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La música en la Semana Santa de Medina de Rioseco: organología, características, función y significado

TORIBIO, Pablo

Publicado en el año 2012 en la Revista de Folklore número 370.

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En el siguiente estudio se pretende demostrar la importancia de la música en un rito procesional donde la esencia artística es la imaginería. Comprenderemos que el arte de los sonidos otorga una gran riqueza cultural que ayuda a mantener viva la memoria colectiva y, por tanto, la propia tradición. El marco de investigación será la procesión de Semana Santa de Medina de Rioseco.

Índice o guión

1.- Prefacio

2.- Prólogo

3.- El Pardal y el Tapetán

3.1.- El Pardal

3.2.- El Tapetán

4.- La Marcha Fúnebre a la Muerte del General O’Donnell

5.- Las Bandas de Cornetas y Tambores

6.- Aproximación a los significados sonoros propios de la Semana Santa riosecana

7.- Bibliografía

1. Prefacio

Dentro de la importancia de la Semana Santa española, y más específicamente de la castellanoleonesa, la Semana Santa de Medina de Rioseco ha sido reconocida internacionalmente[1] gracias a la calidad de sus conjuntos esculturales o “pasos” y a una acreditada tradición procesional que lleva anexas distintas particularidades sonoras. Éstas serán el objeto de nuestra investigación, la cual será planteada desde una perspectiva organológica profundizando, a su vez, en la historia, el sentido, el significado y la funcionalidad de cada elemento musical presente[2] que son El Pardal, El Tapetán, La Lágrima y las formaciones de bandas de cornetas y tambores.

2. Prólogo

Medina de Rioseco es una ciudad[3] vallisoletana de poco más de 5000 habitantes que celebra en la Semana Santa el acontecimiento más importante de su calendario. La celebración de la misma es el punto culminante cada año en la vida de esta localidad, tanto es así que en la población hay más de 3000 cofrades repartidos entre las distintas cofradías que conforman su Semana Santa; los riosecanos que no son cofrades tienen a padres, hermanos, hijos, primos, etc., íntimamente vinculados a alguna cofradía o hermandad. En cada casa es habitual ver fotografías, cuadros o insignias relacionadas con la Semana Santa riosecana, y es un hecho frecuente que los riosecanos hablen de la procesión en cualquier época del año.

La Semana Santa es para el riosecano una manera de ser y de sentir, su conmemoración se circunscribe en la vida de la comunidad bajo las circunstancias históricas, rituales y sociales heredadas de la tradición. El rito transgeneracional es siempre el mismo, este hecho lo explicó de forma inmejorable Miguel de Unamuno cuando contempló la procesión riosecana:

Era la misma procesión de antaño. El anciano cree ver lo que vio de de niño, y el niño, aún sin darse de ello cuenta, espera ver la misma cuando llegue a anciano, si llega (…) y no ha pasado más; ni monarquía, ni dictadura, ni revuelta, ni república. Pasan los pasos y los llevan los mozos[4].

El cofrade riosecano no escenifica su vivencia procesional pues, con visitantes o sin ellos, recrearía y viviría su Semana Santa por igual, participaría de los ritos con la misma ilusión, con el mismo orden procesional, con el mismo sentir, y esto es aplicable a cofrades y no cofrades. Pongamos un ejemplo: es un hecho muy común ver a unos padres, aunque no sean cofrades, emocionarse cuando contemplan a su hijo sacar y portar “su paso”. Lo observarán sacando el conjunto escultórico al que pertenezca de la iglesia o capilla[5], lo seguirán durante la procesión y en la recogida de la misma. Y no sólo eso, en muchos casos, durante los meses previos le habrán ayudado a preparar la túnica, se hablará en casa de un modo más o menos frecuente sobre el día que saque el paso, sobre quiénes serán los hermanos cofrades que portarán el paso con el, quién será el responsable o “El Cadena”[6], etc. Son, en fin, una serie de vivencias cotidianas y familiares que proseguirán hasta llegar al punto culminante: sacar el paso. Multiplíquese este ejemplo entre los 20 pasos existentes[7] con una media de 12 cofrades portadores por paso y el entorno familiar de cada uno. A fin de cuentas, prácticamente todos los habitantes de Medina de Rioseco están inmersos en la Semana Santa.

Por otro lado, desde una perspectiva musical generalizada en España, se ha de señalar que la intensa conmemoración de la Semana Santa ha provocado una serie de parámetros sonoros que han dado lugar a una serie de géneros musicales específicos para este período sacro, conformándose distintos repertorios concretos de música vocal (cantos como el miserere), música instrumental (marchas procesionales), cierta organología (carracas, tambores…) y una proliferación de bandas musicales. Todos y cada uno de los elementos señalados quedan vinculados de un modo definido a la armonización de la remembranza de la tragedia divina.

Tras esta gama de géneros musicales específicos de esta época concreta, y generalizados en el país, en Medina de Rioseco fueron originándose diversos matices sonoros que, con el paso del tiempo, han quedado definidos en instrumentistas peculiares con instrumentos distintivos de sonidos exclusivos y en canciones emblemáticas; estas singularidades marcan, desde el aspecto de vista sonoro, un sello de identidad en la ciudad riosecana que la proporciona una personalidad propia y que la distingue, en cierto modo, de otras semanas santas castellanas o españolas. Y es que dentro del común denominador impuesto para las prácticas devotas de la Semana Santa, parece inevitable el nacimiento de alguna singularidad dentro de un marco específico. En este caso, aplicando una lente de aumento sobre las particularidades musicales de la Semana Santa de Medina de Rioseco, veremos una serie de rasgos propios e identificativos nacidos, sin embargo, bajo caracteres universales, como los de anunciar la procesión musicalmente.

3. El Pardal y el Tapetán

La música y la imaginería han sido, desde un principio, dos campos artísticos unidos en la procesión riosecana y así consta en las fuentes más antiguas, por ejemplo, en 1621 la iglesia de Santa Cruz paga por el gasto de ofrenda:

A Valdés por tocar el atabal y a Pardal y sus compañeros por tocar las trompetas[8].

Asimismo, en los documentos de las diversas cofradías hallamos referencias relativas a estipendios por tocar el órgano[9], por tañer clarines, al Pardal por anunciar la procesión, a los músicos por cantar la Salve, etc. Es decir, es constatable por medio de diversas fuentes que música y procesión escultórica riosecanas convivieron desde un principio y juntas persisten a través del tiempo. Pero, en algunos casos, distintos elementos sonoros son más antiguos que la propia imaginería como es el caso de El Pardal y, probablemente, de El Tapetán.

3.1 El Pardal

Un reciente estudio de Joaquín Díaz señala cómo desde la época romana una trompeta precedía al pregonero para citar a alguien ante los tribunales; prueba de ello es ver que la iconografía más temprana representa a Jesús precedido por soldados y un trompetero; asimismo, distintos textos del Medioevo relatan cómo la crucifixión de Jesús era anunciada a son de trompeta y proclama de pregonero; por último, distintos Padres de la Iglesia aluden a esta misma conformación: la presencia de un trompetero y un pregonero ante el reo[10]. Estos textos e iconografías influyeron, sin duda, en el nacimiento de El Pardal riosecano que es un instrumentista que anuncia con su trompeta el advenimiento de la procesión, o la llegada del reo. También, entre sus funciones, está la de acompañar a un pregonero. Analicemos más detenidamente esta figura.

En la Semana Santa de Medina de Rioseco se podrían distinguir hasta tres acepciones concernientes al término Pardal: instrumentista, instrumento y forma de tocar.

1. Instrumentista: El Pardal es, en esencia, el apodo con que se conoce al músico que, vestido de túnica oscura en Jueves Santo o blanca en Viernes Santo, anuncia la procesión de la Semana Santa de Medina de Rioseco. La génesis de este singular apelativo es confusa. Tradicionalmente se ha asociado el término Pardal con el del nombre del pájaro pardal[11], ave que con su canto anuncia la llegada de la primavera[12]. Sin embargo, El Pardal, de acuerdo con las opiniones de V. Asensio y R. Pérez[13], debe su nombre a un apellido. Prueba de ello es ver que en el Libro de Cuentas de la Quinta Angustia[14] la acepción del término Pardal es transformada en un mismo libro y de un año para otro (ver en la siguiente tabla los años 1688, 1689, 1690); eso sí, el amanuense no es el mismo. Su personal ortografía deviene en que a la preposición “a” le añada el artículo “el”. Exponemos algunos ejemplos por los pagos a este singular trompetista:

Cuando se va consolidando la gramática castellana se evita el artículo que precede al nombre propio[15], pero en este caso lo que ya se había originado era una figura con una identidad particular. Desde entonces, el término pasó a ser indicativo de un personaje: el del músico trompetero que anunciaba la procesión riosecana, de hecho, las referencias más abundantes en el Libro de la Quinta Angustia son “al Pardal”.

Siguiendo la tesis de que el término Pardal procede de un apellido, cabe señalar que en el inicio de la tabla anterior dejamos reflejado un documento que hace referencia a la existencia de este personaje en 1621, cuando la mayoría de los conjuntos escultóricos riosecanos hoy existentes aún no se habían comenzado a tallar, consecuentemente es un elemento musical anterior a la procesión que hoy conocemos.

El principio de heredad es consanguíneo: el Pardal es legado de padres a hijos[16] en una especie de orden natural respetado por la comunidad riosecana. Tal heredad conlleva un carácter pragmático y subyace en la misma un componente de intención cultural. Desde 1993 el Pardal es José Luis García Santamaría[17].

2. Instrumento: por otro lado, “Pardal” queda definido como instrumento. Los escribanos del Libro de Cuentas de la Quinta Angustia y el hecho de anteponer el artículo al nombre propio trajeron en consecuencia que este apelativo adquiriese también el concepto de instrumento (ver tabla anterior, años 1733 y 1754 en que se paga “por tocar el Pardal”).

Hasta bien entrado el siglo xx se trató de un viento metal sin pistones de pequeña campana. Los documentos fotográficos más antiguos muestran una especie de trompeta natural. Hoy en día se utiliza una corneta de llave fabricada en La Habana (Casa fabricante: Anselmo López).

3. Secuencia sonora: desde un matiz meramente analítico-musical, se ha de señalar que la secuencia interpretada por El Pardal se configura bajo una cíclica sucesión de dos notas de carácter evocativo que presenta intervalos de 4ª disminuida o 3ª aumentada debido a su particularidad de “toque destemplado” (entiéndase desajustado o desafinado). El ejemplo se presenta partiendo desde Fa # o Sol b como indicativo de este desajuste[18].

Funciones de El Pardal:

  1. Anuncia y acompaña a la “Voz Pública”[19]: el Sábado de Gloria[20] guía, junto a dos tapetanes, a la Voz Pública por las distintas calles de Medina de Rioseco para que éste anuncie el lugar y la hora del “Pregón”[21], siguiendo esa tradición de preceder al anunciador con toque de trompeta que, según Díaz, basado en escritos de Suetonio (ca. †126) y Plutarco (ca. †120), nació en la época romana y se extendió por la Edad Media[22].
  2. Anuncia y aúna los Gremios: El Jueves Santo o el Viernes Santo ha de acudir con su singular toque a recoger a los mayordomos, mayordomos del año anterior, hermanos que llevarán los pasos y los reservas de los mismos al lugar donde se haya juntado cada cofradía. Una vez están todos congregados, el Pardal los guía hasta la sede de la Junta Local de la Semana Santa donde se hallan sus representantes; todos, antecedidos por El Pardal, irán hasta el ayuntamiento donde se unirán al sacro desfile las autoridades civiles; una vez todos reunidos el Pardal encabezará lo que en la localidad se conoce como “Desfile de Gremios”[23] hasta el templo. Allí se dirá una misa previa a la procesión.
  3. Anuncia e inicia la procesión: una vez finalizada la misa, El Pardal tañerá tres toques su secuencia para que pueda comenzar la procesión, tanto del Jueves Santo como del Viernes Santo. Son tres toques que de algúna manera simbolizan llamada, preparación e inicio de la procesión.
  4. Anuncia y guía la procesión: el Pardal precede al primero de los conjuntos procesionales tanto de Jueves Santo como de Viernes Santo. La secuencia melódica de El Pardal es ejecutada esporádicamente por las rúas riosecanas, sin lugares concretos como cruces o esquinas, durante la manifestación religiosa anunciando la llegada de la procesión, y por extensión, la presencia de Cristo.
  5. Anuncia y convoca a los cofrades de Jesús Nazareno de Santiago y la Santa Verónica tras la misa del Domingo de Ramos. Su secuencia es la siguiente:

Podemos encontrar figuras semejantes a El Pardal en otras procesiones de otros lugares de España, cabe destacar El Merlú zamorano.

3.2 El Tapetán

En la Semana Santa de Medina de Rioseco, y al igual que sucede con El Pardal, se podrían distinguir hasta tres acepciones concernientes al término Tapetán: instrumentista, instrumento y forma de tocar.

1. Instrumentista: El Tapetán hace referencia a quien vestido de túnica oscura percute, mediante un singular redoble, el instrumento también así llamado bajo los pasos de Jueves Santo que representan la condena y los martirios de Cristo en Medina de Rioseco. El hecho de ir bajo el tablero condiciona de algún modo que sean niños quienes lo hayan de tocar, generalmente, pertenecientes a la propia cofradía.

El principio de heredad de este cargo obedece a la voluntariedad de los propios hermanos de gremio. Ellos custodian El Tapetán y buscan, entre sus cofrades más jóvenes, voluntarios para este desempeño, siendo usual asignar una propina a quien toque El Tapetán. En ocasiones se han contratado a personas ajenas a la cofradía para ser tapetanes.

2. Instrumento: El Tapetán es un tambor de madera y cuero revestido de un paño o tapete oscuro[24], cuando es percutido se produce una sonoridad seca y apagada. Cada Tapetán es propio de su cofradía, lo tañe una persona por conjunto escultórico y, por lo general, debajo del tablero del mismo.

El origen de El Tapetán está posiblemente en un atabal[25], y es que, con la finalidad de reclamar la atención, además de trompetas, se empleaban atabales y/o tambores desde al menos el siglo xviii, que por respeto eran cubiertos de oscuro tafetán[26].

Pese a la relación del tafetán con la Semana Santa y a que es un vocablo semejante a tapetán, y teniendo en cuenta que el tapetán podría definirse como “tambor tapetado”, considero, sin embargo, que el término tapetán proviene de la distorsión, debido a la transmisión oral del sonido onomatopéyico de la piel del tambor, del arcaico vocablo tapatán[27].

Tapatán → Distorsión en la transmisión oral → “Tapetán”

Por tanto, El Tapetán, como vocablo para referirse a un instrumento, es quien establece una identidad concreta para el músico que tañe este instrumento y, a su vez, da el nombre a una secuencia rítmica.

3. Secuencia rítmica: El toque de El Tapetán se ejecuta esporádicamente, por lo general, cuando el paso está parado. Los tapetanes, además de ser desiguales en el tapete que los recubre, tienen medidas distintas y membranas diferentes; sin embargo, al estar la membrana recubierta de una fuerte tela podemos escuchar timbres semejantes.

Dos aspectos son comunes:

A) Cada paso interpreta el mismo arcaico redoble:

El toque de El Tapetán se convirtió, con el fluir del tiempo, en una secuencia tradicional en la procesión riosecana. Su discurso rítmico, en buena medida ligado a las características propias del instrumento, fue transmitido mediante la transmisión oral o propiamente instrumental, que no por partitura, y posiblemente como recurso mnemotécnico nació la adaptación textual que a continuación se expone:

Onomatopeya y verso octosílabo establecen un curioso connubio con la secuencia rítmica preexistente conformando un ritmo más o menos sencillo de aprender para los niños cofrades, lo cual es todo un acicate para la perennidad del redoble.

B) La peculiar manera de asir las baquetas por quienes tocan el instrumento: el Tapetán se ciñe a la altura de la cintura de modo que el tambor queda en posición horizontal al suelo, los palillos se han de asir fuertemente, quedando los puños apuntando hacia el pecho con los codos bien abiertos. Hemos de señalar la complejidad del toque: el recorrido es corto (de nuevo recordamos que suelen ser niños los que lo tocan y los tapetanes son grandes), el tambor, que queda en postura horizontal al suelo -como hemos señalado anteriormente-, está cubierto de fuerte tela, el redoble es rápido (77 golpes en aproximadamente 9 segundos) y se ha de tocar fuertemente. Probablemente, por estos motivos se originó esta manera de coger las baquetas.

Las frecuencias, por lo general (recordemos que son varios los tapetanes y distintos en medidas entre sí), tienden a ser bajas y de escasa intensidad. Apenas hay reverberaciones, en todo caso, surgen cuando el Tapetán se toca bajo el tablero donde adquiere un leve efecto de eco.

La pulsación es regular, de breve duración y escasa densidad tímbrica; por consiguiente, su volumen se pierde a escasos metros.

La rápida caída volumétrica de cada golpe de tapetán, debido al tapete que cubre la membrana, se hace evidente en la siguiente comparativa:

Funciones de El Tapetán:

  1. Anuncia y acompaña a la “Voz Pública”: durante el Sábado de Gloria El Tapetán acompaña al Pardal y a “La Voz Pública” en una formación [trompeta (Pardal) / tambor (Tapetán) / “Voz Pública”] que pienso es bastante anterior al nacimiento de la procesión escultórica que se conoce hoy en Medina de Rioseco.
  2. Anuncia la sentencia y castigo de Jesús en la procesión del Jueves Santo: se ha de especificar que no hay tapetanes en todos los pasos, únicamente los hay en aquellos que representan la condena y el martirio del Hijo de Dios. De esta manera podemos escuchar el Tapetán cada Jueves Santo bajo los pasos de La Flagelación, Jesús Atado a la Columna, Ecce-Homo, Jesús Nazareno de Santiago, Jesús Nazareno de Santa Cruz y Nuestro Padre Jesús de La Desnudez. Es decir, el tapetán se emplea como instrumento anunciador de la procesión (“Sábado de Dolor”); como proclama de sentencia (Paso de Ecce-Homo) o de ajusticiamiento (resto de pasos citados anteriormente), pero no cuando reza en el “Huerto de los Olivos” (paso de La Oración del Huerto) o cuando únicamente se halla la representación de la Virgen Madre (paso de La Dolorosa).

Esta realidad nos plantea la siguiente cuestión: ¿Podría ser este redoble el mismo que se utilizaba siglos atrás para los sentenciados con el fin de aproximar al pueblo de un modo más real la procesión? A mi juicio podría darse una respuesta afirmativa a sabiendas de la teatralidad que se pretendía dar en el barroco.

Dicha cuestión y misma respuesta es extensible al toque de El Pardal: ¿Puede ser su secuencia la misma que siglos atrás se empleaba para anunciar una sentencia? En base a la teatralidad barroca susodicha, es probable que sí; el segundo toque de El Pardal, exclusivo para la cofradía del “Nazareno de Santiago” (ver ilustración 5) podría ser una especia de secuencia musical propia de la antigua Cofradía de la Vera Cruz. Cabe señalar en este punto que algunas instituciones como las cofradías, o distintas casas de alta nobleza[28], además de estandartes, eran a menudos presentados con un toque de corneta.

4. La marcha fúnebre a la muerte del general Leopoldo O’Donnell

La marcha fúnebre “A la Muerte del Ilustre General Don Leopoldo O’Donnell” es una obra orquestal para banda de viento que se interpreta cuando salen o entran los conjuntos escultóricos de “La Crucifixión de Nuestro Señor” y “El Descendimiento de la Cruz” (conocidos popularmente como “La Crucifixión” y “El Descendimiento” y/o “El Longinos” y “La Escalera”, respectivamente) de la antigua capilla de la Cofradía Penitencial de la Quinta Angustia, hoy conocida como “Capilla de los Pasos Grandes”. Los riosecanos han adoptado la expresión La Lágrima, para referirse a esta pieza, por la emoción que motiva.

El autor de esta obra fue Enrique Arbós y Adami[29], músico militar nacido un 7 de marzo de 1835 en Santiago de Compostela[30]. Considerado “de mucha puntualidad, mucha capacidad, buena conducta y valor meritorio”[31], logró varias condecoraciones[32]. Tío del célebre compositor, violinista y director Enrique Fernández Arbós (1863-1939)[33] escribió “numerosas marchas militares que alcanzaron gran popularidad”[34], se conservan distintas composiciones en la Biblioteca Nacional[35].

La marcha fúnebre dedicada al General Leopoldo O’Donnell[36] fue “ejecutada el 10 de Noviembre de 1867 en el entierro de S.E. por la Banda del Regimiento Infantería Inmemorial del Rey Nº1”[37], siendo Arbós el Músico Mayor o responsable musical de la misma, por lo que la pieza se estrenó a los cinco días de la muerte de Leopoldo O’Donnell (†5-11-1867)[38].

No sabemos cuándo llegó esta composición a Medina de Rioseco. Los primeros datos que dejan entrever la existencia de una banda de música municipal son de 1875; cinco años más tarde, en 1882, tenemos datos más fiables de su existencia en la localidad, lo que la convierte en una de las bandas municipales más antiguas de la nación. En todo caso, es probable que al director de la banda municipal Lupicino Jiménez (director entre 1903-1924) se le deba la inclusión de esta obra a principios del siglo xx cuando se le encarga traer en 1906 “cuatro marchas fúnebres nuevas”[39], la reiteración e interés por la misma de los siguientes directores: Francisco Morros (director entre 1925-1951), Pablo Magdaleno (director entre 1953-1971) y al músico Antonio Gutiérrez[40] por interpretar la Marcha Fúnebre de O’Donnell a la salida de los “Pasos Grandes”, hicieron de la obra el emblema de la Semana Santa riosecana.

La Banda Municipal de Medina de Rioseco fue la responsable de ejecutar esta obra a lo largo de casi todo el siglo xx. Desde los años 80, sería la Banda Municipal de Coca la encargada. En 2011, la banda riosecana volvió a interpretar la marcha a la salida de los pasos.

Gracias a los testimonios orales podemos afirmar que la composición era ya interpretada a la salida de estos pasos al menos dos décadas antes del estallido de la Guerra Civil. La melodía inicial es muy conocida entre los cofrades riosecanos:

La obra se hizo tan popular en Rioseco que incluso se entonaba cierta coplilla adecuada a la melodía anteriormente expuesta que ha pervivido hasta el día de hoy.

He aquí una evidente muestra de cómo la “música culta” puede transformarse en “música popular”, o cómo la letra de la “música popular” puede incluirse en la “música culta”. Tal y como es característico en la música de tradición oral, la inclusión de la letra deviene en ciertas variantes melódicas, en este caso el soporte musical se ha modificado sucintamente para la inclusión de la letra (últimos tres compases).

Hacemos un inciso para detallar que esta letra fue transmitida por Francisco Morros (director de la banda municipal entre 1926 y 1951) a algunos músicos de banda y a diversos cantores[41]; sin embargo, el texto no es original, sino que se ha adoptado una letra ya existente de una canción de mocedad y se ha incluido en esta melodía.

Cuántos hay que te dirán: / (salada)[42] por ti me muero

y yo que nada te digo / soy aquel que más te quiero.

Si me quieres di que sí / y si no, dime que me vaya

no me tengas de sereno / que no soy cántaro de agua.

La primera estrofa es muy conocida y se puede ver incluida en diversos cancioneros. Por ejemplo, los cuatro primeros versos aparecen en la conocida canción de rueda A la flor del Romero; sin embargo, la segunda estrofa (“Si me quieres di que sí…”) ya no es tan conocida. No todo el pueblo riosecano conoce esta letra; sin embargo, a pesar de ser una composición de textura estrictamente instrumental, que no vocal, La Lágrima podría ser reconocida con una simple introducción de no más de 2 compases, e incluso tarareada casi enteramente por la mayoría de los cofrades y otros muchos riosecanos ajenos a cofradías.

La reiteración y hábito de asociar esta obra al evento más espectacular de la Semana Santa de Medina de Rioseco, la salida de los Pasos Grandes, queda traducida a día de hoy en la exigencia de la perpetuidad de la misma, de forma que la composición parece compuesta exclusivamente para la salida y recogida de estos conjuntos escultóricos. Tanto es así que la marcha fúnebre se adecuó a este instante y en algún momento concreto se escribió una cadencia final (en modo mayor[43]) para así no repetir prácticamente toda la composición; también se modificó el tempo, interpretándose la obra lentamente con la finalidad de que la sección viento metal más grave coincidiese con el momento en que la Cruz del paso del Longinos[44] o el Brazo de Nicodemo[45] comienzan a traspasar al dintel de la puerta de la capilla; es decir, de algún modo se ajustó el punto culminante de la pieza al momento crucial de la salida de estos pasos.

A pesar de su popularidad en Medina de Rioseco, La Lágrima fue una composición cuya autoría permaneció en el anonimato durante, al menos, 83 años[46]. En el repertorio que hizo de la banda municipal en 1949 hallamos que esta marcha se anota como “Pasos Grandes”[47] (lo que dice mucho de la familiaridad de esta pieza y del momento en que se interpretaba), sin nombre en el apartado “autor”. Su hallazgo en la Biblioteca Nacional en 2009[48] devino en un específico estudio de la versión original, que se cotejó con la versión ahora interpretada, reconstruida en los albores de los años 80, sin el guión original y en base a algunas particellas conservadas. En el análisis comparativo se pudieron observar las diferencias sufridas a lo largo del tiempo (modificación de la tonalidad, supresión de compases, etc.).

La versión hallada (se trataba de la partitura de 1867 para piano) fue enviada al Músico Mayor de la Banda del Regimiento Inmemorial, el director y compositor Enrique Blasco, actual director de la Banda de la Guardia Real. Blasco volvió a incluir compases omitidos, recuperó algunos aspectos rítmicos primigenios, rectificó distintos aspectos armónicos y devolvió a la obra su tonalidad primigenia: Do menor, pero sin hacer D.C. hasta el Fin[49]. Meses después, La Lágrima fue reestrenada en la Iglesia de Santiago de los Caballeros de Medina de Rioseco el 28-3-2009 por la propia banda del Regimiento Inmemorial del Rey Nº1 bajo la dirección del propio Blasco[50].

Relevancia de La Lágrima

La Lágrima es una marcha que podría pertenecer al lenguaje universal de las marchas fúnebres de su época. Sin embargo, está conformada bajo una cultura que la ha absorbido, y de hecho, se la ha modelado su estructura, su forma, su tempo y distintos aspectos rítmicos, melódicos y armónicos. Pero sobre todo, se la ha dotado de un significado, de modo que la pieza transfiere una respuesta emocional al riosecano, más concretamente, al cofrade de uno de los dos pasos que salen bajo sus acordes, y también a sus familiares, y, por ende, a riosecanos con ascendientes en las cofradías, al amigo del cofrade[51], al niño que quiere sacar el paso cuando sea mayor, a quien regresa cada año a Rioseco a ver su Semana Santa, etc.

La respuesta física al estímulo musical de La Lágrima se traduce en nervios, emoción y, en ocasiones, llanto. Sus primeros compases crean la expectación del pueblo congregado para ver sacar los dos Pasos Grandes[52]: “El Longinos” y “La Escalera”.

El pueblo enmudece, los cofrades que no van a sacar el paso quiebran el sonido de los primeros compases de la obra mediante abrazos y locuciones de ánimo hacia los cofrades que han de sacar a pulso uno de los dos colosales pasos por una estrecha y no demasiada alta puerta, y es que la sobrecarga de emoción es latente en cada uno de los 20 hermanos que han de sacar el conjunto escultórico.

Así pues, el peso de la responsabilidad y de la tradición comienza en el puntual momento en que suena La Lágrima. Es probable que ningún campo artístico condicione tanto el aspecto emocional como la música, y estos momentos pudiesen ser un claro ejemplo de ello. La respuesta al estímulo sonoro se torna por lo general en la impresión (reflejado muy a menudo en palidez) del cofrade que ha de sacar el paso. El silencio previo de toda la comunidad para rezar y respetar el momento, canaliza y hace menos ostentoso el momento, pero el inicio de La Lágrima produce una respuesta que, por el hecho de estar culturalmente configurada a esos instantes, incita al cofrade (bien de “El Longinos” o bien de “La Escalera”) a poner toda su atención, fuerza y devoción en ese momento. El drama ritual les corresponde a los veinte hermanos responsables, cada uno de ellos y todos en su conjunto, adquieren la identidad con la que representan a toda su cofradía, a todo su pueblo y a toda una tradición; asimismo, la comunidad riosecana reclama de forma subyacente a cada uno de ellos esa responsabilidad, y el cofrade que va a sacar el paso se da cuenta, más que nunca, de todo este compromiso, convertido generalmente en un gran estado de nerviosismo, en el momento en que comienza a sonar La Lágrima.

La salida de los pasos ronda los 4 minutos (que es lo que dura la composición si no se hacen las repeticiones), minutos de silencio bajo las melodías de La Lágrima. Como antes dijimos: la obra se adecuó al momento, si bien el paso avanza lentamente y con sumo cuidado hacia la salida mientras la obra desarrolla una serie de suaves melodías escritas en modo menor, los momentos de más emoción (llegada de la Cruz de “El Longinos” o del Brazo de Nicodemo en “La Escalera”) coinciden con un pasaje grandilocuente llevado por la sección viento metal en fortísimo. Una vez está el paso fuera de la capilla, la melodía de la marcha fúnebre se serena nuevamente en un melódico trío y, tras el formidable esfuerzo, los cofrades alzan como pueden el paso sobre sus hombros, tras portarlo unos metros, lo dejan sobre las horquillas[53]. Este momento coincide con los vítores y aplausos de los asistentes (recordemos que estamos ante un rito religioso en una época de máxima austeridad) a la par que la marcha fúnebre deja de sonar gracias a que se escribió un final para no realizar el Da Capo primigenio.

Ese tiempo de máxima concentración, de nervios, de ánimos del resto de cofrades y de recuerdos de vivencias semanasanteras pasadas se realiza bajo los acordes de La Lágrima de un modo transgeneracional. Nos atreveríamos a decir que la exclusividad de ese momento conlleva una esencia más tradicional que religiosa. La religiosidad se manifestará de una manera más evidente en el recogimiento que conlleva la procesión que en la salida de estos pasos grandes.

La Lágrima se encuentra muy difundida entre la comunidad gremial a quien representa, es concebida como de propiedad colectiva e himno del cofrade riosecano[54]. Para éste, esta marcha fúnebre posee un ingente valor simbólico y representativo. La Lágrima se ha convertido con el paso del tiempo en una composición eminentemente significativa y emblemática, común para todos los cofrades y propia de su comunidad, siendo conceptualizada como la esencia sonora de una vivencia pasada en el presente.

5. Formaciones de bandas y cornetas de Medina de Rioseco

Es un hecho habitual escuchar el penetrante y claro timbre de las formaciones de cornetas y tambores en las distintas procesiones de Semana Santa de toda la geografía española, y por tanto también en la riosecana, donde la reservada solemnidad del cofrade en la procesión se combina con el sonido de cornetas y tambores.

En el decurso de la Semana Santa de Medina de Rioseco la mixtura viento-metal y percusión se hacía ya presente, al menos, desde el siglo xvii; de hecho, hallamos documentos referentes a contrataciones de músicos que han de tocar clarines y atabales. Sin embargo, hemos de remontarnos hasta bien entrado el siglo xx para encontrar la primera formación constituida como agrupación definida de “Cornetas y Tambores”. Ésta se formó a finales de 1975 con una veintena de jóvenes riosecanos, tomando como modelo las agrupaciones que acudían por entonces a Medina de Rioseco, como la constituida por niños huérfanos de un colegio de Carabanchel a mediados de la década de 1970.

Primeramente recibió el nombre de “Banda de Cornetas y Tambores de Medina de Rioseco”, aunque desde 2002 pasó a llamarse “Banda de Cornetas y Tambores del Santo Cristo de la Clemencia”. En el último decenio del siglo xx surgieron nuevas formaciones como la de “El Santo Sepulcro”, constituida en 1990 (hoy desaparecida); la “Banda de Cornetas y Tambores de El Santo Cristo de la Paz y Santo Cristo de los Afligidos”, fundada en 1994; y la “Banda de Cornetas y Tambores Jesús Nazareno de Santiago y la Santa Verónica”, creada en 1995.

Estas formaciones musicales están compuestas básicamente por cornetas y tambores, nominación genérica, pues en realidad hay varios tipos de sonadores de la familia de viento metal y diversos instrumentos de percusión. Sus interpretaciones suelen ser al aire libre en la procesión semanasantera.

El hecho de que se generasen o reformasen en apenas una década de diferencia generó en las agrupaciones en sí, y en sus componentes, cierto afán de superación y perfección. Los ensayos comenzaron a ser más frecuentes y se aplicó una renovación metodológica (enseñanza de lenguaje musical, respiraciones diafragmáticas, incremento exponencial de ensayos, contratación de músicos profesionales como profesores, etc.) que transfirió a estos cofrades una meticulosa formación en la técnica instrumental más completa[55]. Su trabajo ya ha sido reconocido positivamente más allá de la procesión para la que se prepararon, la de Medina de Rioseco, tras actuar en distintas e importantes procesiones de la geografía española como Valladolid o Salamanca. Su repertorio es cada vez más amplio y complejo. Las tres bandas actuaron de manera conjunta en una misma composición el 10 de marzo de 2012[56].

Si bien la primera banda musical fue compuesta solamente por varones, y desde entonces el rol de músico había recaído más a menudo en la sociedad masculina, en los últimos años ha sido equitativa la repartición sexológica de los instrumentos musicales, siendo en la actualidad bastantes jóvenes mujeres las que conforman el corpus de cada una de las tres bandas. También hay bastantes niños y niñas en las bandas aprendiendo los entresijos de la música gracias a la pasión por su paso, y por extensión, por su Semana Santa. La inclusión de niñas y mujeres en grupos tradicionalmente masculinos (asimismo sucede en el conjunto de las hermandades riosecanas) es un evidente indicador del profundo cambio en la sociedad, y por extensión, en la mentalidad de la Semana Santa.

Las bandas musicales de Medina de Rioseco son un ejemplo de núcleo de solidaridad alrededor del cual los propios músicos cofrades se ayudan entre sí en la enseñanza de los rudimentos de la música, además, debido a sus numerosos ensayos y actuaciones, estos músicos conviven durante muchísimas horas a lo largo del año; en consecuencia, la ayuda y coordinación de los cofrades en pro del trabajo musical por su cofradía da sentido a la propia etimología de la palabra hermandad.

Los músicos cofrades adquieren una responsabilidad musical a la altura de su sentimiento por su paso, por su Semana Santa, por su procesión, de modo que la semanasantera pasión se transforma en pasión musical.

6. Aproximación a los significados sonoros propios de la Semana Santa Riosecana

Cuatro son los elementos que hemos distinguido en este trabajo, pero que por su simbolismo podríamos dividir en tres:

En primer lugar, señalamos dos instrumentos, o instrumentistas, o ejecutantes de tales instrumentos, pues ambos se configuran bajo una triple acepción: El Pardal y El Tapetán. Son elementos musicales empleados, probablemente, antes de la propia procesión escultórica que, gracias a la teatralidad barroca se hicieron inherentes a la procesión, poseen un significado propio y recuerdan los orígenes de la Pasión. Sus sonoridades y su funcionalidad han sido transmitidas a través de la memoria colectiva, de modo que el arte de los sonidos se hace intrínseco al rito y coadyuva a mantener la propia tradición.

En segundo lugar, hacemos referencia a una especie de himno de Semana Santa: La Lágrima. Es una marcha fúnebre canalizadora de recuerdos y motivadora de respuestas físico-emocionales. Su reiteración proporcionó cierta estabilidad sonora a la cultura procesional riosecana en cuanto que la marcha se adaptó a un momento de la procesión popularizándose, quedándose instituida para la misma, difundiéndose entre el colectivo y haciéndose exclusiva de ciertos momentos hasta llegar a ser emblemática. El hecho de interpretarse en otros contextos (conciertos, pregones, etc.) ha recontextualizado mínimamente la pieza, aunque su significado es siempre evocador del momento más espectacular de esta Semana Santa.

En tercer lugar, se ha de señalar la proliferación de bandas musicales. A través de este fenómeno sociológico extendido por todo el país en el que los cofrades procuran expresar musicalmente su devocionalidad hacia su cofradía, hallamos que la música realiza una función integradora en el aspecto social, especialmente en el aspecto sexológico de las cofradías.

A lo largo del informe hemos observado el uso, la tradicionalidad, la emblematicidad[57], el simbolismo, la identidad y el significado de la música en una época determinada de una comunidad concreta en un lugar específico: la música en la Semana Santa de Medina de Rioseco. Si bien la música parece jugar un papel subsidiario en una procesión eminentemente escultórica, el análisis realizado revela una omnipresencia sonora debida a la importancia de la misma. La música es el hilo conductor procesional y se configura bajo el marco de integración de varios aspectos procesionales e incluso condiciona la propia procesión de algún modo[58]. La presencia musical no sólo es un hecho tradicional y generalizado sino que su importancia se acrecienta sustancialmente con el paso del tiempo, pues éste incrementa el enraizamiento música-procesión en el orbe semansantero de la comunidad. De este modo se ha demostrado que los sonidos de Pardal y Tapetán son estructurados bajo un código social conocido por una comunidad concreta, sus secuencias vehiculan una serie de significados gracias a un simbolismo adquirido desde la propia procesión.

Desde otra perspectiva también inherente al riosecano, y por extensión al cofrade, se comprende que la música está visiblemente ligada con la emoción y constituye un medio para la expresión de la misma, tanto a nivel general como a nivel particular. De este modo, La Lágrima es un evidente paradigma de cómo la actividad musical puede ser condicionante en grado sumo de una respuesta emocional y social.

Por otro lado, las bandas de música conforman individualmente un núcleo de solidaridad alrededor del cual los propios hermanos cofrades se ayudan entre sí en el aprendizaje de los entresijos musicales, además, debido a ensayos y actuaciones, estos músicos han de convivir durante mucho tiempo a lo largo del año, en consecuencia, el trabajo musical da sentido a la propia etimología de la palabra hermandad.

Siguiendo en parte los usos y funciones que Alan P. Merryam ve en la música[59], a los que hemos añadido otros más específicos, hemos comprendido que la música de la Semana Santa riosecana posee una identidad propia además de una multiplicidad de usos y funciones simbólicas, que procura que el arte de los sonidos sea un elemento vitalizador, esencial e hilo conductor del mundo imaginero.

Veamos una tabla sinóptica con los usos y funciones de los distintos elementos musicales de la Semana Santa en Medina de Rioseco. Cabe señalar que los usos o funciones seleccionadas se valoran bajo la puntuación de 0 a 4 asteriscos (*).

Un leve análisis de esta tabla muestra que todos los campos estudiados (Pardal, Tapetán, Lágrima y Bandas) ayudan a la continuidad y estabilidad de la cultura procesional, singularmente en los casos de Pardal y Tapetán. Ejemplo de adaptación cultural sería La Lágrima. En todo caso, cada elemento sonoro refuerza el rito religioso. Desde una perspectiva meramente sonora, que no transmisora de emociones o simbolismos, hemos de señalar que las formaciones musicales de bandas musicales podrían desarrollar perfectamente su papel fuera de la procesión, así como La Lágrima como pieza musical, pero en absoluto tendrían sentido un Tapetán o el toque del Pardal fuera de su contexto.

A modo de conclusión cabe señalar como final de este estudio que el conjunto de sonoridades, canciones o formaciones se hacen parte integral de la procesión, y no sólo eso, son un elemento de continuidad de la misma; de hecho, con el paso del tiempo todo ha cambiado de algún modo en la Semana Santa riosecana (tableros, imágenes, escapularios, faroles, etc.), todo, salvo los centenarios sonidos de El Tapetán, de El Pardal o de La Lágrima, que son tradición sonora viva. Desde esta perspectiva vemos que más allá de limitarse a un papel tangencial de armonización, de comunicación o de placer estético, la música es un hecho sociocultural que reafirma y otorga prolongación al rito contribuyendo a la solidez de unas convenciones culturales que se han ido estableciendo paralelamente a la música.

Las manifestaciones universales musicales han sido adoptadas de un modo singular a esta procesión concreta, con matices que el pueblo añade, convirtiéndola en más suya, más única, riosecana en este caso.

La conmemoración de la muerte de Jesús en la ciudad de Medina de Rioseco a través de sus conjuntos procesionales es un acontecimiento indisociable del hecho musical, y, sin su presencia, la tradición podría perder su esencia.


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Notas

[1] La Semana Santa de Medina de Rioseco fue declarada de Interés Turístico Nacional en 1985 por la Secretaría General de Turismo, organismo dependiente del Ministerio de Industria, Turismo y Comercio, siendo elevada a la condición de Interés Turístico Internacional en el año 2009.


[2] Instrumentos como carracas o campanillas se usaron siglos atrás en Medina de Rioseco durante su Semana Santa, pero fueron cayendo en desuso hasta desaparecer. En este estudio, únicamente nos referiremos a instrumentistas, instrumentos, secuencias sonoras y obras que aún están presentes en la Semana Santa riosecana.


[3] Posee el título de ciudad desde 1632. También se la conoce con los sobrenombres de “Ciudad de los Almirantes de Castilla” y de “India Chica.”


[4] UNAMUNO, Miguel. “Jueves Santo en Rioseco”. Diario El Sol, 1932.


[5] Cabe señalar que si es la primera vez que saca el paso podría incluso entenderse como un rito de paso. Sirva como ejemplo decir que apuntarse a un paso supone una especie de sólida incorporación con el pueblo de Medina de Rioseco, con su Semana Santa y, especialmente, con la cofradía a la que se apuntase. Pero sacar el paso es, además, elemento indicador de su “mayoría de edad” para su hermandad. El cofrade puede sacar por primera vez el conjunto escultórico al que pertenece a una determinada edad, normalmente alrededor de los 16 años; en los “Pasos Grandes” esta edad se incrementa: “la edad mínima será de 20 años” para poder sacar “El Descendimiento” (Reglamento de la Hermandad del Descendimiento de la Cruz. Medina de Rioseco. Artículo 7º, 1997) y “cumplir 22 años en el año en curso” para poder sacar “La Crucifixión” (Reglamento de la Hermandad de La Crucifixión de Nuestro Señor. Medina de Rioseco. Artículo 3º, punto D. “Junta General Ordinaria”, 6-5-2001). Esta elevada edad responde a los condicionantes físicos que requieren estos pasos; son muy pesados. Muestra de ello es ver en el reglamento de “La Crucifixión”, de 1916, lo siguiente: “Todo socio que pertenezca a este Gremio disfrutará de excelentes condiciones, lo mismo físicas que morales, es indispensable para su ingreso ser de elevada estatura y tener como edad mínima 22 años”. Gremio del Santo Paso de La Crucifixión de Nuestro Señor. Medina de Rioseco. Artículo 7º.


[6] De los hermanos que sacan el paso, “El Cadena” es la persona más alta o, en algunos casos, la escogida por los demás (este asunto es disímil en las distintas cofradías). Se ubica en el centro por la parte delantera del paso, siendo quien tome el mando y la responsabilidad de sacar, llevar y, en algunos casos, de bailar o mecer el paso. Existe además el “Cadena Trasero” que será quien dé las órdenes a la hora recoger el paso en el interior de la iglesia o de la capilla, también se responsabiliza de guiar al paso en las curvas. Sus órdenes siempre comienzan con la locución “Oído” dicha de forma autoritaria y acompañado de una fuerte palmada en el tablero (otro sonido peculiar de la Semana Santa Riosecana). El resto de puestos en el paso, además de “El Cadena”, reciben los siguientes nombres: “palotes”, “encerrados”, “contrapalos”, “bispalos” y “ejes”. Ver Diccionario Cofrade Riosecano en FUENTES, Manuel. “Elementos de la Semana Santa”. Revista de Semana Santa de Medina de Rioseco, 1988, (sin paginar) y/o el “Diccionario cofrade” de la Página web oficial de la Junta Local de Semana Santa de Medina de Rioseco: http://www.semanasantaenrioseco.com/diccionariocofrade.php (15-8-2012)


[7] Tres de las diecisiete cofradías tienen dos pasos, consecuentemente, son veinte los pasos. Se exponen según su orden procesional. Uno el Martes Santo: “Santo Cristo de la Clemencia”; diez el Jueves Santo: “La Oración del Huerto”, “La Flagelación”, “Jesús Atado a la Columna”, “Ecce-Homo”, “Jesús Nazareno de Santiago” y “la Santa Verónica” (ambos conjuntos pertenecen a una misma cofradía), “Jesús Nazareno de Santa Cruz”, “Nuestro Padre Jesús de la Desnudez”, “Santo Cristo de la Pasión” y “Virgen Dolorosa”; siete el Viernes Santo: “La Crucifixión del Señor”, “Santo Cristo de la Paz” y “Santo Cristo de los Afligidos” (ambos conjuntos pertenecen a una misma cofradía), “El Descendimiento de la Cruz”, “Nuestra Señora de la Piedad”, “Santo Sepulcro” y “La Soledad”; dos el Domingo de Resurrección “Jesús Resucitado” y “Virgen de la Alegría” (ambos conjuntos pertenecen a una misma cofradía). A esta lista habría que añadir el paso de “La Borriquilla” (Domingo de Ramos) que, si bien se adscribe a “Cofradías infantiles y pueblo fiel”, no pertenece a una hermandad concreta siendo el único paso en ir con ruedas; asimismo, sale en procesión el “Cristo del Amparo” (Miércoles Santo) que tampoco pertenece a una hermandad específica, siendo la única talla llevada a hombros sin trono o tablero. Ambos son llevados por personas voluntarias, niños en el caso de “La Borriquilla”.


[8] Archivo General Diocesano de Valladolid (en adelante AGDVA). Medina de Rioseco. Parroquia de Santa Cruz, Fábrica, libro 1º, fol. 116v. Cit., en ASENSIO, Virginia / PÉREZ, Ramón. “La Semana Santa en Medina de Rioseco: jerarquía y ritos procesionales (siglos xv-xviii)”. Cultura y arte en tierra de campos: I Jornadas. Medina de Rioseco en su Historia. Ed. Diputación Provincial de Valladolid, 2001, p. 552 y ASENSIO, Virginia / PÉREZ, Ramón. “Semana Santa en Medina de Rioseco”. La Semana Santa en la Tierra de Campos Vallisoletana, Valladolid. Grupo Página, 2003, p. 262.


[9] Las referencias son, probablemente, a órganos realejos, sencillos de transportar en carros para tocar en distintos actos.


[10] DÍAZ, Joaquín. “Una teoría más acerca del <tapetán> riosecano”. Revista de Semana Santa de Medina de Rioseco, 1988, p. 25.


[11] En el diccionario de la Real Academia Española aparece la voz Pardal con varias acepciones que hacen referencia al gorrión y al pardillo (ave paseriforme); por otro lado, se considera un adjetivo que se aplica a “la gente de las aldeas, por andar regularmente vestidas de pardo”. RAE. Diccionario de la Lengua Castellana. Madrid. Vda. De Don Joaquín Ibarra (3ª Ed.) 1793, p. 626. También hace referencia a distintas plantas, animales o a un hombre astuto. RAE. Diccionario de la Real Academia Española http://www.rae.es/rae.html (15-8-2012).


[12] GARABITO GREGORIO, Gregorio. “El Pardal”. Revista de Semana Santa de Medina de Rioseco, 1988. (s.p.); FUENTES, Manuel. “Elementos de la Semana Santa”. Revista de Semana Santa de Medina de Rioseco, 1988 (s.p.).


[13] Ambos historiadores adelantan esta posibilidad afirmando que, además, Pardal era un apellido común entre la población de entonces. ASENSIO, V. / PÉREZ, R. “La Semana Santa en Medina de Rioseco: jerarquía y ritos…”, p. 552.


[14] AGDVA. Medina de Rioseco. Libro de Nuestra Señora de la Quinta Angustia y Consolación sita en la noble y leal ciudad de Medina de Rioseco en el cual se toman las cuentas a sus mayordomos… 1686.


[15] Según Caso González la ortografía, la acentuación y la puntuación todavía no habían sido fijadas en el siglo xviii por la Real Academia Española, por lo que cada copista escribía sin normas precisas. Véase más en CASO GONZÁLEZ, José Miguel. “La experiencia de un editor de cartas dieciochescas”. Cuaderno de estudios del siglo xviii. Nº 2 (1992), pp. 45-56.


[16] No tiene por qué ser el primogénito, como es creencia común en Medina de Rioseco.


[17] Los últimos pardales de los que se tiene constancia han sido: D. Pascual García Fernández († 6-1-42), D. Benito García Prieto († 29-1-59) y D. Luis García San José († 25-12-92).


[18] No se toca siempre con las mismas alturas (puede ser Re–Sol b, por ejemplo), lo que permanece inalterable son las secuencias rítmica e interválica. Seleccionamos Fa # o Sol b-Si b por ser los sonidos recogidos en el trabajo de campo (Viernes Santo, 22 de abril de la Semana Santa de 2011).


[19] El término “Voz pública” alude a la persona vestida de túnica oscura que, anunciada por Pardal y tapetanes, comunica con voz fuerte el horario y el lugar del “Pregón” por distintos lugares de la localidad.


[20] Sábado precedente al Domingo de Ramos.


[21] En este caso podría definirse como discurso que alude a la Semana Santa. El pregonero, que es quien escribe y lee su discurso, siempre ha sido una persona de cierto renombre (políticos, historiadores, obispos, periodistas, músicos, etc.).


[22] DÍAZ, Joaquín. “Una teoría más acerca del <tapetán>…”, p. 25.


[23] Podríamos definir “Desfile de Gremios” como una marcha solemne previa a la procesión donde se incluyen las autoridades civiles, la Junta Local de la Semana Santa, los mayordomos que portan la insignia o vara de su cofradía, los mayordomos del año anterior que portan la bandera o estandarte de su cofradía, los portadores de los pasos ese día (en la misma formación en que irán después “cargando el paso”) y los “reservas” o suplentes de los portadores, en caso de que por algún motivo no pudiesen sacar el paso. A día de hoy, también es frecuente ver a muchos niños/as vestidos de túnica en este desfile.


[24] Únicamente se cubre con fuerte tela oscura, sin adorno alguno, como pudiera ser el símbolo de la cofradía.


[25] Recordemos la frase anteriormente expuesta: “A Valdés por tocar el atabal y a Pardal y sus compañeros por tocar las trompetas”. ASENSIO, V. / PÉREZ, R. “La Semana Santa en Medina de Rioseco: jerarquía y ritos…”, p. 552. La acepción de Atabal fue modificándose con el tiempo y fue adoptando distintos apelativos como Tímpano o Timbal. Véase más en CRIVILLÉ I BARGALLÓ, Josep. El folklore musical. Historia de la música española. Vol. VII. Madrid, Alianza Editorial, 1983 (reed.) 2004, p. 349.


[26] DÍAZ, Joaquín. “Una teoría más acerca del <tapetán>…, p. 25.


[27] En el Diccionario de la Lengua Castellana, podemos hallar las voces tapatán o taparapatán definidas como una voz “con que se explica el sonido del tambor. Tympany sonus iteratus”. RAE. Diccionario de la Lengua Castellana… 1793, p. 789. Una definición análoga la hallamos en el Diccionario de Autoridades. Diccionario de Autoridades. Madrid. Real Academia Española. Ed. Facsímil, 1ª Ed. 3º Reimp. Ed. Gredos, Vol. V, p. 224. Otras hipótesis referentes al nacimiento de este apelativo basan su argumentación en un origen onomatopéyico (“tan tan tan, ta-pe-tán, ta-pe-tán…”) o en una génesis morfológica, pues no deja de tratarse de un tambor tapetado (entiéndase cubierto con tapete). Véase TORIBIO GIL, Pablo. La Música en la Semana Santa de Medina de Rioseco. Medina de Rioseco, Ed. Propia, 2009, pp. 31-34 y en TORIBIO GIL, Pablo. “El Tapetán: más allá de los sonidos”. Hermandad de Nuestro Señor Jesús de La Desnudez. Palencia. Editorial Talleres Gráficas Iglesias. 2010, pp. 147-156.


[28] El Almirante de Castilla llevaba un trompetero para anunciar su presencia mediante un toque determinado.


[29] Este compositor firma todas sus obras como Enrique Arbós y Adami; sin embargo, en su partida de nacimiento figura como Enrique Arbós Adamuz.


[30] Archivo Histórico Militar de Segovia (En adelante AMS). Sección 1ª. Leg. A/ 2100, fol.1.


[31] AMS. Quinta Subdivisión.


[32] La Cruz Roja de Primera Clase del Mérito Militar (1869 y 1874), La Cruz de Primera Clase del Mérito Militar Blanca (1869), La Medalla Conmemorativa del Cuarto Sitio de Bilbao (1874), Cruz de Isabel la Católica (1875), Medalla de Alfonso XII (1876), Condecoración de la Guerra Civil (1877). AMS. Órdenes militares y civiles, títulos, cruces, medallas y otras condecoraciones.


[33] SUÁREZ-PAJARES, Javier. “Fernández Arbós, Enrique” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. CASARES RODICIO, Emilio (dir.). Madrid, SGAE, 2000, Vol. 1, p. 578.


[34] MATAS, Ricart (coord.). Diccionario Biográfico de la música. Barcelona, Ed. Iberia, 1980 (3ª ed.), 1980, p. 47.


[35] “La Zaragoza” (polka para piano), “Himno a S.A.R. el Príncipe de Asturias” (a cuatro voces y piano), “Cuarto sitio de Bilbao” (himno cantado), “Un recuerdo” (polka-mazurca para piano) y “Las orillas del Turia” (tanda de valses).


[36] No se ha de confundir con la “Marcha Fúnebre a la Muerte del Mariscal O’Donnell” compuesta por Marcial de Adalid.


[37] Así reza la portada. Al pie de ésta se apunta lo siguiente: Tributo de admiración y respeto que rinden al recuerdo del Ylustre [sic] Duque de Tetuán el autor y el grabador-editor F. Echeverría.


[38] Leopoldo O’Donnell y Jorris nació en 1809 en el seno de una familia de militares de origen irlandés. Durante la Primera Guerra Carlista optó por encuadrarse en el ejército isabelino. Obtuvo distintos méritos de guerra: Conde de Lucena, Duque de Tetuán, Vizconde de Aliaga y Grande de España. Fue nombrado capitán general de Cuba y senador. Creó su propio partido: la Unión Liberal y, desde 1856, se alternó con Narváez en la presidencia del gobierno. Ciertas desavenencias con Isabel II le llevaron a entregar el gobierno a Narváez y retirarse a Biarritz, donde falleció el 5 de noviembre de 1867. Cinco días más tarde fue enterrado en el templo de Santa Bárbara de Madrid. Cabe señalar que músico y homenajeado compartieron ideología y ambos lucharon contra los ejércitos carlistas.


[39] Véase TORIBIO, Pablo. La Música en la Semana Santa…, pp. 64-66 y PÉREZ DE SANTIAGO, José. “Homenaje”. Revista de Semana Santa de Medina de Rioseco (s.p.) 2004.


[40] Músico militar trompetista. Muy vinculado a su Medina de Rioseco natal, ayudó en la reconstrucción de “La Lágrima”. Adecuó esta obra para trompetas, cornetas y tambores, bajo esta orquestación fue interpretada por unos niños de un orfanato de Carabanchel a la salida de los “Pasos Grandes” en 1976.


[41] Nos referimos a coros de iglesia y a la coral existente por entonces llamada “Casa del Pueblo”.


[42] En la localidad riosecana se dice “morena”. En ambos casos (“salada” o “morena”) se acentúa la última sílaba como si fuese una palabra tónica.


[43] A diferencia de la obra primigenia que acabaría en menor.


[44] Punto más alto del paso de “La Crucifixión”. La máxima dificultad de los cofrades de este paso a la hora de sacar el conjunto escultórico de su capilla ocurre en estos precisos instantes, la emoción del riosecano alcanza uno de sus puntos más álgidos.


[45] Punto más alto del paso de “El Descendimiento”. Al igual que antes hemos comentado, la mayor dificultad de los cofrades a la hora de sacar su conjunto escultórico ocurre en este momento, la emoción del riosecano vuelve a situarse en otro de sus puntos culminantes.


[46] Según algún componente de la banda antigua, los directores de la banda F. Morros (director desde 1926) y P. Magdaleno (director desde 1952) buscaron, sin éxito, al autor de la marcha.


[47] Archivo Histórico Municipal de Medina de Rioseco. Caja 450.


[48] Hallé la pieza con el investigador, periodista y cofrade de El Descendimiento D. Ángel Gallego Rubio en la Biblioteca Nacional de Madrid, su signatura es MC 15/54.


[49] En la época en que Arbós escribe esta marcha fúnebre, éstas solían interpretarse haciendo D.C. hasta Fin por lo que la forma de la pieza era tripartita: ABA, siendo B la parte del trío. Esta costumbre fue desapareciendo y probablemente este hecho llevó a F. Morros o a P. Magdaleno a buscar una cadencia final. Además, adelantando el final la obra se adecuaba más al tiempo de duración de la salida de los pasos. Tras una serie de conversaciones que mantuve con Enrique Blasco, optamos porque el final se hiciese sin ir a D.C., y así lo escribió Blasco: acoplando la obra a la interpretación que se aplicase desde poco antes de 1950, logrando una sensación más conclusiva y respetando la intención musical tomada por los directores de la banda riosecana para esta obra: un final mayorizado, sin alargar la obra, y conclusivo para que coincida la música con el tiempo de salida de los “Pasos Grandes”.


[50] Recordamos que fue la Banda del Regimiento Inmemorial del Rey Nº1 quien en 1.867 estrenó esta obra bajo la dirección de su propio compositor y por entonces Músico Mayor, Enrique Arbós.


[51] Es un hecho común narrar anécdotas entre los riosecanos de cómo personas ajenas totalmente a la comunidad, e incluso a la conmemoración pasional, contagiados por los hermanos/as de las cofradías de Longinos y Escalera se emocionan en cuanto comienza a sonar La Lágrima. Yo mismo he sido repetidas veces testigo de este singular hecho con personas foráneas que entran dentro de la “Capilla de los Pasos Grandes”.


[52] Los pasos salen a pulso, con sumo cuidado y precisión de los 20 cofrades de uno u otro paso. Primero sale El Longinos, luego lo hará La Escalera. Para cada uno se interpreta La Lágrima. La dificultad derivada de la altura de cada paso, su volumen y el peso de ambos conjuntos escultóricos complica enormemente la salida de la capilla de cualquiera de los dos. Los cofrades han sido conscientes a lo largo de todo el año de la preparación física que han de tener llegado este momento. Alguna vez ocurre que distintas partes de las figuras de los pasos rozan o chocan contra el dintel de la puerta, de hecho, a lo largo de la historia han sido varias las veces las que se han golpeado algunas figuras. Sin embargo, lo habitual es que, a pesar de la complejidad, ambos pasos salgan y entren bien.


[53] Gruesos palos con una U de hierro en la parte superior donde se apoyan las vigas laterales de los tableros.


[54] Ha pasado a ser “Himno de la Semana Santa de Medina de Rioseco”, en consecuencia es interpretado en distintos actos, como en el pregón o en distintos homenaje cofrades, por ejemplo.


[55] Agradezco en este punto la colaboración de los 3 responsables de las bandas de cornetas y tambores de Medina de Rioseco, en el año 2011, a la hora de facilitarme los datos necesarios: D. Javier Fernández de la Fuente, responsable de la Banda de Cornetas y Tambores del Santo Cristo de la Clemencia; D. Jairo Lavín Giraldo, responsable de la Banda de Cornetas y Tambores de El Santo Cristo de la Paz y Santo Cristo de los Afligidos y D. Manuel Calvo Martínez, responsable de la Banda de Cornetas y Tambores Jesús Nazareno de Santiago y la Santa Verónica.


[56] “Et dicit eis: Ecce-homo” compuesta para bandas de viento y percusión, pardal, tapetanes, violines, barítono y dúo de sopranos por el autor de este informe.


[57] Ver concepto de “emblematicidad” en CRIVILLÉ I BARGALLÓ, Josep. El folklore musical. Historia de la música española. Vol. VII. Madrid, Alianza Editorial, 1983 (reed.) 2004.


[58] Por ejemplo, recuérdese que el inicio de la procesión lo marcaba El Pardal tocando tres veces su secuencia.


[59] En MERRYAM, A.P. “Usos y Funciones”. CRUCES, Francisco (ed). Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología. Madrid, Trotta, 2001, pp. 275-296.