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Lo Cervantino y lo popular en la Opera inédita de Antonio José "El Mozo de Mulas"

PALACIOS GAROZ, Miguel Angel

Publicado en el año 1984 en la Revista de Folklore número 41.

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INTRODUCCION.

El mozo de mulas es una "comedia lírica" inédita de Antonio José con los ingredientes de la gran ópera: tres actos divididos en 24 escenas, aparte del preludio y el cuadro mímico de apoteosis final, 18 cantantes, lO personajes mímicos, coros, ballet, orquesta sinfónica, y más de dos horas de duración. Pero, además de su carácter inédito y de gran espectáculo, presenta el triple interés añadido de ser sin duda la obra cumbre del compositor burgalés Antonio José, de inspirarse en un episodio romántico secundario del Quijote, y de utilizar varios temas de la música popular castellana y leonesa, todo lo cual intentaré explicar a lo largo del presente trabajo.

1.1. Reseña biográfica de los autores de la música y del libro de la ópera.

El compositor Antonio José Martínez Palacios, más conocido por sus dos nombres de pila, nació en Burgos el 12 de diciembre de 1902 y murió fusilado en el monte de Estépar (Burgos) al comienzo de la guerra civil, el 11 de octubre de 1936. Inició su formación musical en Burgos con los maestros Julián García Blanco y José María Beobide, completándola durante cuatro años (1920-24) en Madrid con Conrado del Campo y Emilio Vega, pensionado por la Diputación burgalesa. Posteriormente residió dos veranos (1925-26) en París, becado por el Ayuntamiento de Burgos. Fue profesor de música en el colegio de los jesuitas de Miraflores de El Palo (Málaga), desde 1925 a 1929, etapa durante la que compuso bastantes de sus mejores obras. A partir de 1929, y hasta su muerte, vivió en Burgos dedicado a la dirección del Orfeón Burgalés. En 1932 fue nombrado Académico correspondiente de Bellas Artes de San Fernando.

La producción de Antonio José comprende unas 150 obras de todos los géneros y para muy diversos instrumentos, cuatro de ellas premiadas en concursos nacionales y algunas publicadas en Madrid, Barcelona, Lisboa, Nueva York y París, habiendo sido interpretadas por la Orquesta Sinfónica de Arbós, la Orquesta Sinfónica de Bilbao, la Orquesta Clásica de Madrid, el Cuarteto Aguilar, Angeles Ottein, Arthur Rubinstein, y más recientemente, entre otros, por la Orquesta Nacional de España, el Coro de RTVE, la Orquesta de Juventudes Musicales, Joaquín Parra y Ricardo Iznaola.

De su producción podemos destacar: Danzas burgalesas para piano (1922-23), Sinfonía castellana para gran orquesta (1923), Poema de la juventud para piano (1924), Evocaciones, tres cuadros de danza campesina para piano (192526), el segundo de los cuales lo orquestó en 1928, Sonata gallega para piano (1926), Danza de bufones para dos pianos (1926) Improvisación para órgano (1928), Suite ingenua para orquesta de cuerda y piano (1928), Himno a Castilla para coro a 6 v. m. (1929), Cuatro canciones populares burgalesas para coro mixto (1931), Marcha para soldados de plomo para piano (1931), Tres cantigas de Alfonso X, en versiones para canto y piano y para coro mixto (1932), Cinco coros castellanos (1933), Sonata para guitarra (1933), Preludio y danza popular 51 para orquesta (1934), además de su ópera El mozo de mulas (1936). Conviene tener en cuenta también que, antes de componer esta ópera, ya había cultivado Antonio José el género dramático en otras tres obras también inéditas: La antesala de la Gloria, sainete en un acto (1921), La memoria del Doctor Coronado, opereta en un acto y cuatro cuadros (1922), y Minatchi, drama lírico en tres actos, traducido también al inglés (1925).

En la extensa producción de este destacado miembro de la generación musical del 27, cuya valoración está aún por hacer dado que se desconocen la mayor parte de sus obras y sin duda las más importantes, se aprecia la influencia asimilada de los impresionistas franceses, de la escuela alemana, particularmente Wagner , de Manuel de Falla, e incluso de Stravinsky, avanzando desde una orientación eminentemente nacionalista, con obras inspiradas en temas populares, hacia una postura postnacionalista que se apoya en temas y estructuras más originales, y que se vio truncada por su temprana y trágica muerte.

Aparte de su dedicación a la composición, destaca su obra folklorista, representada por la Colección de cantos populares burgaleses, Premio Nacional de Música en 1932, así como por diversos estudios sobre la canción popular. Su actividad musical se completa con escritos de crítica de arte, artículos sobre estética, conferencias y conciertos (1).

El libro de El mozo de mulas es obra conjunta de Manuel F. Fernández-Núñez y de Lope Mateo. El abogado, escritor y musicólogo Manuel F. Fernández-Núñez nació en La Bañeza (León) e17 de octubre de 1883, y murió en Madrid en 1952. Estudió en la Universidad de Salamanca, obteniendo el doctorado en Derecho. Realizó también estudios de piano, armonía, contrapunto y composición en el Conservatorio de Madrid. Fue profesor de Derecho en la Universidad Agustiniana de El Escorial, publicando numerosos libros sobre su especialidad, algunos con el seudónimo de Jácome Ruiz. Fue fundador y director, durante siete años, de la revista "Arte Musical", así como redactor musical del diario "El Día" y de la revista "Ritmo", además de colaborador en numerosos periódicos y revistas de la época ("La Esfera", "Blanco y Negro", "Por esos mundos", "Mundo Gráfico", "Nuevo Mundo", "El Sol", "El Heraldo", "La Ciudad de Dios", etc.).

Publicó diversas obras, fundamentalmente sobre la historia y la música popular leonesas, entre la.que destacan Cantos populares leoneses (1909), Canciones leonesas, Folklore bañezano (1914), Los foros en León, Paisajes de aldea, Apuntes para la historia del partido judicial de La Bañeza, Las canciones populares y la tonalidad medieval en las Cantigas de Alfonso el Sabio, La tonadilla y las tonadilleras, Vida de los músicos españoles, Canciones populares españolas del norte de España y las canciones populares de Grieg, El romance y la canción popular bañezana, Folklore Leonés (1931, reeditado en 1980), así como la transcripción de un Auto de los Reyes recogido en la localidad leonesa de Villamol (1949).

Además de sus facetas de crítico musical y folklorista, cultivó también la composición, con obras como la zarzuela La romería de Miravalles, o la suite para banda sobre temas bañezanos Aurora, estrenadas en 1902 y 1918, respectivamente.

Antes de la guerra civil ocupó diversos cargos políticos: Gobernador Civil de Lérida en 1924, Vicepresidente de la Diputación de Madrid, miembro del Consejo de Trabajo, Subdirector General del Ministerio de Trabajo, y Alcalde de El Escorial. Escribió asimismo obras de contenido político, como Inquietudes de la Nueva España, con prólogo de Jiménez de Asúa, o Anecdotario político. Fue nombrado Académico correspondiente de la Historia, e Hijo Ilustre y Medalla de Plata de La Bañeza (2).

Sobre la biografía de Lope Mateo escribe el publicista Manuel Blanco Castro lo siguiente: "Periodista y poeta español, nació en Salamanca el 5 de junio de 1898 y murió el 6 de junio de 1970. Inició la carrera eclesiástica, cursando Humanidades y Filosofía, que luego cambió por la de Leyes y Filosofía y Letras. Valladolid le brindó la formación, y en esta ciudad castellana conoció al eminente literato Narciso Alonso Cortés, de quien recibió importantes enseñanzas. También fue quien le impulsó a publicar sus primeros versos. Alternó la poesía con las tareas periodísticas. Pronto ,a partir de sus primeros escarceos literarios, se hizo merecedor de numerosos premios -más de sesenta-, entre los que cabe destacar el Manuel Llorente, otorgado por la Real Academia. Como periodista formó parte de la redacción del diario madrileño Arriba. Publicó importantes trabajos literarios en la prensa nacional, principalmente en ABC, Informaciones y La Vanguardia. Durante cinco años mantuvo por Radio y Televisión Española la sección "España en las Letras y en las Artes". Como poeta hay en sus versos lirismo, ardiente sonoridad y un extraordinario humanismo. También sintió inclinación por el teatro. Su primer libro, Ráfagas de la selva, data de 1922, y en él se recoge su obra dispersa. Obras en verso: Madre Castilla, Ultima canción de Occidente. Desde tus claras almenas, y el tiempo se hizo carne, Hablo contigo, España. En prosa: El sendero enamorado, libro de prosa tersa y castiza. Valladolid, donde había vivido casi toda la vida y nacido a la poesía y a la cultura, le nombró hijo adoptivo" (3).

1.2. La composición de la ópera y el estreno del "Preludio y danza popular".

A comienzos de 1927, durante su estancia en Málaga, Antonio José empieza a componer la ópera El mozo de mulas. La iniciativa en la elección del tema cervantino fue de Manuel F
Fernández-Núñez, quien posiblemente a principios de los años veinte escribió un cuento sobre El mozo de mulas o Don Luis, para publicarlo en la revista "Blanco y Negro", al igual que luego haría sobre otros personajes del Quijote. En principio, según testimonio de su hijo, Manuel F. Fernández-Núñez pensó componer una zarzuela grande o incluso una ópera sobre este tema, pero después le cedió el libreto a Antonio José, y tal vez algunas ideas musicales, reconociendo su excepcional categoría como compositor.

Al maestro burgalés debió entusiasmarle el proyecto de componer una gran ópera sobre tal tema cervantino, dado que cuatro años antes Falla había estrenado El retablo de Maese Pedro, también sobre un episodio del Quijote, y que en el folklore burgalés hay una bella tonada que comienza "¿Dónde vas a dar agua, mozo de mulas?.", canción que utilizará Antonio José como uno de los temas principales de la ópera.

El libreto tuvo que ser rehecho varias veces, para adaptarlo mejor a las necesidades del compositor, desde la primera versión en cinco actos que tiene en su poder Antonio José a fines de 1926, según comunica en carta desde Málaga a su amigo madrileño Emiliano Artiz (25-XII-1926), hasta la versión definitiva en tres actos. Desconocemos con exactitud cuál fue la aportación de ambos libretistas en la elaboración de la ópera, si bien es verosímil que el poeta Lope Mateo colaborara con Manuel F.Fernández-Núñez sobre todo en la versificación del libreto, ya que todo él está en verso.

Durante 1927 Antonio José completa, en lo esencial, la reducción de piano y, al finalizar el año, comienza su orquestación. A lo largo de 1928 rehace algunas partes de la ópera (sobre todo las escenas finales del segundo y tercer acto), y sigue con la orquestación. Cuando, en mayo de 1929, vuelve a Burgos a dirigir el Orfeón Burgalés, ya trae la reducción para piano completa y parte de El mozo de mulas orquestado. En 1930 Antonio José trabaja intensamente en la ópera para presentarla al Concurso del Infantado, concluyendo la orquestación del tercer acto en diciembre de ese mismo año. Tras no ser premiada su obra en dicho concurso, el ritmo de trabajo es más lento en los años siguientes, quedando a su muerte en el siguiente estado de composición: los actos primero y tercero, con la orquestación completa, y la mitad del segundo, sin orquestar, si bien la reducción para piano (que consta de 201 páginas de música) está completa. En resumen, la ópera El mozo de mulas fue el más ambicioso proyecto de Antonio José, en cuya composición trabajó los últimos diez años de su vida, con total dedicación y entusiasmo desde 1927 a 1931, y más intermitentemente en los cinco últimos años.

En vida del compositor sólo llegó a estrenarse el Preludio y danza popular, dos fragmentos fundamentales de la ópera: el comienzo, y el baile de la mitad del segundo acto. El estreno tuvo lugar el 11 de noviembre de 1934, en el Teatro Monumental de Madrid, y estuvo a cargo de la Orquesta Sinfónica de Arbós dirigida por el propio autor. Todos los críticos musicales de la prensa madrileña se hicieron eco de este estreno en términos muy elogiosos. "El Preludio -decía Joaquín Turina en "El Debate"-, un poco wagneriano de sentimiento, se desenvuelve en un ambiente de serenidad y dulzura; en cuanto a la Danza, está centrada en un diseño popular que, de modo obsesionante, va de un instrumento a otro, sobre la base de un ritmo acusado. Son dos trozos muy bonitos, que gustaron al auditorio, siendo ovacionado el autor." Rodolfo Halffter escribía en "La Voz": "Esta obra, inspirada en el folklore musical castellano, que Antonio José ha estudiado con tanta minuciosidad como provecho, constituye un fragmento de una ópera escrita ya hace algunos años. Grata de melodía y clara de orquestación, trabajada siempre con materiales musicales de la más alta calidad, esta obra acusa la exquisita discreción y la solidez y pericia técnicas de su joven autor. Antonio José, que dirigió su obra con garbo y notoria desenvoltura; obtuvo un éxito estimable." Por su parte, Adolfo Salazar concluía en "El Sol": "Agradable música, llana y eficaz, como corresponde a su designio escénico, terreno en el que no se suele escribir mejor ni con más conciencia que como lo ha hecho Antonio José." (4).

2. EL LIBRETO DE "EL MOZO DE MULAS" y SU INSPIRACION CERVANTINA.

2.1. Personajes y resumen del argumento.

Los personajes que intervienen en la ópera cantando son los siguientes: doña Clara (soprano), una dueña, la Chacona (contralto), Mari-Blanca, la Zarabanda, la Zambapalos, la Panadería, la Seguidilla, don Luis ("El mozo de mulas", tenor), el Oidor (padre de doña Clara, bajo), don Alvaro (padre de don Luis, bajo), el Ventero, el Alcalde (barítono), Antón Pintado (barítono), el Escarramán, el Gorrón, Perico el de Consuegra y el caballero. Intervienen sólo en escenas mímicas: Don Quijote, Sancho, el cura, el barbero, el cautivo, don Fernando, Dorotea, Zoraida, Luscinda y Cardenio.

La acción de El mozo de mulas se desarrolla a fines del siglo XVI, contando con la ambientación de grupos y coros de estudiantes, pícaros, mendigos, monjas, inquisidores, villanos y villanas. El argumento del libro de la ópera, que se define como una "glosa lírica de un episodio del Quijote, en tres actos y una apoteosis", es el siguiente:

ACTO PRIMERO.-"Plaza de un pueblo de La Mancha. Derecha, casa del Oidor, con balcones practicables. Izquierda, casa de don Alvaro; del muro pende un farol que alumbra una imagen. A derecha e izquierda, rompientes de calles practicables. Es de noche. Luego del Preludio, y antes de levantarse el telón, se oye un madrigal cantado por una rondalla desde dentro" (5).

Escena 1ª: Don Luis se queja por no ver correspondido su amor a doña Clara. Una dueña de ésta tira un billete desde el balcón, que es una declaración de amor de su señora. Don Luis lo lee emocionadamente y pide a doña Clara que salga al balcón.

Escena 2ª: Aparece doña Clara en el balcón, y le propone a don Luis una nueva cita en una venta camino de Andalucía, a donde irá acompañando a su padre el Oidor. Al escucharse voces, la dueña avisa a doña Clara y se despiden.

Escena 3ª: Cuatro pícaros atacan y saquean a don Luis. Al observarlo doña Clara y la dueña desde el balcón, piden socorro.

Escena 4ª: Acuden el Alcalde y una ronda de golillas. Los pícaros consiguen escapar, pero don Luis es apresado. Al verlo, doña Clara cae desmayada en brazos de la dueña. Suena a lo lejos la misma rondalla con que empezaba el acto.

ACTO SEGUNDO.-"Patio de la venta de la primera parte del Quijote. Al foro, ancha puerta de dos hojas que da al campo. Sobre la puerta, un corredor y ventana ancha practicable. Foro derecha, escalera. Derecha, primer término, puerta que comunica con la cocina y demás dependencias. Derecha, segundo término, bodega. Izquierda, primer término, puerta que se supone da a las cuadras y al campo. Izquierda, segundo término, puerta sobre la que se leerá "Cuarto del mozo de mulas". En el patio, un pozo de agua; hacia el foro derecha, una mesa, bancos y dos tajos. Es de noche. Hacia el final del acto, empieza a amanecer."

Escena 1ª (mímica): En una habitación de la parte superior del corredor, don Quijote, en pie, pronuncia el discurso de las armas y las letras (cap. XXXVIII de la 1ª parte del Quijote) ante los reunidos: el cura, el barbero, el cautivo, don Fernando, Cardenio, Luscinda, Dorotea, Zoraida, Sancho, el Oidor y su hija doña Clara.

Escena 2ª: Diálogo entre un grupo de estudiantes y la Chacona y Mari-Blanca. Los estudiantes se ríen de ellas y requieren a la chacona para que baile.

Escena 3ª: Entran en escena un grupo de mujeres (la Zarabanda, la Panadería, la Marica, la Zambapalos y la Seguidilla), seguidas de los hombres (el Escarramán, el Gorrón, Perico el de Consuegra, el caballero). Estos exigen dinero a las mujeres, escandalizando todos con sus voces. Un estudiante trata de terciar. Las mujeres intentan escaparse y gritan.

Escena 4ª: Al oír el griterío, entra el ventero y pide explicaciones. Un estudiante le dice que se trata de un pleito que hay que fallar. Los estudiantes hacen una farsa de juicio, oyendo a ambas partes. El fallo es "que se dé a la Justicia / lo menos la mitad". Los villanos protestan alborotadamente e intentan agredir a los estudiantes.

Escena 5ª: Entran el mozo de mulas (don Luis) y Antón Pintado, amante de la Chacona. Don Luis invita a todos a beber y bailar, y se identifica cantando la canción del mozo de mulas. Comienza la danza popular, mientras don Luis expone mímicamente su plan de que Antón y la Chacona le ayuden en su empresa amorosa. Don Luis le da dinero a Antón y éste acepta seguirle. Durante el baile, el Oidor abraza a su hermano el cautivo, Cardenio entrega a Luscinda el anillo de desposada, Dorotea besa a don Fernando. Don Quijote se asoma al patio, desenvainando la espada y gritando: "¡Villanos, malandrines, follones, bellacos!", y ahuyenta a todos los personajes del patio.

Escena 6ª: Queda sola la escena y comienza a amanecer. El mozo de mulas entona, desde fuera, la canción tomada del Quijote ("Marinero soy de amor..."). A lo lejos se oye tres veces un coro de amanecer, glosando las palabras de don Luis que, ya en escena, canta: "¡Ven, amada mía. ...".

Escena 7ª: Doña Clara baja al patio de la venta y don Luis la abraza tiernamente. Ella duda e intenta desasirse, pero don Luis la suplica de rodillas y, por fin, doña Clara accede cantando su tema de amor. Ambos, radiantes de alegría, entonan un romántico dúo, saliendo después al campo mientras se alza la luz del sol.

Escena 8ª; Llaman a la puerta y el ventero abre. Son los criados de don Alvaro, padre de don Luis, que preguntan por éste, que "se disfrazó / de mozo de mulas, / en busca de un amor". El ventero no sabe darles razón, y les remite al Oidor, a cuyo coche, según los criados, sigue don Luis.

Escena 9ª; Los criados abordan al Oidor, que está a punto de partir, y le dicen que don Luis trata de "raptar a doña Clara, / por quien siente pasión". El Oidor, entre asombrado y ofendido, llama a su hija para marchar.

Escena lOª Entra en escena un estudiante borracho cantando: "¡Qué felices los dos van!; él era el mozo de mulas / y ella va con su galán". El Oidor le pregunta y el estudiante contiesa: "La hija del Oidor y el mozo / de mulas que van de huida". El Oidor y sus criados marchan precipitadamente para alcanzarles.

Escena 11ª: Al oír el tumulto, entran los demás estudiantes, y los hombres y mujeres de la venta. Los estudiantes le dicen al ventero que se van sin pagar. Este trata de evitarlo cerrando las puertas, pero los estudiantes le atan y encierran en el cuarto del mozo de mulas.

Escena 12ª: Coro general de estudiantes, en el que al principio se comenta con burla lo que le han hecho al ventero, para terminar en un himno a los vividores, pícaros .y estudiantes: "Somos los vividores de la alegría. / Siempre en nuestra compaña y viene el amor. / (...) ¡Vivan los estudiantes siglos enteros / para que siempre canten himnos de amor!".

ACTO TERCERO.-"Convento de las monjas de Santa Clara. De frente, hacia un lado, puerta principal; formando ángulo con ella, puerta accesoria. Por un lado, hacia el fondo, tapia del huerto. Laterales de calles practicables."

Escena 1ª: Coro de mendigos que acuden al convento a comer la sopa boba. Una hermana les reparte a cada uno su ración y se van alejando, cada uno por un lado.

Escena 2ª: El Oidor llega a la puerta del convento con la que cree que es su hija doña Clara (que en realidad es la Chacona disfrazada), la dueña y los criados, para que aquélla se arrepienta y purgue sus culpas. Mientras esperan a que salga la abadesa, el Oidor entona una larga aria de lamento.

Escena 3ª: Aparecen don Alvaro y su hijo don Luis. Aquél, en otra larga aria, pide al Oidor que perdone a doña Clara. El Oidor insiste en su honor herido. Don Luis canta entonces su aria, pidiendo clemencia en nombre del amor y solicitando a doña Clara por esposa. El Oidor no se doblega, y entra en el convento con la Chacona y la dueña. Don Alvaro y don Luis se retiran.

Escena 4ª: Los criados del Oidor se quedan fuera del convento comentando el enredo. Uno de ellos llama a Mari-Blanca para que les cuente con detalle cómo la Chacona ha ocupado el lugar de doña Clara.

Escena 5ª: Llega doña Clara sollozando, llena de pavor y de arrepentimiento, y dispuesta a entrar en el convento. Entona su aria que comienza: "Ya sólo anhelo que mi vida / oculta esté en la soledad, / y allí llorar arrepentida: / ¡llorar, siempre llorar!", repitiendo este último verso a modo de estribillo.

Escena 6ª: Entra don Luis desalentado por no encontrar a doña Clara, y, al verla, se arroja en sus brazos. Ella al principio lo rechaza, pero, tras la insistencia dolorida de don Luis que evoca sus palabras de amor en la venta, despierta paulatinamente de una pesadilla y exclama después de una gran lucha interior: "¡Oh, dulce amor mío! / ¡Venciste, venciste! / ¡Mi vida es amar!"..., pidiéndole perdón. Juntos entonan un dúo de amor, y huyen al oír la campana del convento que anuncia la salida del Oidor.

Escena 7ª: Mari-Blanca y Antón Pintado preparan la huida de la Chacona.

Escena 8ª: Tocan a rebato las campanas del convento. Se oyen gritos de socorro y confusión. Salen las monjas despavoridas pidiendo ayuda al Santo Oficio. Aparecen oficiales del Santo Oficio y gente del pueblo. Mientras las monjas y la abadesa explican lo sucedido a los inquisidores, la Chacona .y Antón Pintado escapan por la tapia del huerto. Los inquisidores y las monjas entran al convento a estudiar el caso.

Escena última: El coro general repite lo que acaba de decir la abadesa, para luego concluir: "Si será lo que han contado / de la hija del Oidor. / Si será que la ha encerrado, / y del claustro se escapó". Concluyendo con un: "¡Si es así, gloria al amor! / ¡Gloria al amor!". Cae el telón.

Apoteosis: Vuelve a subir el telón y, mientras la orquesta expone el tema del mozo de mulas, se representa el siguiente cuadro mímico: "El Oidor y don Alvaro intentan aún oponerse a la boda de Clara y Luis. Estos aparecen a los lados de don Quijote que mantiene su espada en alto. El cura enlaza las manos de los amantes, los bendice, y los padres caen de rodillas."

2.2. Elementos tomados del Quijote.

El episodio romántico del Quijote en el que está inspirada la ópera de Antonio José se desarrolla intermitentemente a lo largo de los capítulos XLII al XLVI de la primera parte, y especialmente en el capítulo XLIII: "Donde se cuenta la agradable historia del mozo de mulas, con otros extraños acaecimientos en la venta sucedidos".

Los personajes principales de la ópera están tomados directamente del Quijote: el Oidor (padre de doña Clara, Juan Pérez de Viedma, "de un lugar de las Montañas de León", según Cervantes), doña Clara (de Viedma), don Luis (el mozo de mulas) y el padre de don Luis (rico "caballero natural del reino de Aragón, señor de dos lugares"; según el Quijote, y don Alvaro Vargas en el libreto de la ópera).

También son del Quijote los personajes de las escenas mímicas de la ópera: don Fernando, Dorotea, Zoraida, Luscinda, Cardenio, el cautivo, el barbero, el cura, Sancho y don Quijote; así como algunos personajes secundarios, como el ventero o los criados del padre de don Luis.

Elementos dramáticos concretos, comunes al episodio cervantino y al libro de la ópera, son, por ejemplo, los siguientes: a) En el Quijote, el mozo de mulas (don Luis) se da a conocer a doña Clara cantando la copla que dice: "Marinero soy de amor, / y en su piélago profundo / navego sin esperanza / de llegar a puerto alguno" (6). Esta es la canción del mozo de mulas que aparece en la escena 6ª del segundo acto de la ópera. b) Tanto en el Quijote como en la ópera, los criados del padre de don Luis llegan a la \lenta en su busca, y hablan con el ventero y con el Oidor (cap. XLIV de la primera parte del Quijote, y escenas 8ª y 9ª del segundo acto de la ópera).

Pero, sobre todo, el núcleo argumental está tomado del Quijote: amor entre los jóvenes don Luis y doña Clara, aquél hijo único de padres ricos y nobles, y ésta hija de un Oidor, ambos vecinos. Don Luis se disfraza de mozo de mulas para seguir a doña Clara, que va con su padre a las Indias (en la ópera, va a Andalucía). Don Luis es descubierto por los criados de su padre que van en su busca, y tratan de convencerle para que vuelva a casa. (En la Ópera es mayor la oposición del Oidor y de don Alvaro, padre de don Luis) Por fin, los criados le dejan marchar, concluyendo así felizmente el episodio romántico tangencial del Quijote.

Este núcleo argumental, que corresponde sobre todo a la acción del segundo acto de la ópera, es desarrollado por los libretistas Lope Mateo y Manuel F. Fernández-Núñez con un sentido dramático, especialmente en los otros dos actos. El primer acto prepara el segundo con la declaración de amor de doña Clara y la cita con don Luis en una venta camino de Andalucía. El segundo acto se alarga con la ambientación característica de la venta: las mozas, el ventero, los personajes mímicos, los estudiantes con sus chanzas, el baile y los coros, etc. Y el tercer acto, de carácter romántico, explota dramáticamente el argumento cervantino con enredos y oposiciones al amor de don Luis y doña Clara: el Oidor encierra a su hija doña Clara (que en realidad es la Chacona disfrazada) en un convento, para que se arrepienta; don Luis, e incluso su padre don Alvaro, interceden ante el Oidor para que perdone a su hija, pero éste no cede. El desenlace feliz llegará con la huida del convento de la Chacona, y la boda de los amantes en la apoteosis final.

3. LA MUSICA DE "EL MOZO DE MULAS" y SUS TEMAS POPULARES.

3.1. Características generales.

Antes de entrar en un análisis musical más detallado de la ópera, voy a enunciar escuetamente algunas de sus características generales, que considero más relevantes desde un punto de vista musical:

a) El mozo de mulas de Antonio José revela un profundo conocimiento de la estructura de la ópera y de todos sus recursos dramáticos: preludio, rondalla y coros ocultos, lectura rítmica o "parlante", ballet intermedio, apoteosis final, etc. Existe también un evidente equilibrio formal, dada la estructura simétrica de los actos primero y tercero (el primero se abre y cierra con los temas del preludio y la rondalla, y el tercero comienza y concluye con los coros de mendigos y general), mientras que el segundo acto queda perfectamente centrado en torno a la danza popular intermedia. Todo ello, repito, pone de manifiesto un profundo conocimiento de la estructura de la ópera, que Antonio José fue adquiriendo desde que, a los 18 años, fue maestro director-concertador del Teatro de la Latina de Madrid. Familiaridad con el teatro lírico que se fue consolidando con el análisis minucioso de óperas de Rossini, Weber; Wagner, Mussorsgky, etc., y la asistencia en Madrid y París a algunas representaciones, entre ellas la de Amaya de Guridi, cuyo estreno en Madrid presenció el 16 de mayo de 1923, o la de Boris Godunov de Mussorsgky, en agosto de 1926.

b) La partitura de la ópera tiene un gran interés armónico por: la utilización de la escala de tonos enteros en determinados momentos; la ampliación del campo armónico, con acordes formados por superposición de terceras (11ª 13ª...); la constante modulación .v fluctuación armónica, dado que no se emplea la armadura de la clave; la perpetua variación en la armonización de iguales melodías, con lo que se consigue un mayor interés. Lo cual pone de manifiesto un dominio de la armonía moderna por parte de Antonio José, y un estudio de las obras de compositores como Wagner, c. Franck, Debussy, Ravel, Falla, Stravinsky, etc.

c) También se advierten algunas innovaciones originales desde el punto de vista musical. Por ejemplo, el uso de la rondalla en el acto primero, la apoteosis final con el telón arriba, o la utilización de temas populares textuales, sobre todo en el segundo acto, lo que le exige a Antonio José un constante desarrollo melódico, armónico, rítmico, e incluso tímbrico. Esto último se aprecia de modo especial en el tema del mozo de mulas y en la danza popular .

d) En cuanto a la orquestación, está realizada para gran orquesta, con la siguiente composición según el Preludio y danza popular: flautín, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes (en si bemol), clarinete bajo (en si bemol), 2 fagotes, 4 trompas (en fa), 3 trompetas (en do),3 trombones, tuba; timbales, batería (triángulo, sonajas, caja, platillos, bombo); arpa y cuerda. Excepcionalmente emplea una rondalla en el primer acto, y un clarinete bajo en la en el tercero (utilizado también por Wagner). Antonio José demuestra un conocimiento de la orquesta romántica wagneriana y de la impresionista de Ravel, así como un dominio práctico adquirido ya desde la temprana edad de 15 años, cuando comenzó a dirigir el sexteto del Salón Parisiana en Burgos. De esta época son sus 15 pequeños trozos para orquesta (1918), así como bastantes obras para sexteto y para banda.

Como en los dramas musicales de Wagner, la orquesta es el principal personaje, siguiendo fielmente el desarrollo de la acción y utilizando constantemente el leit motiv o "tema conductor", para acompañar a cada personaje, situación, sentimiento, etc. (en el "índice temático" de la ópera aparecen hasta 30 temas diferentes).

3.2. Análisis musical de la ópera.

ACTO PRIMERO: Se inicia con el preludio orquestal en el que se exponen, al menos, cinco temas de la ópera: el de doña Clara, el de expectación o "tema conductor", los de amor de doña Clara y don Luis, y el del Oidor. Dado que los temas dominantes son temas de amor, el estilo en que se exponen se aproxima al del romanticismo alemán wagneriano. Así lo afirma el propio compositor en el programa del estreno del Preludio y danza popular: "El breve preludio prepara el ambiente característico de toda la obra con un tema claro de sencillo y encendido amor."

A continuación interviene la rondalla acompañando un madrigal amoroso, elemento estructural de la ópera, puesto que servirá también para cerrar cíclicamente el primer acto, y a la vez elemento de ambientación y de tipismo.

El elemento aglutinador de la primera escena, y en general de toda la ópera, es el "tema conductor" de expectación, expuesto ya en el preludio. Destaca en esta escena la lectura rítmica del billete, sobre motivos fugados de la orquesta.

Las otras tres escenas del acto primero se desenvuelven dentro del mismo ambiente romántico, siendo acompañado cada personaje de su correspondiente leit motiv (doña Clara, don Luis, los pícaros...).

El acto se cierra con el tema de rondalla del comienzo, añadiendo ahora la novedad de la percusión, y con la intervención de la orquesta, que enlaza con la rondalla, interpretando uno de los temas del preludio.

ACTO SEGUNDO: Aspectos generales que destacan en él desde el punto de vista musical, son: a) la exposición y desarrollo contrapuntístivo de varios leit motivs, sobre un fondo armónico de gran interés; b) el montaje escénico de gran ópera, con la inclusión de coros, ballet, muchos personajes (incluso mímicas), abundantes cambios de escenas, que llegan hasta 12, etcétera, al estilo, por ejemplo, de Boris Godunov de Mussorsgky; c) la existencia de escenas cómicas, como la farsa de juicio de los estudiantes (escena 4ª), en la que aparecen diferentes tipos de escalas, o la del estudiante borracho que delata a los enamorados (escena 10ª); d) la utilización de cuatro temas populares, que citaré y explicaré más adelante, que contribuyen a crear el ambiente típico de la venta manchega del Quijote, con sus característicos personajes: estudiantes, mozas, ventero.

Entre las escenas y fragmentos de mayor relieve, en este segundo acto, podemos citar las siguientes: hacia el centro de la ópera aparecen los cuatro temas populares: la canción del mozo de mulas y la danza popular (escena 5ª), y la canción tomada del Quijote .y el coro de amanecer (escena 6ª). En cuanto a la danza popular, Antonio José escribe, en el programa de su estreno en 1934, que "es una escena alborotada y alegre en el patio de la venta de la primera parte del Quijote, entre estudiantes, mozas, pícaros y mendigos. Todos bailan atropellándose, hasta que la súbita aparición de don Quijote ahuyenta como por ensalmo a todos los personajes del patio."

En la escena 7ª doña Clara canta su tema de amor, y poco después los dos amantes entonan un dúo romántico, sobre la envoltura armónica del tema del mozo de mulas en la orquesta. El segundo acto concluye (escena 12ª) con un gran coro de estudiantes a cuatro voces mixtas, con frecuentes divisis.

ACTO TERCERO: Comienza en la escena 1ª con un coro de mendigos, interesante desde el punto de vista armónico, y de gran efecto dramático, tanto por la ambientación escénica, como por la suave ironía que se manifiesta en escenas como la del rezo de la letanía antes de recibir la sopa boba, o en las picarescas y mímicas a la hora del reparto.

En las escenas siguientes aparecen arias de lucimiento para los cantantes: el Oidor entona su aria de lamento (escena 2ª), con el tema del honor ofendido; don Alvaro y don Luis piden clemencia en sus respectivas arias, llenas de tensión dramática (escena 3ª); y doña Clara canta su aria de arrepentimiento en la escena 5ª.

El dúo de doña Clara y don Luis, sobre el tema de amor de doña Clara, aparece en la escena 6ª. El coro general de la escena última interesa desde el punto de vista estructural, ya que el acto se había iniciado con el coro de mendigos y ahora concluye cíclicamente con otro coro. .

Para finalizar la ópera, con el telón abajo, la orquesta comienza una exposición fugada del tema del mozo de mulas, ahora con ritmo ternario. Antonio José se reserva para este final apoteósico la forma musical más admirada por los románticos, la fuga. Y así, sobre el fondo de una célula del tema de los estudiantes, aparece la exposición del tema del mozo de mulas, presentado en el bajo por los violonchelos. La segunda entrada corresponde a las violas, en transposición a la quinta, y la tercera a los violines segundos, a la octava. Los violines primeros presentan el tema a la doble octava.

Sube el telón de nuevo, y el tema del mozo de mulas se presenta de nuevo por aumentación, sólo en su primera frase, mientras tiene lugar en el escenario el cuadro mímico de apoteosis.

3.3. Cuatro temas populares castellano-leoneses.

Ya hemos afirmado que en las escenas 5ª y 6ª del segundo acto de la ópera se utilizan cuatro temas populares recogidos en Castilla y León: el tema del mozo de mulas, tomado del baile al agudo nº 7 del Cancionero de Federico Olmeda (p. 107, "El Calangrejo") (7); el tema de la danza popular, que corresponde a la canción de corro nº 27 del Cancionero del propio Antonio José (p. 65); el de la canción tomada del Quijote, del Cancionero de Manuel F. Fernández-Núñez, uno de los autores del libreto (nº 38, p. 20); y el coro de amanecer, inspirado en el baile a lo llano nº 21 del Cancionero de Olmeda (p. 133) (8). Los dos primeros temas se desarrollan en la escena 5ª, si bien el del mozo de mulas vuelve a aparecer frecuentemente a lo largo de los actos segundo y tercero, mientras que los otros dos temas corresponden a la escena 6ª. Véanse las ilustraciones musicales que reproducen estos cuatro temas.

En la canción tomada del Quijote ("Marinero soy de amor...") .y en el coro de amanecer, Antonio José se limita a transcribir los temas populares, con ligeras modificaciones rítmicas en el primer caso y melódicas en el segundo, y a armonizarlos muy sencillamente para orquesta o para coro y orquesta. En cambio, los otros dos temas, el del mozo de mulas y la danza popular, aparecen desarrollados ampliamente en el aspecto melódico, armónico, contrapuntístico, tímbrico, dinámico y rítmico.

El empleo de estos temas folklóricos castellano-leoneses contribuye, sin duda, a crear el ambiente dramático popular y típico que corresponde a un libro de inspiración cervantina, a la vez que facilita la comunicación con el oyente.

La ópera El mozo de mulas, la obra cumbre del compositor burgalés Antonio José, cuyos libretistas son el leonés Manuel Fernández-Núñez y el salmantino de nacimiento y vallisoletano por formación y adopción Lope Mateo, sigue aún inédita al cabo de cincuenta años de su elaboración. El propio Antonio José, en carta dirigida a José Subirá el 27 de diciembre de 1931, le anunciaba su propósito de "enseñarle la Ópera que estoy acabando. Entonces y sólo entonces me conocerá usted íntegramente". Y, en efecto, la valoración de Antonio José como músico está aún por hacer, ya que sigue siendo desconocida la que él mismo consideraba su obra más ambiciosa y representativa.

Transmitiendo sus impresiones tras la representación de la ópera Boris Godunov de Mussorsgky, a la vez que lamentándose por la falta de atención a nuestra ópera nacional, escribía el compositor burgalés en agosto de 1926, desde París: "El Teatro Real levanta el telón casi exclusivamente para obras extranjeras, italianas, antiguas sobre todo; y eso que ahora no se nos puede engañar escudándose en la falta de músicos, porque todos conocemos de oídas que Granados dejó escrita su Goyescas, y Albéniz su Pepita Jiménez, y Pedrell su trilogía Los Pirineos, y Usandizaga su Mendi-Mendiyan y La Llama, y Guridi su Amaya y su Mirentxu, y Bretón y Conrado del Campo, y Manen y otros muchos músicos españoles eminentes sus Óperas, estrenadas ya en el extranjero. Nadie de buen sentido podrá aclarar semejante absurdo. Y eso que el español hace más que nadie alarde de patriotismo. Pero sus hechos no son de patriotismo, sino de chauvinismo ridículo. Más nos valiera ser menos fanfarrones y más prácticos" (9).

A finales del pasado año, hemos presentado a la Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León el proyecto de estreno de la ópera El mozo de mulas, junto con otras propuestas para difundir la figura y la obra de Antonio José. Una buena fecha para su estreno podría ser 1986, coincidiendo con el 50 aniversario de la muerte del compositor, para lo cual habrían de darse inmediatamente los pasos necesarios. Deseamos de verdad que la Junta de Castilla y León tenga el "buen sentido" y el "patriotismo práctico" que pedía Antonio José, para llevar adelante tal proyecto. Sería una obra de justicia y público reconocimiento a tres de sus ciudadanos más ilustres de los últimos tiempos, en el campo de la cultura.

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(1) Más datos sobre Antonio José pueden encontrarse en las siguientes obras y artículos: José SUBIRA: Historia de la Música (4 vols.), Salvat, Barcelona, 1958. Santiago RODRIGUEZ SANTERBAS: "En busca de un músico perdido. Antonio José", Triunfo, nº 482, 1971, pp. 24-29. Miguel Angel PALACIOS : "Antonio José. Sinfonía castellana, con preludio y cuatro tiempos", Ritmo, nº 496, 1979, pp. 51-59. Jesús BARRIUSO, Fernando GARCIA ROMERO y Miguel Angel PALACIOS: Antonio José, músico de Castilla (2 vols.), Unión Musical Española, Madrid, 1980. VARIOS: "Los músicos de la Repúb1ica, número monográfico de Cuadernos de Música, año I, nº 1. Tomás MARCO: Historia de la música española (6. Siglo XX), Alianza Editorial, Madrid, 1983.

(2) Publicado en la Revista de Dialectología, V, CSIC, Madrid, 1949, pp. 551-620. Estos datos sobre Manuel F. Fernández-Núñez los he tomado fundamentalmente de la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americtma, tomo XXIII, p. 818, Espasa-Calpe, Madrid, 1924. Desconozco la fecha de fallecimiento de este autor.

(3) Enciclopedia Universal Ilustrada, Suplemento 1969-70, pp. 224-225.

(4) En el Diario de Burgos de los días 15, 16 y 20 de noviembre de 1934 aparecen publicadas las críticas de ocho periódicos madrileños, firmadas por Turina, Ruiz de la Serna, Angel María Castell, Gustavo Pitraluga, "Acorde", Maestro Jacoppetti, Rodolfo Halffter y Adolfo Salazar.

(5) Todas las citas del argumento corresponden al texto del librero.

(6) Miguel de CERVANTES: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, 1ª parte, cap. XLIII, Ramón Sopena Ed., Barcelona, 1931, p. 384.

(7) Junto al tema del mozo de mulas, Antonio José emplea también la segunda parte de la canción nº 93 del Cancionero de Olmeda, que en realidad es un agudillo (p. 81). Esto quiere decir que los cuatro temas populares citados no son los únicos que aparecen en la ópera, aunque sí los más importantes.

(8) La ficha bibliográfica completa de estos Cancioneros es la siguiente: Federico OLMEDA: Folklore de Castilla o Cancionero popular de Burgos, Sevilla, 1903 (2ª ed. Burgos, 1975).

ANTONIO JOSE: Colección de cantos populares burgaleses (Nuevo Cancionero Burgalés), Unión Musical Española, Madrid, 1980. Manuel FERNANDFZ-NUÑEZ: Folklore Leonés, Ed. Nebrija, León, 1980 (reedición de la 1ª, Madrid, 1931).

Agradezco al compositor burgalés Alejandro Yagüe todas las sugerencias que me hizo para la redacción de la tercera parte de este trabajo.

(9) ANTONIO JOSE: "Desde París. Boris Godunov", Diario de Burgos, 18-VIII-1926, p. 1.