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El mural de la casa de los Arias en Terraza (Guadalajara)

LOPEZ DE LOS MOZOS, José Ramón y SANCHEZ-ORO ROSA, Juan José

Publicado en el año 2013 en la Revista de Folklore número 377.

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A principios del verano de 2012, gracias a nuestro gentil amigo Jesús Martemusha y a la amabilidad de su vecino don Victorino Madrid y su hijo Javier, tuvimos la suerte de poder visitar la casona de los Arias en Terraza (Guadalajara), un pequeño pueblo que hoy se reduce a unas cuantas casas habitadas, pero que en los tiempos antiguos sirvió de atalaya desde la que controlar el valle del río Gallo, que se extiende a sus pies, así como de centro vinícola de la zona, según parecen indicar sus amplias bodegas subterráneas y que, hasta hace pocos años, ha servido como esquileo de ganado lanar[1].

Pues bien, en una de las paredes de la planta superior de dicha casona, hoy dividida en viviendas, puede verse una interesante pintura mural monocroma, realizada en almagre, que vamos a dar a conocer[2].

Para una mejor comprensión del contenido de la misma comenzaremos esta breve descripción por la derecha —según la vemos de frente—.

La criatura demoniaca:

En primer lugar, aparece la gran figura de un animal, especie de dragón fieramente caracterizado con cabeza de león —sobre la que puede leerse el número ... 54—, en la que destacan unos ojos aterradores desmesuradamente abiertos que, junto a la boca, fuertemente dentada, de la que sale una lengua fina y alargada, dan idea de agresividad.

El cuerpo de león o toro, alado, y las garras afiladas, como las de un águila, así como el rabo en tirabuzón, cuyo extremo termina en una especie de punta de flecha, completan la que pretende ser una terrorífica imagen.

La composición de esta criatura induce a pensar que estamos ante una representación de naturaleza demoniaca. Desde época antigua, el repertorio de animales con los que era asociado el diablo resultó bastante extenso. En la Biblia apenas aparece bajo la forma de serpiente o de dragón. Sin embargo, durante las tentaciones padecidas en soledad por numerosos monjes, el bestiario ligado al maligno se amplió considerablemente. Sin ir más lejos, a san Antonio, Satanás acostumbraba a visitarle bajo la apariencia de león, oso, leopardo, toro, serpiente, escorpión o lobo.

En Época Moderna, período donde, según argumentaremos, corresponde situar la iconografía de Terraza, la imagen del demonio no respondía íntegramente a un único animal, sino que su silueta aparecía en tratados y obras artísticas como un agregado de elementos obtenidos a partir de diferentes bestias: garras en lugar de manos y pies, alas de murciélago, mirada sanguinolenta, fauces y colmillos desproporcionados, cola puntiaguda, orejas deformes… Para los teólogos, artistas y literatos de ese período, la condición malévola, despreciable y peligrosa que encarnaba el diablo no podía expresarse mediante su identificación con un solo animal, por muy dañino que este fuera. De ahí que optaran por reunir en una misma criatura las partes más siniestras y sugerentes de un conjunto de seres variados con los cuales, a su juicio, conseguían satisfacer mejor el fin perseguido[3].

Pues bien, esta parece haber sido la intención que inspiró al artista anónimo de la Casa de los Arias a la hora de pintar tan pavorosa imagen y combinar en ella elementos procedentes de diversos animales. Incluso puede adivinarse cierta condición híbrida de la figura, pues al rostro fiero y violento, con hechuras masculinas, parecen asomarle en su vientre peludo unas tetillas que otorgarían a esta bestia una dimensión femenina. La mezcla de sexos en un mismo ser, considerada monstruosa en la época, vendría así a acentuar aún más el aura demoniaca, contranatural y espeluznante de la pintura.

Hay un añadido más que, desgraciadamente, hoy día resulta imposible observar al completo: la criatura diabólica no muestra sus patas delanteras. Estas, actualmente, permanecen tapadas bajo el ancho de un tabique que divide la estancia en dos y que fue levantado no hace demasiados años al fraccionar la propiedad. Pese a todo, se adivina cómo una de esas garras o pezuñas parece blandir una especie de espada con forma de cimitarra. De confirmarse esta interpretación, obtendríamos un animal cuya apariencia, de por sí agresiva y provocadora, estaría aún más reforzada por el hecho de mostrarse empuñando un arma blanca de considerable tamaño. Lo cual nos indicaría que no estamos ante un ser sometido o preso, sino dispuesto a la lucha.

El perro:

Bajo el rabo cuasi viperino de la fiera diabólica se dibuja una especie de perro, menor en tamaño, que parece ladrar al animal descrito.

La presencia de un can merodeando los cuartos traseros de la criatura puede tener sentido a la luz de las costumbres lúdicas y ganaderas de la época. Los perros acostumbraban a acompañar las reses tanto en las faenas pecuarias como en los festejos taurinos. En una y otra ocasión actuaban hostigando al ganado, bien para someterlo a los dictados del pastor en el primer caso, bien para dar caza, embravecer o derribar al toro en el segundo. De este modo, perro y bóvido constituyeron una pareja habitual en el trascurrir cotidiano de la época, circunstancia que, incluso, llegó a plasmarse en diferentes obras artísticas. Bóvidos flanqueados por canes o perros mordisqueando las orejas de toros abundan en numerosos capiteles de templos románicos y góticos, así como en algunas sillerías de coro renacentistas[4].

Tomando en consideración estos hábitos populares y las hechuras taurinas de la criatura dibujada en la Casa de los Arias, quizá, cabría interpretar el perro allí representado como un animal que intenta contener a la bestia demoniaca o incomodarla. Al igual que ocurría durante las faenas pecuarias y las celebraciones lúdicas ya comentadas.

Figura humana empuñando una cimitarra:

Desgraciadamente, una de las divisiones de lo que fuera una larga nave o habitación impide la visión de conjunto del mural que, por suerte, aún se conserva y continúa en la casa adyacente. De modo que podemos continuar la escena consistente en una figura humana, también de gran tamaño, que en su mano derecha empuña una espada con la que parece amenazar (o defenderse), mientras que con la izquierda parece tirar de la bestia infernal.

Llama la atención la vestimenta del personaje: casaca abierta con mangas y numerosas decoraciones y dibujos, calzones y calzas muy ajustadas, un tanto arcaizante. Cubre la cabeza, que vemos de perfil, con un sombrero de ala corta o mejor, un turbante. Dicho personaje lleva melena y patillas y, quizá, una barba a modo de perilla. Su perfil nos recuerda el de alguna de las figuras humanas que decoran las cerámicas numantinas e incluso a ciertos grabados pastoriles mucho más cercanos en el tiempo.

¿Podríamos relacionar a este personaje con alguna etnia, gremio o clase social concreta? Dentro de la indumentaria que luce, hay dos elementos relevantes que podrían darnos alguna pista acerca de la condición particular del individuo representado. El primer elemento aludiría a su particular tocado que aparenta ser un turbante bastante estilizado. El segundo sería el arma que esgrime con su mano derecha. Se trata de una espada con hoja delgada y curva, similar a una cimitarra. Por ambos rasgos, podríamos interpretar que estamos ante el retrato de un combatiente turco o caudillo musulmán. La cimitarra a su vez era el símbolo de la fuerza y poder de Alá, lo que confería a dicha arma una dimensión espiritual, además de bélica.

La imagen del «turco» o del pirata berberisco estaba muy presente en la cosmovisión popular de la Edad Moderna hispana. Simbolizaba al infiel recalcitrante y agresivo, con el que se estaba en permanente guerra religiosa. Un combate que incumbía a todo el reino y que venía liderado desde antiguo por la Corona española. Siempre amenazante y peligroso, la cercanía de este enemigo era recordada en múltiples localidades de la geografía peninsular gracias a la labor de las cofradías para la redención de cautivos y a las propias noticias transmitidas por los españoles presos en las cárceles de Berbería. Del mismo modo, la relación con el mundo musulmán entendida en términos de confrontación se había igualmente instalado en el solar hispano de manera reiterada a través del calendario festivo local y sus espectáculos de «Moros y Cristianos», los cuales durante estos siglos consolidaron una presencia y difusión muy notables[5].

Por todo ello, el retrato de un turco en la Casa de los Arias, guiando además con una de sus manos a una bestia demoniaca, no habría de causarnos demasiada extrañeza, ya que ambos elementos guardaban una cierta esencia común para la mentalidad de la época: los dos encarnaban el mal y la falsa creencia religiosa aunque bajo formas distintas.

Frase piadosa:

Bajo la empuñadura de la espada hay tres líneas escritas, que transcribimos: «= Vna, hé dos ó no en / ttrar áquí ó Alabar / A Díos =» (Una de dos o no entrar aquí o alabar a Dios)[6].

En este caso estamos ante un requerimiento escrito de naturaleza piadosa que podemos encontrar asimismo en otros enclaves españoles. Lo vemos grabado a la entrada de algunas viviendas o en el interior de hórreos y paneras en Asturias. También, dentro de edificios eclesiásticos como el acceso del templo a la sacristía en el convento de las clarisas de Almazán. Finalmente, una plegaria recitada en la ermita de Sant Honorat (Algaida, Palma de Mallorca) igualmente incluye una versión similar de la citada frase[7].

El uso de estas inscripciones hace pensar que estamos ante un texto de marcado acento profiláctico, destinado a proteger el lugar de aquellos intrusos que no entren con la disposición de ánimo espiritual adecuada. Al mismo tiempo, serviría para «santificar» de algún modo el recinto o impedir su «contaminación», en términos religiosos, por la presencia de una persona o de una actitud devocional inadecuada. Se trata, por tanto, de un reclamo intimidatorio, escrito para advertir y ahuyentar incautos, sean estos visibles o invisibles. Alimañas o demonios. Ya que el objetivo final sería preservar de cualquier daño o accidente los bienes, alimentos y personas cobijados en el recinto donde figurara anotada dicha frase. Así como garantizar su pureza.

Rostro trifacial:

La tercera parte del dibujo —que sería la primera por la izquierda— representa una cabeza múltiple: como si se tratase de tres caras unidas, aunque de forma muy particular. Comparten una frente, cuatro ojos, tres narices y una poblada barba común.

La imagen asemeja a esa costumbre muy difundida en España y América de retratar a la Santa Trinidad como un rostro trifacial.

Dicha práctica figurativa, aunque bastante difundida desde finales de la Edad Media, recibió, sin embargo, una rotunda condena eclesiástica a mediados del siglo xvi. El Concilio de Trento, el 4 de diciembre de 1563, dentro del decreto sobre el culto y veneración debidos a las imágenes sagradas, estableció un conjunto de severas disposiciones contrarias a la representación iconográfica de la Trinidad bajo la forma denominada «vultus trifons», es decir, como un rostro trifacial. La Iglesia entendía que tal simbolización era claramente herética porque transfiguraba la divinidad en una especie de bestia monstruosa, casi de naturaleza demoniaca y bajo el evidente influjo de antiguas deidades paganas. No en vano, los más brillantes pensadores protestantes renegaron de esta clase de retrato alegórico y otros no menos notables intelectuales católicos les terminaron dando la razón[8].

Cuatro eran las razones fundamentales que justificaban el rechazo eclesiástico al «vultus trifons». En primer lugar, este retrato pictórico no transmitía correctamente el dogma de fe de la Santísima Trinidad. En el mejor de los casos, ofrecía un intento frustrado o confuso de la auténtica naturaleza divina. Acertaba al presentar la esencia común y única que ligaba al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo, pero fracasaba estrepitosamente al mostrarlo con tres rostros porque sugería la idea de que, en el fondo, constituían tres personas individuales diferentes.

La segunda razón del rechazo contemplaba que esta suerte de rostro trifacial ofrecía una imagen de Dios muy próxima al engendro. Esos cuatro ojos, tres narices y tres bocas ponían a la divinidad cristiana en conexión directa con lo monstruoso y lo extraño. Potenciaba la animalidad de la imagen y disminuía su humanidad. Tal efecto estaba en las antípodas de lo que reivindicaba la teología de la época, la cual apostaba por la idealización figurativa y filosófica del Supremo Hacedor cristiano.

En tercer lugar, la Trinidad trifacial parecía inspirarse en antiguas deidades paganas. Recordaba y evocaba a numerosos seres policéfalos de la mitología religiosa grecorromana como Hécate, Cerbero, Jano…, lo que en un momento de reforma tridentina donde se buscaba consolidar la esencia más prístina del cristianismo y alejarlo de todo lo que pudiera corromperlo, divulgar un dogma fundamental como el trinitario mediante una imagen equívoca con presuntas reminiscencias paganas no parecía la opción más idónea.

En una última vuelta de tuerca más dentro de estas asociaciones libres de ideas, también hubo quienes creyeron ver en la Trinidad trifacial a una determinada representación del diablo. En concreto, una de Satanás muy divulgada por Dante a partir de su Divina Comedia (Inferno, IV: 43-45).

Muchas voces autorizadas en la Iglesia mostraron su parecer crítico en el sentido que acabamos de exponer. El teólogo medieval Gerson ya juzgó estos retratos como sacrílegos y monstruos. Antonino de Florencia, por su parte, declaró dignos de censura a todos los artistas que representaran una Trinidad con tres cabezas. Para Juan Molano, el icono así compuesto no era más que un «simulacro diabólico». Interián de Ayala calificará la imagen de «absurdísima y monstruosa» y de «monstruo horrible, disforme y digno de las mayores execraciones», mientras que el jesuita Roberto Belarmino, muy involucrado en el Concilio de Trento, entendía estas figuras trifaciales como un «capricho o antojo» de ciertos pintores que «fingían» así imágenes de la Trinidad y las puso en relación directa con ciertas efigies paganas de antigüedad. Insistiendo en este último sentido, los reformistas protestantes vieron una oportunidad de sacar provecho y ensañarse contra sus rivales papistas, pues denominaron «cervero católico» a este tipo de rostro divino trifacial.

¿Cómo pudo entonces este modelo de Trinidad servir de inspiración al pintor de la Casa de los Arias? Aunque esta tipología trinitaria fue condenada, perseguida y destruida por la Iglesia a partir de su rechazo canónico en el Concilio de Trento, lo cierto es que tal censura no fue aplicada con total éxito. En 1628, el papa Urbano VIII (1623-1644) la prohibió totalmente. Pero casi cien años después, en 1745, todavía Benedicto XIV insistió en declararla «proscrita» aludiendo a ella literalmente como «un cuerpo con tres cabezas». Estas reprobaciones reiteradas y tan prolongadas en el tiempo vienen a demostrar que las trinidades trifaciales aún siguieron representándose con relativa asiduidad. Por otra parte, así lo confirman algunos testimonios materiales que han llegado hasta nuestros días a pesar de la oposición eclesiástica.

Abundan los ejemplos pictóricos conservados en santuarios y monasterios de España y América. De entre los más cercanos al Señorío de Molina, geográficamente hablando, estarían los casos de la iglesia parroquial de los Santos Justo y Pastor en Cuenca de Campos (Valladolid), obra anónima de finales del siglo xvi y comienzos del xvii; la Trinidad de Tulebras del pintor zaragozano Jerónimo Cosida guardada en el convento cisterciense de Santa María de Tulebras (Navarra) y datada en 1570; la trifacial del Hospital de Mondragón, procedente del antiguo convento de franciscanos de Mondragón (Guipúzcoa), cuadro fechado a principios del siglo xvi; la Trinidad del Museo Marés de Barcelona realizada en el primer tercio del siglo xvii y, finalmente, la trifacial del Museo de Arte Moderno de Barcelona, probablemente del siglo xvii[9].

Otros ejemplares no nos han llegado en tan buen estado como los enumerados. Así, en la portada de un libro impreso en Valencia, en 1588, titulado Tractado del Seráphico doctor San Buenaventura, en la contemplación de la vida de nuestro Señor Iesu Christo. Agora nuevamente corregido y enmendado, y con licencia impreso, aparece un grabado de la Trinidad trifonte en el que, tiempo después, se suprimió el rostro[10].

Otros ejemplos, en cambio, mucho más alejados por encontrarlos en la América hispana, sin embargo, nos permiten constatar cómo esta tipología trinitaria estuvo bastante afianzada en su diseño básico, exteriorizando unos rasgos similares a los que advertimos en el rostro tricéfalo de la casona de Terraza[11].

A la luz de las diferentes obras conservadas, podemos advertir que esta Trinidad ofrecía pocas variaciones iconográficas. Habitualmente, constaba de:

El dibujo pintado en el piso superior de la vivienda de Terraza correspondería al segundo tipo, es decir, los tres rostros unidos y mostrados de frente, aunque sin aureola ni nimbo alrededor. La identificación de esta triple faz como un probable retrato trinitario vendría confirmada por haber sido dibujada junto a la frase piadosa descrita anteriormente, en la que se aludía a Dios y a la necesidad de alabarlo. De ser así, ambos elementos —texto e imagen— se reforzarían mutuamente.

Debajo del rostro trifacial que venimos comentando, hay una pequeña gráfica formada por una sucesión de líneas verticales. No es la única de similares características que podemos encontrar en esta habitación. Sin duda, debía tratarse de un registro contable. Una manera de cuantificar por decenas determinadas faenas allí realizadas o, quizás, los productos almacenados en el lugar.

Fecha de realización:

Aunque es imposible fijar con precisión la fecha exacta en que fue pintado este conjunto de figuras, al menos podemos hacer una estimación aproximada. Contamos con una datación «ante que» establecida en 1824. Dicha fecha aparece escrita en color negro, con trazo diferente y encima del caballero ocre que empuña la cimitarra. Luego, forzosamente, la composición pictórica que aquí nos ocupa ha de tener como límite superior de realización dicho año.

Otros elementos permiten situar su origen más precisamente en torno a los siglos xvii - xviii. La vestimenta de la figura humana así parece atestiguarlo, además de la forma de escribir la palabra «entrar», típica del momento, como tantas veces queda de manifiesto en el coetáneo Catastro del Marqués de la Ensenada y, por supuesto, con casi total seguridad, la terminación de la fecha arriba indicada: «... 54».

Propuesta de interpretación del conjunto iconográfico:

Hasta aquí la descripción de esta curiosa composición pictórica, claramente popular, acompañada de unos cuantos apuntes interpretativos. Pero ¿qué representa este mural en conjunto? ¿Encierra algún significado global o es una mera yuxtaposición de elementos más o menos elaborados?

Desde nuestro punto de vista se trataría, tal y como indica la leyenda acerca de la alabanza de Dios, de un «aviso de pecadores».

La bestia, el animal primeramente descrito, nos parece —en principio— un grifo dibujado un tanto «a su manera» por el autor de la pintura, puesto que el grifo mitológico se representaba con cabeza de águila, siendo esa la única diferencia que existe entre aquel y el que aquí tratamos. Un animal que, asimilado y transformado por el cristianismo representaba primitivamente la venganza y la persecución, que en los bestiarios medievales significaba la naturaleza dual del hombre (divina y humana) y que, finalmente, en tiempos más modernos, estaría relacionado con la fuerza, el valor, la vigilancia... Aunque en este programa iconográfico parece claro que representa al demonio, al Mal por excelencia.

La leyenda «O no entrar aquí, o alabar a Dios» tiene mucha importancia. «Aquí», posiblemente se refiera al pecado que conduce al infierno, donde está la bestia demoniaca, aunque también podría referirse al propio lugar de la casona.

La figura humana parece indicar esa ambigüedad. Encarnaría al infiel, pecador por antonomasia, que combate y hostiga al Bien con su cimitarra mientras dirige con su mano al Mal, la horripilante criatura demoniaca. Una bestia a la cual, en cierto modo, ese impío también está ligado en virtud de la cuerda que empuña como guía.

Ambos, infiel y alimaña, caminan amenazadoramente al encuentro o, quizá mejor, al asalto de Dios, quien luce a su derecha bajo la forma de una cabeza con tres caras, probable síntesis de la Trinidad católica. Una Trinidad que, mediante la frase categórica que la acompaña, se defiende a sí misma de cualquier contaminación o agresión impura, reclamando ser debidamente alabada o, por el contrario, renunciar al intento: «O no entrar aquí, o alabar a Dios».

Podría pensarse, tal vez, que la pared que ocupa el mural habría pertenecido a un oratorio, al que era mejor no entrar si no se iba con la intención de alabar al Señor. Quizá podría tratarse de un «mote heráldico» o de una especie de oración profiláctica, es decir, protectora contra los impíos que quisieran acogerse a la hospitalidad de los dueños de la casa o escrita con la intención de salvaguardar los bienes, enseres y alimentos que en esa estancia fueran acumulados. Confiemos en que próximas pesquisas permitan aclarar con mayor profundidad muchos de los interrogantes planteados aquí sucintamente.


[1] HERRERA CASADO, Antonio, Crónica y guía de la provincia de Guadalajara, 2.ª ed. Guadalajara, Excma. Diputación Provincial de Guadalajara y Asociación Central Trillo-I, 1988, p. 757, indica, además, que desde la Edad Media perteneció a los mayorazgos de los Arias y Castillos, de los que aún se conserva la gran casa de labor, con restos de recinto amurallado, portón fuerte y estilo molinés, aunque muy transformada en la actualidad. El Diccionario de Sebastián de Miñano (1826) señala para Terraza una población de 15 vecinos (70 habitantes); poco después, Madoz (1846-1850), en el suyo, da la cifra de 12 vecinos (31 almas), y en 1961, según el Diccionario Geográfico de España, contaba con 63 habitantes. Actualmente solo tiene 6. El Catastro de Ensenada correspondiente a Terraza, que se conserva en el Archivo Histórico Provincial de Cuenca, indica que el edificio que contiene las pinturas está «…despoblado [y que] hay una Casa de esquileo [para 1.000 ovejas] con sus oficinas en alto y bajo correspondencias a su ministerio propia de Dn. Jph. Arias del Yerro vecino de la villa de Molina» (Respuestas Generales, Cuenca, 16 de Henero de 1754, fol. 437, respuesta 18), despoblado puesto que «no había vecino alguno» (ídem, resp. 21) y, más adelante vuelve a indicar que hay «doce casas habitadas y de estas una para esquileo» (fol. 438, resp. 22), pero que solo «hay un Juan García residente» (fol. 439, resp. 32), nombre que no coincide con el que en su momento se trató de borrar: «Juan Alonso».


[2] Una primera descripción de esta pintura en LÓPEZ DE LOS MOZOS, José Ramón, «El Mural de la Casa de los Arias», Mi Tierra. De Castillos, Sierras y Estrellas, n.º 4 (Molina de Aragón, octubre 2012), p. 6.


[3] Sobre la apariencia iconográfica del diablo y su evolución desde la Edad Media a la Moderna, Luther Link, El diablo. Una máscara sin rostro, Madrid, Síntesis, 2003. Para la percepción y caracterización del demonio entre los siglos xvi y xviii, véase TAUSET, M.ª y S. AMELANG, James, El Diablo en la Edad Moderna, (eds.), Madrid, Marcial Pons, 2004.


[4] GUILLAUME ALONSO, Araceli, La tauromaquia y su génesis. Ritos, juegos y espectáculos taurinos en España durante los siglos xvi - xvii, Bilbao, Laga, 1994.


[5] BRAVO GARCÍA, Antonio, «Viaje y prejuicio: Bizantinos, turcos y judíos de la Constantinopla medieval y el Estambul moderno vistos por los españoles», en NIETO IBÁÑEZ, Jesús-M.ª (coord.), LÓGOS Hellenikós: homenaje al Profesor Gaspar Morocho, León, Universidad, 2003, pp. 619-671; SOLA, Emilio, Un Mediterráneo de piratas: corsarios, renegados y cautivos, Madrid, Tecnos, 1988; CARRASCO URGOITI, María Soledad, «Aspectos folclóricos y literarios de la fiesta de moros y cristianos en España», PMLA, vol. 78, n.º 5 (Dec., 1963), pp. 476-491 y «La fête des maures et des chrétiens en Espagne: Histoire, religion et théâtre», Cultures, III-1 (1976) pp. 94-122; ALBERT-LLORCA, Marlène y GONZÁLEZ ALCANTUD, J. Antonio (eds.), Moros y Cristianos, Université de Toulousse y Diputación de Granada, 2003. Para fiestas y representaciones de «Moros y Cristianos» en la provincia de Guadalajara ver: «Parodia de Moros y Cristianos en Peralveche», Cuadernos de Etnología de Guadalajara (en adelante C.E.GU.) 23 (1992, 3.º), pp. 44-77 («Parodia entre moros y cristianos original de D. F. de Tripita y arreglada por el Revd.º D. Emilio Sánchez para el pueblo de Peralveche en Septiembre de 1924. Festividad de Nuestra Señora de los Remedios»); LÓPEZ DE LOS MOZOS, José Ramón, «La Soldadesca de Hinojosa (Guadalajara): algunos datos y paralelismos», C.E.GU., 25 (1993), pp. 217-248; DE CÓZAR DEL AMO, Juan Manuel y VAQUERIZO MORENO, Francisco, «Alí el africano. Gran batalla entre cristianos y moros dedicada a Ntra. Sra. del Madroñal, Patrona de Auñón. Por Nicomedes Crespo Viana. Auñón, 1898», C.E.GU., 26 (1994), pp. 9-67 (el original se conserva en el Archivo Franciscano Ibero-Americano [A.F.I.A.], sig.153/5); VILLALBA PLAZA, Antonio (introd.), «Entrada de moros y cristianos en Albalate de Zorita», C.E.GU., 27 (1995), pp. 135-190, y AGUADO MARTÍNEZ, José, «Entrada de Moros, representada por tradición en Millana», C.E.GU., 36 (2004), pp. 267-305.


[6] Nótese el gran parecido existente entre esta frase y la atribuida a santa Teresa: «Hermanos, una de dos, o no hablar o hablar de Dios, que en la Casa de Teresa aquesta ley se profesa», que era costumbre poner a la entrada de los conventos de carmelitas descalzas, como puede verse en el de Ciudad Rodrigo (Salamanca), que viene a ser semejante al pareado: «Hermano, una de dos / o nada, o amar a Dios», que hasta hace unos años se encontraba en una de las paredes del locutorio del convento de monjas concepcionistas de Albalate de Zorita (Guadalajara) —hoy totalmente abandonado— y cuyo propósito era levantar el ánimo a los visitantes. Véase HERRANZ PALAZUELOS, Epifanio, Guadalajara por dentro, Guadalajara, El Autor, 1992, p. 190.


[7] En relación con los hórreos asturianos, GRAÑA GARCÍA, Armando y LÓPEZ ÁLVAREZ, Juaco, Hórreos y palafitos de la península Ibérica, Madrid, Colegio Universitario-Ediciones Itsmo, 1986, pp. 405-509, en especial p. 486, refieren que, desde finales del siglo xviii, «estas edificaciones suelen tener decoración con letras mayúsculas de invocaciones religiosas como: “Ave María Purísima, Sin Pecado Concebida”, “Viva Jesús”, “Viva Jesús y María”, “Viva Jesús, María y Josép” y “Una de dos o no entrar aquí o alabar a Dios”; o anagramas: “IHS”. Es indudable que la presencia de estas invocaciones tiene un poder profiláctico contra los “malos espíritus” que pudiesen dañar la cosecha almacenada. También se tallan frases profanas como “Viva Mi Dueño”»; Ídem, «Dos nuevas vías para el estudio del hórreo asturiano: una hipótesis sobre su origen y una clasificación de sus decoraciones». En el pueblo de Poago, en el concejo de Gijón, sobre una de las puertas de una panera puede leerse la siguiente talla e inscripción (fig. 12): «VNODEDO / ONOENTR / ARAQUIOA / LABARADIO.S». En el renglón inferior:

«BIBAMIDUE / ÑO», http://elspaciodemaia.netne.net/albums/horreoastur.htm; a su vez, en una casona de Santa María de Francos, sobre el dintel de la puerta se lee: «Una de dos o entrar aquí o alabar a Dios. Esta casa la hizo DN JUAN ALVAREZ DES, 176…». GONZÁLEZ RAMÍREZ, Senén, Tineo. Palacios, Casona, heráldica y Cotos Señoriales del Concejo, Tineo, 1993. Asimismo en el dintel de una casa de Macotera (Salamanca) luce: «EN EL AÑO DE 1799 ME HICIERON Y / UNA DE DOS, O NO ENTRAR AQVÍ O ALABAR / DIOS», CORTÉS VÁZQUEZ, Luis, Arte popular salmantino, Centro de Estudios Salmantinos, Salamanca, 1992, p. 160 y 164. En la puerta que une la sacristía con la iglesia del convento de las clarisas de Almazán, «se leen unos versos, que dicen poco más ó menos lo siguiente: “una de dos: ó no entrar aquí, ó alabar a Dios”, y en los lados “Sta. Clara gloriosa, logro su intento: al poner en el muro, el Sacramento. Pues los hereges ciegos, son recibidos: y al ver el Sacramento, son confundidos”, El obispado de Sigüenza ó sea Nomenclator descriptivo, Geográfico y Estadístico de todos los pueblos del mismo, por un sacerdote de la diócesis», Zaragoza, 1886, p. 40. Finalmente, en la ermita de Sant Honorat en el municipio de Algaida (Palma de Mallorca) se recita la siguiente plegaria: «Ave María Purísima. Amigo, quien en esta Hermita quiere entrar, sólo de Dios tiene que hablar. Hermano, una de dos: o no entrar aquí o hablar de Dios».


[8] BOESPLUG, François, Dieu dans l’art, París, 1984, pp. 39 y ss. núms. 24-37 y pp. 285 y ss.; BALTRUSAITIS, Jurgis, La Edad Media fantástica, Madrid, Cátedra, 1983, p. 41; PETTAZONI, Raffaele, «The Pagan Origins of Three-headed Representation of the Christian Trinity», Journal of the Warburg and Courtland Institutes, vol. IX (1946) pp. 135-155; HOOGEWERFF, Godfridus Johannes, «‘Vultus trifrons’. Emblema diabolico. Immagine improba della Santissima Trinità», Rendiconti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, 3.ª serie, n.º 19 (1942-1943), pp. 205-245; AMMAR MAJAD, Musa, Breve historia de las representaciones trifaciales y tricéfalas en Occidente (http:/www.letralia.com/ed_let/trifaz). Colección Ensayo Internet, septiembre de 2008.


[9] DE PAMPLONA, Germán, Iconografía de la Santísima Trinidad en el arte medieval español, Madrid, C.S.I.C., 1970, pp. 39-53; MORTE GARCÍA, Carmen, «Dos ejemplos de las relaciones artísticas entre Aragón y Navarra durante el Renacimiento. El Retablo del Tránsito de María, en Tulebras (Navarra) y el Retablo de San Jorge de la Diputación de Aragón, en Zaragoza», Príncipe de Viana, 180 (1987) pp. 61-112. También VIZUETE MENDOZA, J. Carlos, «En las fronteras de la ortodoxia. La devoción a la Virgen de la Luz (Madre Santísima de la Luz) en Nueva España», en IZQUIERDO BENITO, Ricardo y MARTÍNEZ GIL, Fernando (coords.), Religión y heterodoxias en el mundo hispánico, siglos xiv-xviii, Madrid, Silex, 2011, pp. 255-279.


[10] MORTE GARCÍA, Carmen, op. cit., ver fig. 9.


[11] SARTOR, Mario, «La Trinidad Heterodoxa en América Latina», Procesos. Revista Ecuatoriana de Historia, 25, I semestre (2007), pp. 9-43; AMODIO, Emanuele, «El monstruo divino. Representaciones heterodoxas de la Trinidad en el Barroco Latinoamericano», Manierismo y transición al Barroco, Memoria del III Encuentro Internacional sobre Barroco. Manierismo y transición al Barroco, Pamplona, Fundación Visión Cultural/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, pp. 91-104.