaba en primer lugar las cinco parejas correspondientes al “hermoso traje de gunella [sic], con el cambuix, pañuelo blanco y sombrero grande”. Modelo que podemos reconocer en su propia producción pictórica, formando grupo con la otra variante de mantellina y con el hombre de jaquetó y sombrero de copa. Así aparece, concretamente, en el cuadro titulado Tipus eivissencs, con el que participó en el concurso nacional de pintura dedicado, en 1934, al “traje regional” (demostrativo de la pervivencia, en todo el Estado español, de esta corriente artística).
Para algunos años más tarde, la gonella negra (en esta ocasión simplemente con pañuelo en la cabeza y emprendada de oro) sería precisamente la elegida por Puget para representar a la misma isla de Ibiza, en el lienzo titulado Les tres germanes, junto a las oportunas representaciones indumentarias de Mallorca y Menorca . Cuadro donde queda singularmente evidente su perspectiva sobre el papel estético desempeñado por la isla dentro, incluso, del archipiélago balear…
De hecho él fue el más apasionado pintor de las bellezas de Ibiza, y gracias a su importante contribución en este campo, la indumentaria tradicional llevada en la isla sería uno de los aspectos locales más atrayentes para la crítica y público en general. De esta manera por ejemplo lo constatan numerosas reseñas publicadas en la prensa, como la ya recogida sobre la singularidad de la gonella negra o las referentes al carácter romántico de las blancas y de color... Al tiempo que la venida a la isla de significativas instituciones o personalidades del momento (como es el caso de miembros de la Escuela Madrileña de Ceràmica), podría ser también directa consecuencia de sus exposiciones fuera de la isla. Así quizá podría desprenderse por el impacto que causó a Benlliure (directamente relacionado con la mencionada Escuela) la plasmación en sus lienzos del “traje típico de nuestras payesas” y de “nuestras costumbres”, y en virtud del cual el Diario de Ibiza anunciaba en 1931 la propia visita de ese insigne artista a la isla.
Sería en 1933 cuando un grupo de alumnos y profesores de esa Escuela (entre los que se encontraba el ayudante de Benlliure, Vicente Camps) , vendría con el propósito fundamental de reflejar, en barro o en papel, esos trajes típicos de nuestra payesía. Grupo al que -como hemos dicho anteriormente- se sumaría el propio hijo de Narcís Puget, pasando oficialmente a formar parte como alumno de ese centro educativo a comienzos del curso siguiente.

III.2.C. En la producción artística de la Escuela Madrileña de Cerámica y de J. Ortiz Echagüe.


Con la llegada a Ibiza, en 1933, de la referida expedición madrileña (siguiendo los métodos educativos de la Institución Libre de Enseñanza) y del afamado fotógrafo Ortiz Echagüe, la gonella negra no podía faltar entre los distintos trajes típicos de la isla que unos y otro captaron con uno u otro procedimiento artístico. Aunque dicha gonella ya no apareciera con ese amplio sombrero que venimos comentando, sino sencillamente con el pañuelo a la cabeza y emprendada de oro al pecho. Mientras el hombre, por su parte, volvía a figurar a esa antigua usanza de sombrero de copa y jaquetó, al menos en algunas de las acuarelas realizadas en Santa Eulària, así como en ciertas tarjetas postales realizadas en esa misma ocasión por Quilis.
Es de remarcar que en el libro de Ortiz Echagüe se destacara a la gonella negra, entre los trajes llevados en nuestro país, como posible pervivencia de época muy lejana, en función de los “finísimos pliegues” del faldar que parecían reproducir los de las “túnicas de las figurillas fenicias expuestas en algunos museos”. Esto es, de manera parecida a como también se formulaba para el similar traje femenino ansotano con respecto al mundo ibérico. Aunque para el prologuista J. Ortega y Gasset, tanto el referido “traje de la ansotana como el de todos los valles altos” fuera el traje mundano usado por las señoras a fines de la Edad Media y durante el Renacimiento…. Según entendemos por mostrar la línea de cintura desplazada hacia arriba.
En este punto hay sin embargo que constatar la opinión anteriormente defendida por J. Puiggarí. Autor que a finales del s. xix había remontado a su vez la antigüedad del traje de las aragonesas de Hecho y Ansó en cuatro y cinco centurias, no en función de un acortamiento de la prenda de busto, sino curiosamente, y por el contrario, basándose en sus “cuerpos bajos” (de pronunciado escote y ceñidos a la cintura). Cuerpos que -según él- tras haberse documentado en poesías del Arcipreste de Hita y vulgarizado entre damas del 1400, todavía eran reconocibles en el grabado de la “chesa” reproducida por A. Rodríguez en 1801-1803, si bien para mediados de ese mismo siglo no conservarían esa característica, tal como veremos más adelante.


III.2.D. La controversia sobre el origen de la gonella negra.


Pese a la advertencia (que el aludido tipo de grabados ejemplificaba) sobre la necesidad de investigar el periodo intermedio existente entre los supuestos orígenes y consiguiente pervivencia arcaizante, la gonella negra llevada en Ibiza aparecería con cierta frecuencia en el s. xx íntimamente unida al traje de las ansotanas, con el mismo sentido de reducto fósil propio de lugares recónditos o aislados. A ello se unían ciertas interpretaciones para la emprendada de oro (pese a su generalizada consideración como de menor antigüedad que la de plata y coral), por algunos de los más renombrados arqueólogos de esa centuria, y cuyos escritos parecían así enlazar con aquellos otros tratados de arqueología pitiusa, de principios de siglo, en la que localizábamos fotografías de los trajes tradicionales.
Afortunadamente, sin embargo, la investigación etnohistórica iniciada en Ibiza a partir de los años 90 comenzó a desvelar para ambas manifestaciones populares una adaptación a las sucesivas corrientes históricas, desmitificando esos otros supuestos. Con ello, la gonella de burell que veíamos anteriormente en los siglos xvii (el periodo más antiguo contemplado) y xviii especialmente asociada al clauer, parecía evolucionar hacia la gonella negra, del mismo tejido, mediante alguna modificación, como el desplazamiento hacia arriba de la línea de cintura (documentado por Claessens en 1858), que a su vez cabía interpretar como uno de los factores determinantes para la desaparición del propio clauer.
Por estos mismos años, los trajes femeninos del valle de Ansó eran igualmente objeto de análisis por autoridades tales como C. Bernis y G. Menéndez Pidal. “En cuanto al traje de las ansotanas –afirmaban con contundencia-, tantas veces calificadas de medievales, basta llamar la atención sobre el que los representados a fines del siglo xviii no se parecen gran cosa a los pintados y fotografiados años después”. Es decir, tal como ya señalábamos al recoger la opinión de J. Puiggarí y del mismo modo que ocurre con la gonella negra en Ibiza con respecto a los grabados de Juan de la Cruz (1777), donde documentamos por primera vez el davantal de mostra, A. Rodríguez (1801-1804), y las fuentes iconográficas anteriores, de los púlpitos de Sant Josep de sa Talaia (1763) y Sant Antoni de Portmany (1769), además de algún otro testimonio gráfico. Todo lo cual, y haciéndonos nuevamente eco de lo observado por Bernis y Menéndez Pidal, “viene a contradecir la creencia de que los trajes populares se han transmitido inalterables a lo largo de grandes periodos de tiempo”.

EPÍLOGO


Pese a ese avance científico, todavía a comienzos del siglo xxi algunos sectores de la población isleña (inclusive alguno que última y paradójicamente se viene atribuyendo una actividad “histórico-etnográfica”) siguen aferrados a aquellas otras conjeturas, repitiendo apreciaciones formuladas para Ansó y negándose a aceptar cuantos documentos cuestionen o demuestren lo contrario. Circunstancia que nosotros mismos nos encargamos de reflejar en un artículo dedicado, específicamente, a la experiencia y metodología en la investigación etnohistórica. Desde entonces, el descubrimiento de las pinturas de Sant Miquel y la localizacióon del grabado de Cambessèdes han sacado a la luz los precedentes directos más antiguos para la gonella negra con gran sombrero sobre cambuix, mostrándola ceñida en la cintura (como a su vez se constata en alguna vieja postal, y básicamente en conformidad con alguna otra apreciación recogida en trabajo de campo). Prácticamente todo lo cual ha pasado a engrosar un estudio específico sobre las gonelles y joies en las Pitiusas, donde a su vez se resumen las últimas opiniones vertidas sobre los trajes femeninos de Ansó.



IV: la última manifestación indumentaria: reivindicación, crítica e inevitable pérdida de implantación social


De forma paralela a la recuperación de esos indumentos ya totalmente en desuso, y de su conservación o exhibición fosilizada, en el siglo xx se asistió al último proceso evolutivo de la indumentaria a usanza de la payesía. Última corriente, como decíamos, de reconocida generalización para el hombre, y de impronta romántica para la mujer, según se encargaron de señalar varios autores (como el mismo José Costa “Picarol”). Pero que también se revistió de las connotaciones regionalistas y nostálgicas imperantes entonces, especialmente evidentes en el intento por frenar su progresiva, e irremediable, pérdida de implantación social.
Así, y por ejemplo, escribía F. Verdera ya en 1925, con el lenguaje propio de la época: “¡Malditos los dioses a quien trate de proscribir ese hermoso traje (de gonella de color) para vestir a nuestras campesinas de ‘balandras’ (como llama aquí el pueblo a las vestidas desgarbadamente con el traje ciudadano), y apiádese el Dios verdadero del gran delito de lesa patria y lesa moral, y leso arte, cometido por quienes, con un extravío superior a todo comento, procuran suplantar con el torpe baile ‘agarrado’ el típico danzar de la tierra! […]”.
Dicha opinión, como otras muchas similares, en realidad transparentaba la situación de aquel momento, tal como por ej., podemos comprobar nítidamente años después a través de la polémica que fue publicando la prensa local. Concretamente la que, bajo los titulares de “Una campaña” , “Sobre el traje típico” u otros, fue levantando opiniones a favor y en contra del deseo -manifestado por los representantes del Centro Cultural de Sant Miquel- de que las al.lotes campesinas abandonaran la vestimenta tradicional -“cara e incómoda por su extravagancia”-, para seguir la ruta que trazaba “el progreso de los pueblos”. Según manifestaban, ellos no las admiraban y elogiaban por sus voluminosos vestidos ni por sus ricas emprendades (que iban, además, en detrimento injusto de su herencia), sino exclusivamente “por su refinada cultura, su honradez y su espíritu de sacrificio, su amor al trabajo y a la felicidad del hogar”…
Frente a esta postura, y sirviéndonos de otro significativo ejemplo, vemos cómo para el verano de 1932, Antonio Planells Torres, en el Diario de Ibiza, ante la prevista (y finalmente frustrada) llegada de una excursión organizada por entidades catalanas de carácter folclórico (como l’Esbart Folklore de Cataluña), se encargaba de hacer un apasionado llamamiento al pueblo ibicenco, nuevamente ilustrativo sobre la realiadad de entonces. Partiendo como premisa de la importancia que para Ibiza tenía la conservación de las tradiciones típicas, proponía se recibiera a los hermanos catalanes en el mismo muelle “luciendo el verdadero indumento del país”, que se encargaba de describir del siguiente modo:
El masculino, conformado por “’barret de tol-la’” o “’tot-la’” [sic], “camisa blanca y ‘mostreada’, justillo con ‘botonada’, faja roja por la cintura, pantalón ‘ruad’ [sic] llamado de ‘punxa’ y alpargatas de pita con ‘morrillo’”. Y la mujer, “bien ataviada con las crenchas y rizos de su cabellera, sus vistosos pañolones sedeños, su trenza con lazo, su ancha falda y alpargatas; y, por sobre todo esto, la rica (y única en el mundo) ‘emprendada’”. Tras todo lo cual concluía diciendo: “Ánimo, hermanos mios de Ibiza, no os avergonceis de presentaros tal cual sois ante estos próximos visitantes, y que el típico vestuario en los hombres como en las mujeres (que aun hoy se guardan en viejos arcones) y el ‘cante payés’ y la ‘llarga’ y la ‘curta’ sean el aliciente de nuestros festejos…”.
Con ello ponemos aquí el punto final, dejando para el libro que preparamos (Ibiza en el escenario etnográfico del S. xx), el desarrollo de este otro interesante capítulo de nuestra historia cercana.


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