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El linaje de Roberto: diablos e imaginería festiva de fuego en la isla de La Palma (Canarias)

POGGIO CAPOTE, Manuel / LORENZO FRANCISCO, Belén

Publicado en el año 2014 en la Revista de Folklore número 384.

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Resumen: Una de las estampas lúdicas más llamativas de la isla de La Palma (Canarias) es la de su imaginería festiva de fuego. Entre los meses de agosto y septiembre cuatro muñecos, infernales o ígneos, hacen su aparición en otros tantos festejos patronales. En orden a la fecha de su creación, la Danza del Diablo (Tijarafe), el Diablo de Miranda (Breña Alta), el Borrachito Fogatero (Villa de Mazo) y el Perro Maldito (La Galga, Puntallana) son las cuatro representaciones que toman las plazas y calles de La Palma. El origen, la historia y la vinculación con su entorno de estos diablos o figuras incandescentes es el objetivo de estas líneas.

Palabras clave: imaginería de fuego; Danza del Diablo; Diablo de Miranda; Borrachito Fogatero; Perro Maldito; Virgen de Candelaria; san Miguel arcángel; san Bartolomé apóstol; isla de La Palma; Tijarafe; Breña Alta, Villa de Mazo, La Galga (Puntallana).

Abstract: One of the most striking ludic pictures of La Palma (Canary Islands) is its festive imagery of fire. Between the months of August and September, four infernal or igneous puppets make teir appearance in the local celebrations. According to the date of their creation, the first one to appear was the Dance of te Devil (Tijarafe), followed by Miranda’s Devil (Breña Alta), the «Borrachito Fogatero» (Villa de Mazo), and finally the Darn Dog (La Galga, La Palma). These four representations populate the squares and the streets of La Palma. The purpose of this paper is to analyze the origin and history of these devils, as much as to find out the links of these incandescent figures with their environment.

Key words: imagery of fire; Danza del Diablo; Diablo de Miranda; Borrachito Fogatero; Perro Maldito; Virgen de Candelaria; San Miguel arcángel; San Bartolomé apóstol; isla de La Palma; Tijarafe; Breña Alta, Villa de Mazo, La Galga (Puntallana).

1. Introducción

La isla de La Palma se encuentra situada en el extremo occidental del archipiélago canario. Es un territorio de poco más de 700 km(2) y de unos 87 000 habitantes. A pesar de su corta extensión, en las cumbres se alcanzan cotas por encima de los 2400 metros de altura. Ello hace que La Palma sea una isla de una abrupta geografía y con unos grandes desniveles. Con frecuencia se afirma —y no sin razón— que en su perímetro se localizan las mayores alturas en relación con su superficie. Los naturales que en su mayor parte han vivido de la agricultura, tanto de la de autoconsumo como de la de exportación —el plátano en el siglo xx—, se reparten a lo largo de catorce municipios. La mayoría de estas jurisdicciones comprenden una franja territorial de cumbre a mar(1).

Emplazada en la ruta hacia el Nuevo Mundo, La Palma ha disfrutado de significativos hechos históricos a lo largo del tiempo; así conviene recordar que durante el siglo xvi fue uno de los principales puertos del imperio español o que su capital, Santa Cruz de La Palma, cuenta con el privilegio de haber sido el primer Ayuntamiento del reino elegido por sufragio censitario y con un carácter auténticamente protodemocrático en 1773.

Las fiestas ocupan un variado y sorprendente repertorio en esta isla. Muchas de ellas han sido señaladas por su acusada personalidad: la Navidad, el carnaval, la Semana Santa, la Cruz, el Corpus Christi y otras privativas de cada término municipal jalonan el calendario lúdico anual(2). Fuera de este marco, la Bajada de la Virgen de las Nieves, convocada cada cinco años en la capital insular desde 1680, corona el conjunto de estos festejos(3). La riqueza, originalidad y antigüedad del protocolo desplegado cada lustro en honor de la patrona palmera (Nuestra Señora de las Nieves) conforma un evento único y sin parangón en la programación festiva de España. La danza, el teatro, el canto, la música o los desfiles colman unas jornadas muy particulares y de profunda ritualidad.

En este marco, las diferentes expresiones de imaginería festiva ocupan una posición central. Dentro de ellas, algunas de las convocatorias más señaladas de cuantas tienen lugar en La Palma son una serie de manifestaciones en torno a distintos personajes de naturaleza infernal o grotesca. Siguiendo el orden de su creación, este muestrario de imaginería se halla conformado por la Danza del Diablo (Tijarafe), el Demonio de Miranda (Breña Alta), el Borrachito Fogatero de Lodero (Villa de Mazo) y el Perro Maldito de La Galga (Puntallana). Se trata de un conjunto de espectáculos en los que se aúna un simbólico protocolo relacionado con la historia y las tradiciones de los lugares en los que se desarrolla, junto a una puesta en escena muy llamativa. En un modo metafórico, son los fiduciarios de Satanás y herederos de la estirpe de Belcebú, el linaje de Roberto.

Y es que, en La Palma, el nombre de un demonio llamado Roberto se encuentra estrechamente vinculado al de Satán, habiendo sido considerados ambos los artífices, durante una sola noche, de una inconclusa pared basáltica en la cumbre de Los Andenes, en la cima de la isla. En tiempos pretéritos, relata la tradición, Roberto y Satanás intentaron levantar un grueso muro en la mencionada cumbre, cada uno desde un extremo, para cerrar el paso por ese lugar que servía, además, como tránsito entre distintas zonas de la isla. Cuando estaban a punto de terminar la obra, la luz del día les truncó la faena y ambos demonios tuvieron que huir precipitadamente sin concluir su propósito. Antes de desaparecer, Satanás dejó la huella de su mano en uno de los frentes de la construcción. El recuerdo de Roberto quedó atrapado desde entonces en el territorio insular en forma de una leyenda y de un topónimo en la expresada pared natural de Los Andenes(4). En cierta manera, las distintas manifestaciones festivas mencionadas no dejan de ser legatarias de este fantástico relato de transmisión oral.

El desarrollo de estas cuatro citas lúdicas se ajusta a un patrón común: una verbena o una representación alegórica dentro de la que puede tener cabida una danza de gigantes y cabezudos (denominados localmente como mascarones) a modo de pregoneros y, seguidamente, la aparición de un semblante caricaturizado (un demonio o un muñeco). Como se apuntaba, lo notable de estos festejos es que la elección de sus personajes se ha realizado de una manera premeditada, de acuerdo al patrón o las creencias tradicionales del lugar y, en menor grado, con el paisanaje del entorno. Ello ha derivado en que estas efigies, en algún caso, se hayan convertido en aglutinadoras de las señas culturales de sus respectivos sitios, contribuyendo además a renovar programas festivos e, incluso, actualizando algunas formas de religiosidad popular.

A pesar de la reciente gestación de estos eventos —todos ellos creados en los últimos cien años—, la aceptación general de este abanico de personajes se encuentra bien definida en el propio ceremonial que los caracteriza, donde encontramos un desbordante guion de efectos pirotécnicos y una medida participación del público, sobre todo a través de su cercanía y, en cierta manera, en su activa integración en los diferentes números. Junto a estas circunstancias, cabría incidir, además, en la secular inclinación de los palmenses por los fuegos artificiales. De este apego, por ejemplo, se ha llegado a afirmar que no se concebía una celebración que no tuviera unas ruidosas detonaciones de pólvora. Los perfiles que representan estas cuatro efigies quedan retratados, de esta manera, tanto como un muestrario de esa tendencia inmemorial de los isleños por la incandescencia festiva, como un rasgo de la idiosincrasia local más contemporánea.

2. Antecedentes de diablos y figuras ígneas

En La Palma, los precedentes más remotos de este tipo de imaginería festiva se localizan en las antiguas procesiones del Corpus Christi de la capital insular. Así, hasta el último cuarto del siglo xviii, en el cortejo eucarístico de Santa Cruz de La Palma aparecen documentados los denominados diabletes —hombres disfrazados con cencerros atados a la cintura y largas varas asidas en la mano con vejigas infladas en sus extremos—. Se trataba de una representación de la secular lucha entre el bien y el mal, una caracterización ampliamente difundida en el Corpus canario. No en vano, existe constancia documental de la presencia de diabletes como los de Santa Cruz de La Palma en Teguiuse (Lanzarote), datados en 1658 y 1671(5); La Laguna (Tenerife), en el Corpus privativo del convento de los padres agustinos y fechados en 1690(6); en Santa Cruz de Tenerife donde aparecen en 1776(7); o en Las Palmas de Gran Canaria, ciudad en la que se recogen a finales del siglo xviii( (8). Desfilaban y danzaban junto a gigantes, cabezudos o la tarasca, y hacían acto de presencia al compás de un tambor. Aunque carentes de fuego, no cabe duda de que la silueta infernal de los diablos del corpus isleño entronca de un modo claro con las actuales figuras enmarcadas bajo este cariz.

A pesar de la acogida popular de la que disfrutaban estos personajes, en el último cuarto del siglo xviii fueron prohibidos a través de diversas órdenes reales y eclesiásticas, en aras de modernizar las apariencias generales del estado. Así, tras su supresión, tanto los diablos como el resto de los miembros de la imaginería festiva del Corpus buscaron acomodo en otras fechas del calendario. Entre los personajes infernales conservados en la actualidad, cabe subrayar los citados diabletes de Teguise, que hacen acto de presencia en las jornadas del carnaval lanzaroteño. Otros vestigios de aquellas alegorías eucarísticas son las denominadas libreas, en el noroeste de Tenerife (Buenavista, El Tanque e Icod de los Vinos), grupos de hombres danzantes —tanto en papeles masculinos como femeninos— junto a diablos, cabezudos o animales fingidos(9). Aparte de las enumeradas libreas felizmente mantenidas en el día, se conserva memoria de otras ya desaparecidas como la del barrio de San José en el municipio de San Juan de la Rambla, que contó entre sus personajes centrales con un diablo vestido de negro. De esta matriz derivan, también, otras figuras que florecieron en el pasado en los días de carnestolendas, como El Choperico (Los Silos, Tenerife), El Bicho (barrio de Pinolere, La Orotava, Tenerife) o un diablo (La Aldea de San Nicolás, Gran Canaria) y que con el tiempo también terminaron por desaparecer. Todas apuntan hacia una misma procedencia en el seno del cortejo del Corpus Christi.

En La Palma, con los antecedentes demoníacos citados pertenecientes a la procesión eucarística de su capital, no se consigna ninguna derivación hacia otro tipo de festejo con diablo como ocurrió en las otras islas mencionadas. Únicamente, y de manera puntual, puede notarse una llamativa danza de fuego puesta en escena en 1814 dentro del programa de festejos preparados para proclamar la reinstauración al trono de Fernando VII. Lo más notable de esta representación de formalidad ígnea fue la aparición del semblante de un muñeco caracterizando a un francés, cargado de fuego y muy parecido, según una crónica coetánea, a un demonio.

El evento se encuentra detallado en un manuscrito redactado por Domingo Hernández Carmona (1754-1832), en el que se describen las fiestas celebradas en Santa Cruz de La Palma, entre el 10 y el 25 de julio de 1814, tras la conclusión de la guerra de la Independencia y durante los fastos con motivo de la restauración al trono de Fernando VII. Uno de los actos más vistosos de aquellos festejos fue la denominada Contradanza de los Cien Fuegos. Se trató de un espectáculo ofrecido en la noche del sábado 16 de julio y que debido a su éxito volvió a repetirse en la tarde-noche del jueves siguiente. De un modo muy esquemático, este número consistió en una danza estructurada en cinco actos y escenificada en un tablado, en la que dieciséis jóvenes que asían arcos de fuego realizaban diferentes coreografías. Cada uno de los actos era vertebrado por un figurado árbol, situado sucesivamente en el centro del tablado y que a su vez disparaba cohetes o voladores y otras llamaradas. El espectáculo se acompañó de pífanos y tambores. Lo más curioso es que el último acto no fue centralizado por un árbol sino por la caricatura de un francés, todo minado de fuego, y que se asemejaba a un diablo: «Maldito fransés, por sus estremos paresía un demonio». El número duró más de una hora y la incandescencia fue continua, pues como describe la mentada crónica: «[…] terrible fuego, pues desde que se empesó hasta su conclusión no estubo ni un minuto sin verse fuego sobre el tablado». Lo más paradójico es que el evento fue preparado por algunos de los prisioneros galos cautivos en la isla a raíz de la guerra peninsular contra los Bonaparte; por este motivo, seguramente, no volvió a organizarse un número semejante: faltaron, a partir de entonces, los recursos humanos pertinentes.

Más tarde, mediado el siglo xix, ha quedado constancia de un par de espectáculos organizados en Santa Cruz de La Palma por Domingo Vega —según la prensa de la época, un aficionado pirotécnico— y que en una ocasión preparó un hombre con tres ruedas de fuego suspendidas a su cuerpo en el patio del antiguo convento de San Francisco (1866) y, en otra, unos caballitos de fuego (1868). Conviene recordar de este modo, cómo el domingo 21 de octubre de 1866, en el patio del desamortizado convento seráfico de la Inmaculada Concepción, Vega ofreció una demostración de distintos tipos de fuegos artificiales. Entre los artefactos presentados cabe entresacar una pila con fuego chinesco, una palma con salvas, una gran rueda de giro diagonal, fuegos de colores y una pieza en forma de ajedrez. Pero sin duda, lo más interesante desde nuestro punto de vista fue la aparición, entremedio de la velada, de un joven con «tres ruedas de fuego de esmerada ejecución» prendidas a su cuerpo(10); es decir, un ser infernal. En 1868, dos años más tarde, Domingo Vega acompañado de su nieto, Antonio Rodríguez Vega, anunciaron una nueva convocatoria pirotécnica. La misma contó con árboles, cohetes de columnas a cuatro respuestas, tarros de serpentones de lluvia de varios colores, ruedas, varas antiguas y modernas, corredores pirotécnicos para paseo, la fachada de un castillo y, en especial, los citados caballitos y otros animales de fuego y que cabe deducir como muñecos portados por personas(11).

Estas cuatro vertientes (los diablos de la procesión del Corpus, la Contradanza de los Cien Fuegos y los dos eventos montados por Domingo Vega) constituyen el horizonte más arcaico sobre los que se desarrollaron, más recientemente, nuevos números festivos en La Palma. Unos lo fueron de aspecto infernal, otros de contenido incandescente. Con estos antecedentes, fue entrado el siglo xx cuando este tipo de espectáculo festivo se asentó de manera nítida en el territorio insular. El decano de todos ellos es la Danza del Diablo, festejo que ha sido declarado Bien de Interés Cultural (2007) y de Interés Turístico para Canarias (2012), y que es un icono cardinal del municipio de Tijarafe. No en vano el escudo heráldico de la jurisdicción (aprobado el 17 de julio de 1998) recrea en el segundo cuartel una imagen de un demonio alado aplastado por el cirio de la Virgen de la Candelaria, patrona del lugar.

3. La Danza del Diablo de Tijarafe

En 1923, durante las fiestas de la Cruz de Mayo del núcleo urbano del municipio de Tijarafe, surgió la Danza del Diablo, poco después transferida a los festejos estivales que en honor de Nuestra Señora de Candelaria se celebran en la víspera y natividad de la Virgen (7 y 8 de septiembre). El acto, básicamente, consiste en un baile popular, convocado en la noche del día 7 en la plaza del pueblo y que es interrumpido por la aparición de un ser infernal: un muñeco caracterizado de demonio, totalmente minado de fuegos artificiales y portado por un individuo. Las llamaradas y detonaciones expelidas en los aproximadamente veinte minutos que dura el número sorprenden por su medida y seductora puesta de largo; a su alrededor, una multitud de personas contempla el espectáculo y otra, en las proximidades del Diablo, baila y sigue sus pasos(12).

Tijarafe es un municipio de base agrícola y de unos 2700 habitantes (3200 en 1920). Los cereales, la fruta —en especial el plátano—, la ganadería doméstica y la producción vitivinícola son sus principales activos. Desde tiempo inmemorial, las fiestas patronales se han organizado entre el 7 y el 8 de septiembre. La plaza del pueblo, presidida por el templo parroquial, ha sido el lugar en el que secularmente los festejos se han desarrollado. Además, la convocatoria de las fiestas coincidían en el tiempo con las conferidas a san Amaro, en el vecino término de Puntagorda y que tenían lugar durante la tarde del 6 y la mañana del 7 de septiembre. Romeros procedentes de toda la isla aprovechaban estas tres jornadas lúdicas (6, 7 y 8 de septiembre), convocadas al final del verano, para el encuentro y la diversión.

Quedó apuntado que la Danza de Diablo se originó en 1923, fecha en la que tres vecinos del municipio, Antonio Cruz, Pedro Brito y un joven Orocio Martín González (1908-1991), concibieron el número para su puesta de largo en una cruz de mayo. Su gestación carecía de unos precedentes directos, obedeciendo solo a la imaginación de sus promotores. Como se comentaba, Tijarafe es un municipio agrícola, emplazado en la comarca noroeste de La Palma y en el que las comunicaciones durante el primer tercio del novecientos se efectuaban a través de tortuosas vías. La creación del Diablo se fraguó así bajo dos vectores de naturaleza local: el gigante Cataclismo —creado por un peninsular en torno a 1910— junto a algunos retales procedentes de la cultura y la religiosidad popular.

Conviene recordar que a comienzos del siglo xx arribó y se avecindó en Tijarafe un forastero de cabellos y barba pelirrojos procedente de la España continental. Por este motivo, fue conocido entre los lugareños por el apodo de Barbarroja. Aunque se desconoce la causa que motivó su traslado a La Palma, lo cierto es que se trataba de una persona con «unas buenas manos». Al poco, Barbarroja comenzó a confeccionar títeres, así como gigantes y cabezudos, destinados —todos ellos— al entretenimiento infantil. Entre sus más destacadas creaciones se encontró la de un personaje de alta talla, revestido con inquietantes y largos ropajes negros y con unas enormes manos. Se trataba de Cataclismo, una figura de unos tres metros de altura, destinado a los festejos del pueblo. Acompañaron siempre las salidas de Cataclismo, activo durante unos cinco años, un grupo de gigantes y cabezudos.

El recuerdo y las evocadoras imágenes para los ojos de los más menudos de los muñecos elaborados por este forastero debieron de calar en la imaginación de los sorprendidos infantes. En especial, el gigante Cataclismo —del que subrayamos su indumentaria oscura—. Fueron aquellos niños los que en las postrimerías del primer cuarto del siglo xx iniciaron la tradición del Diablo. La silueta ciertamente «brujeril» descrita para Cataclismo debió de incentivar su creación. Con este antecedente, cabe suponer también, algún fundamento ligado a las creencias populares de entonces. En este ámbito, podría desglosarse la diabólica leyenda de la pared de Roberto o las supersticiones en torno a la onomástica de san Bartolomé, en la que se afirmaba que el demonio andaba suelto y hacía de las suyas. Esta última se trata de una creencia generalizada en el mundo hispano y presente también, con intensidad, entre los vecinos de Tijarafe, de que el demonio correteaba entre la gente en la víspera de san Bartolomé(13). En otras palabras, los ingredientes que fermentaron la creación del Diablo podrían buscarse de manera paralela en una imaginería festiva derivada de Cataclismo de un lado y, de otro, en las tradiciones locales en torno al rey del averno, vigentes entre la sociedad insular hasta ya bien entrado el siglo xx.

El primer Diablo recorrió la plaza del municipio el 2 o 3 de mayo de 1923. Se trataba de una rudimentaria figura compuesta de una serie de tablas trabadas entre sí por arcos metálicos —semejantes a las tiras de los toneles del vino— y forrado todo con una tela arpillera pintada de negro. Las cargas y el minado del singular personaje fueron colocados por los propios organizadores. Además, la figura infernal era primorosamente adornada con una corbata o un cigarrillo, coloreados ambos con productos naturales. Antes de salir al recinto se daba un baño de cal a la figura para proteger al porteador y, para devolverle el aspecto infernal, se sobreponían unas últimas coloraciones a base de hollín. Este primigenio Diablo se mantuvo en las fiestas unos tres años, hasta 1925 aproximadamente; su creación y salida a la plaza del pueblo se debió, sin duda, a un simple divertimento de los tres jóvenes fundadores, influidos por los aspectos mencionados, y cuyo fin no era otro que el mero y puro divertimento(14). La segunda figura, preparada pocos años después bajo estos mismos parámetros, parece confirmar este aserto.

Sobre 1930, cinco años más tarde del último Diablo, el tesón de Pedro Brito forja un nuevo personaje de fuego al que denominó Sinforiano. Recordemos que Brito había sido uno de los creadores del Diablo en 1923. Además, el muñeco pasó de las fiestas de la Invención de la Cruz, en mayo, a la de la Virgen en septiembre; la nutrida afluencia de visitantes durante las tres jornadas festivas de la comarca (Puntagorda y Tijarafe) entre el 6 y el 8 de septiembre permitiría de esta manera una mayor proyección pública del entonces modesto espectáculo. No obstante, el nuevo personaje disponía de una gran diferencia con su antecesor: se trataba de una figura estática —un muñeco sobrepuesto a un bidón en los que entonces se importaba el cemento— y manipulado, desde el interior, por una persona. Toda la estructura se sujetaba a una plataforma de madera. Sinforiano se personalizaba, además, con la colocación de papeles de colores y telas pintadas. La quema de la figura era, también, distinta a la del Diablo. Desde el interior del bidón, a través de unos hilos, la persona que lo operaba iba acercando cada uno de los dedos de las manos —que en realidad eran cohetes— hasta la boca del muñeco, en la que se había colocado una bengala encendida; al hacer contacto, los voladores estallaban. Cuando concluía esta fase se hacía explotar la cabeza, y con ella, casi desaparecía la mitad del personaje. Era un mecanismo peligroso; en una ocasión, por ejemplo, Orocio Martín, manipulador del muñeco, estuvo a punto de morir quemado. Hacia 1933, tras la marcha de Pedro Brito a Cuba, el número que había perdurado unos cuatro años dejó prácticamente de organizarse. La mecha, sin embargo, ya estaba prendida.

Así, poco después, el citado Orocio Martín —el más joven de los creadores del Diablo de 1923— y su hermano Nicomedes —nacido en 1917— toman las riendas y recuperan el formato del diablo primitivo. Ambos pasan a ocuparse de su confección y minado, recuperando la salida del diablo original en las fiestas patronales de 1934 o 1935. La caracterización de este ser infernal —inspirado en el de 1923— consistía en una figura negra, con cuernos y rabo, completamente cargado de pólvora, bengalas y cartuchos de cohetes (a los que previamente se les quitaba la vara) repartidos por el armazón y el tridente (una horqueta de trillar), asida de una de las figuradas manos del personaje infernal. El armazón se montaba sobre una coraza en forma de pipa o tonel que llegaba hasta las rodillas o, en todo caso, por debajo de la cintura del porteador. Más tarde, los ojos del Diablo se iluminaron con dos bombillas rojas que otorgaba a la silueta un aspecto muy característico. Al igual que Sinforiano, el número debía conllevar cierta peligrosidad y es posible, dada la naturaleza más o menos espontánea del número, que en alguna edición hayan convivido juntos el Diablo y Sinforiano. Los programas municipales de estos años registran la presencia de una comparsa de gigantes y cabezudos aunque no consta ninguna alusión al demonio, bien fundamentado, por el contrario, en la tradición oral. Parece ser que la salida del Diablo a la verbena se mantenía al margen de la oficialidad de los festejos, quizás debido a su gestación por parte de unos jóvenes que obraban por su cuenta y, sobre todo, riesgo.

Tras el paréntesis de la guerra civil, el Diablo volvió a recuperarse de inmediato. Numerosas fuentes orales señalan, sin duda alguna, su participación en el intervalo comprendido entre 1940 y 1942. Junto al demonio tijarafero, continuaba asistiendo una comparsa de gigantes y cabezudos nutrida de unas figuras muy toscas («globos informes con ojos, boca y sombrero»)(15), como así recoge el programa de 1941. No es hasta 1954 cuando se documenta la primera referencia escrita acerca del Diablo aunque de un modo bastante particular. En el programa municipal de aquel año consta la salida a la verbena del «tradicional viejo con muy mala intención» y que manifiesta, una vez más, la oficiosidad con la que hasta entonces contaba el número. Un año después, en 1955, el guion de festejos registra ya, sin tapujo alguno, su nombre: «El tradicional Diablo». Todo ello explicita la solera del Diablo junto al indudable éxito y calor dispensado por los vecinos de Tijarafe. Como se esbozaba, hasta estas fechas, en buena medida, el Diablo debía fraguarse al margen de la programación municipal. El conjunto de gigantes y cabezudos que tomaban parte en la verbena de la víspera sí aparece siempre en el guion municipal. El hasta entonces apócrifo Diablo, por el contrario, aparecía en la verbena y, poco a poco, fue asentándose en el guion de la fiesta.

De la popularidad que ya había adquirido el número refieren, por ejemplo, otras circunstancias. La más remota es el hecho de que, hacia 1951-1953, en el distante municipio de Barlovento se copió el Diablo. Aunque solo fue un año y durante las fiestas de la Virgen del Rosario, celebradas los días 12 y 13 de octubre, ello pone de relieve el auge que tomaba el evento. Otro matiz que pone en evidencia este hecho es que, bien en 1961 o 1962, el Diablo lució el fajín del campeón insular de lucha canaria que poco antes había cosechado el bregador local Laureano Castro. De igual modo, cabe entender una nueva copia del Diablo por parte de la danza de los caballos fufos perteneciente a la jurisdicción de Tazacorte y que debió de salir a comienzos de la década de 1960. Los caballitos fufos son una simpática danza de una veintena de figuras equinas de cartón profusamente adornados de papelitos de colores sobre los que se meten los portadores y que bailan al compás de una banda de música por las calles de Tazacorte. La comparsa de estos caballitos era encabezada y dirigida por la figura de una jirafa y cerrada por la de una mula. La representación, un año, bajo esta premisa del Diablo de Tijarafe es otro rasgo del amplio calado que iba alcanzado la danza tijarafera.

Por su parte, el Ayuntamiento de Tijarafe también utilizó la popularidad del acto para, al menos entre 1965 y 1967, sacar la silueta infernal en los dos bailes nocturnos de las fiestas mayores (7 y 8 de septiembre) y no solo durante la víspera como era costumbre. En ello cabe entrever el interés económico del propio consistorio y de los feriantes por aumentar la recaudación de los festejos. Todas estas circunstancias condujeron a una mejor puesta en escena del número, que ha terminado por convertirse en un verdadero símbolo de Tijarafe. Desde 1978, el Diablo es minado de un modo profesional por empresas pirotécnicas. De igual manera, se ha aumento el tamaño del armazón, ganando en espectacularidad. En la actualidad, por ejemplo, se comercializan numerosos objetos con la marca del ‘Diablo’, entre los que puede mencionarse una bebida artesanal elaborada en el municipio (cerveza Danza del Diablo, 2010) o incluso, algún establecimiento de restauración del municipio lleva este nominativo.

Una circunstancia primordial para comprender la evolución de la Danza del Diablo ha sido su asociación con Nuestra Señora de Candelaria, patrona del distrito y bajo cuya advocación se celebran las fiestas locales. Desde el último tercio del siglo xx aproximadamente, o incluso un poco antes, se ha buscado un significado más profundo a la danza. Si bien el origen del Diablo cabe asumirlo como puramente lúdico, sin otra trascendencia, su éxito y calado social ha conseguido elevarlo a otro estadio. Así ha ocurrido con otros números rituales de la propia isla de La Palma(16). Uno de los más populares es la Danza de Enanos, que se organiza cada cinco años en las fiestas de la Bajada de la Virgen de las Nieves de Santa Cruz de La Palma, la capital insular, iniciado como un espectáculo puramente profano y convertido, en la actualidad, en una danza ritual(17). El Diablo de Tijarafe ha recorrido un camino similar. Así, desde un baile más o menos espontáneo —carente de cualquier tipo de significación—, ha pasado a ser concebido como un emblema de la lucha entre la Virgen y el demonio.

La primera referencia impresa localizada que discierne sobre estos aspectos data de 1975 y se la debemos a Domingo Acosta Pérez (1919-1995). Este periodista la describía entonces como «ingeniosa preparación y que sepamos, único en la isla y que termina con la muerte de Satanás, con intervención de los poderes celestiales»(18). En fecha más reciente este vínculo fue impulsado por el etnógrafo José Luis Lorenzo Barreto (1948-1999), quien además ejerció como concejal de Cultura de Tijarafe, y que ha quedado bien delimitado entre la eterna lucha entre el bien y el mal(19). No en vano esta relación ha quedado plasmada en el escudo municipal (1998).

Existen, además, otros indicios alusivos a esta circunstancia. El primero se refiere al hecho que durante la década de los cincuenta el Diablo, una vez quemado, se depositaba ante la puerta del templo parroquial como queriendo ofrecer pleitesía a la imagen sagrada, circunstancia que no se ha podido documentar con precisión. El segundo de dichos referentes habla de que, tanto a la entrada como a la salida del Diablo a la plaza, antes de iniciar la danza y una vez concluida, realiza una reverencia hacia el templo parroquial en el que recibe culto la Virgen de Candelaria. Ello tiene su germen en la simple acción de los primitivos diablos que en el momento de explosionar la cabeza se alejaban del público y la colocaban frente a los muros del templo parroquial para evitar daños personales. De aquí, y no por otra razón, deriva el origen de esta «venia», hoy en día plenamente aceptada como una sumisión a la Virgen.

En cualquier caso, lo que sí es cierto ha sido el uso del recurso demoníaco en sermones y predicaciones religiosas durante las fiestas y en los que se dibujaba la victoria de la Virgen frente al demonio. Para este fin se tomaron las referencias que vinculan la víspera de la Natividad de la Virgen María (7 de septiembre) al pasaje del Apocalipsis de Juan en el que narra la persecución del dragón (Diablo) por «una mujer vestida del sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas» (Apocalipsis 12:1 y siguientes) y un pasaje del Génesis (3:14-15) donde se establece la enemistad y la lucha eterna entre la serpiente (Diablo) y la estirpe de Eva (María). Esta representación ha gozado de fortuna y, como se apuntó, fue ya recogida en 1975 por el periodista Domingo Acosta, terminando por asentarse en el imaginario colectivo como una derivación del binomio diabólico-mariano y, por ende, una representación de la lucha del bien y el mal. Incluso, en esta gestación iconográfica la proyección queda rubricada por el fuego de la propia Candelaria que lo purifica todo. La Virgen de la luz (o de la llama) de la candela y el Diablo pecaminoso del fuego del infierno. Una asociación de indudable éxito que, como afirmábamos, ha sido plasmada en la heráldica municipal y que ha logrado proporcionarle hondura a la Danza del Diablo. En similar forma, en Almonacid del Marquesado (Cuenca) tiene lugar una «endiablada» relacionada con la Candelaria y san Blas y que, a diferencia de Tijarafe, su interpretación popular dicta que dichos demonios representan la ayuda recibida por la Virgen en la Presentación del Templo en razón a ocultar la vergüenza o rareza de maternal virginidad: los diablos haciendo ruidos con cencerros desvían así la atención de las posibles miradas mal pensantes(20).

En definitiva, en la actual Danza del Diablo se combinan dos vertientes. Por un lado, la parte lúdica a partir de la cual fue gestada la figura infernal y cuyo significado no es más que una travesura —como se ha apuntado en alguna ocasión—, un rasgo del humor del campesino palmero, corrosivo y mordaz(21). Algunos de los nombres por los que se ha conocido, como Sinforiano, Roberto —en razón de la comentada leyenda insular— y el Maligno, sellan este aserto. Esta es la vertiente más conocida, sobre todo, por la población más joven; es decir: la fiesta del Diablo, una singular y originalísima verbena de fuego. Por otro, cabe insertar el matiz iconológico. La lucha entre el bien y el mal, la Virgen profetizada como triunfadora frente a Satanás y reafirmada por su fuego purificador. La magnitud y la propia evolución que con el tiempo alcanzó el número (como lo fue también la Danza de Enanos de Santa Cruz de Palma) le confirió este significado más trascendente.

Es así como la impronta de la Danza del Diablo de Tijarafe ha conseguido marcar una pauta con otros festejos, tanto insulares como regionales, de raíz similar, y que han buscado en este demonio palmero sus fuentes inspirativas para, más tarde, desarrollar sus propios senderos. La originalidad del Diablo lo ha convertido, además, en una seña de identidad de todo el municipio de Tijarafe, logrando traspasar las fragosas fronteras acuosas que enmarcan el cerco insular. Primero en la propia isla y más tarde en otros puntos de la geografía canaria. En este sentido podría enumerarse el Borrachito Fogatero de Villa de Mazo (1979), el Perro Maldito de Valsequillo, en Gran Canaria (iniciado en 1987); Las Burras de Güimar, en Tenerife (concebida en 1992 como parte del Entierro de la Sardina) o la Bajada del Diablo en el barrio lagunero de La Verdellada (gestada en 2001). En menor medida debe adscribirse también a este formato el Demonio de Miranda en Breña Alta (empezado sobre 1940 y recuperado en 2009) y del que hablaremos de inmediato.

4. El resto de figuras de fuego de La Palma: el Demonio de Miranda, el Borrachito Fogatero de Lodero y el Perro Maldito de La Galga

De un modo más efímero a la Danza del Diablo de Tijarafe, fue gestado un peculiar demonio destinado a las fiestas que en honor de san Miguel arcángel se celebran a finales de septiembre en el pago de Miranda, en el municipio de Breña Alta. Miranda es un barrio de sustrato agrícola de las medianías palmeras, cuya población se reparte en viviendas diseminadas por la campiña. En un minúsculo núcleo urbano, casi al centro de la demarcación —ubicado a la vera del camino—, se levanta una pequeña ermita erigida en 1705 y dedicada a san Miguel(22); a la sombra de este oratorio es donde se han celebrado los principales actos de los festejos.

Desde su nacimiento, hacia 1940, el Demonio de Miranda fue concebido por los vecinos del lugar como una alegoría de la victoria del bien sobre el mal, en una clara referencia a la hagiografía del arcángel, patrón, además, de la isla de La Palma. La idea de su creación se debió a una vecina del entorno, la maestra Corina Pérez Martín (1920-2008), quien propuso que se pusiera en escena, junto a otros actos alegóricos que entonces se llevaban a cabo como loas y cuadros plásticos, la silueta de un diablo que lanzara fogonazos y llamaradas. Se pretendía, a fin de cuentas, recrear el pasaje del Apocalipsis en el que san Miguel vence al dragón infernal. Una de las representaciones icnográficas más difundidas del ángel protector es la que aparece Lucifer a sus pies, bajo la amenaza de una espada y, en ocasiones, asido de una cadena sostenida por la figura celestial. Derivada de estas imágenes, la cultura popular de Canarias —entre otras regiones— registra numerosos testimonios sobre una antigua creencia según la cual el 29 de septiembre, onomástica del santo (en especial entre las 12 de la noche y las 12 del día), el Diablo se encontraba suelto y podía causar cierto peligro a los niños o ser motivo de tentaciones a los adultos(23). A pesar de que la escultura de San Miguel de Breña Alta es una efigie distinta al modelo citado —en nuestro caso de las denominadas triunfales y que, por tanto, carece del diablo abatido bajo el arcángel—, ello no fue óbice para idear la enunciada «dramatización». No en vano, la devoción a san Miguel se haya bien arraigada en todo el archipiélago canario, en especial en las islas de La Palma y Tenerife, cuyas conquistas, a finales del siglo xv, fueron puestas bajo la encomienda divina de este ser alado(24).

Corina Pérez, la ideóloga del número, debió de beber en estas tradiciones para concebir el evento. Así las cosas, el Demonio de Miranda salió a la calle, aproximadamente, en media docena de veladas entre 1940 y 1949. Se trató de plasmar una caracterización del amo de los infiernos completamente minado de explosivos y lanzando igniciones a su alrededor; llegando incluso a instalarse una rueda de fuego en la espalda del personaje. El muñeco era portado por un hombre ataviado con un vestido de blanco con lunares negros unas veces, y otras de forma inversa, es decir, de negro con lunares blancos. Llevaba, además, rabo y cuernos, ofreciendo el conjunto un aspecto muy logrado(25). La ambientación de la puesta en escena terminaba de perfilarse con los denominados «corredores de fuego» (alambres suspendidos entre los inmuebles del entorno y sobre los que se disponían cargas o se lanzaban artefactos impulsados por fuegos artificiales y que pasaban, entre estruendos, por encima del público congregado). Sobra recordar que estos dispositivos eran, entonces, un elemento practicado en otras manifestaciones de la comarca como eran las fiestas de Santa Rosalía y la Virgen de los Dolores (Villa de Mazo).

El personaje luciferiano era confeccionado por vecinos del barrio en las lonjas de un inmueble inmediato al templo y rematado por alguna empresa pirotécnica de la zona. Ya en la calle, mientras duraran las explosiones de los fuegos asidos a su cuerpo, el demonio bailaba según los compases de la verbena y caminaba por la vía inmediata, transitando desde el frente de la ermita hasta unos 50 metros de distancia donde daba la vuelta; en este punto los vecinos llegaron a desarrollar la colocación de una cascada de fuego. Mientras tanto, en lo alto de las viviendas, colgados de alambres, los «corredores de fuego» otorgaban a la atmósfera una apariencia auténticamente infernal. Cuando concluía el fuego y el Demonio regresaba al sitio de partida, comenzaba el repique de las campanas de la ermita anunciando, una vez más, la victoria de la fuerzas del bien.

Como se apuntaba, a pesar de la acogida social del evento, el Demonio de Mirando solo perduró hasta finales de la década de los cuarenta. Ello se debió a la dificultad que presentaba componer una función tan compleja y arriesgada. Era necesario, por ejemplo, contar con alguna empresa pirotécnica y asegurar con precisión todos los detalles. No obstante, la última vez que se organizó el acto se preparó una curiosa alegoría. Mientras la figura infernal bailaba arrojando fuego a su alrededor, una cruz pirotécnica de grandes dimensiones fue iluminada de repente: «La cruz estaba oculta y tapada y él bailando, se volvía loco. Cuando ya parecía que se acercaba el final del fuego que estaba él encima descubrieron la cruz y apareció la cruz»(26). En esta ocasión, el señor del inframundo huyó, aun antes de haber acabado de arrojar los fuegos artificiales que portaba sobre su vestimenta; dos sacerdotes que presenciaron el espectáculo afirmaron que «no habían visto un número tan emotivo», sin duda estableciendo una clara alusión tanto a la catequesis del relato evangélico como a la cruz como símbolo protector frente a peligros, brujas o malos espíritus.

A finales de la década de 1940, el demonio dejó de prepararse y no fue hasta sesenta años más tarde cuando se recuperó. En este sentido, la restauración del Demonio de Miranda podría interpretarse como una secuela de los éxitos colaterales del Diablo de Tijarafe y del Borrachito Fogatero de Villa de Mazo —del que se tratará a continuación—, celebraciones multitudinarias y de hondo calado entre la población local. Lo cierto es que, en 2009, el diablo breñusco fue recobrado en unión de los «corredores de fuego» y, también, de los mascarones, otro de los ingredientes que, en una etapa posterior, tomaron parte en las fiestas de San Miguel. De este modo, en la nueva recreación, el diablo mirandés se hace preceder por un séquito de gigantes y cabezudos para salir, a continuación, bajo el paraguas de los «corredores de fuego» el grotesco muñeco. La preparación, además, en las últimas ediciones del armazón dentro de la ermita parece que vuelve a establecer estrechos lazos con las raíces del número y la propia génesis del Demonio de Miranda.

Como ya lo adelantábamos, la tercera de las figuras ignitivas que toma la calle en La Palma es el denominado Borrachito Fogatero de Lodero, un estrambótico personaje que desde finales de los años setenta centra la atención de una verbena celebrada el último domingo de agosto en el Hoyo de Mazo, dentro de los festejos en honor a la Virgen de los Dolores. La verbena tiene lugar en la plaza donde se encuentra la ermita construida por el presbítero Tomás de Aquino Fernández Riverol. Este templo, bendecido el 15 de abril de 1761, fue reedificado en 1865. La imagen de la Virgen de los Dolores llegó a la isla en 1774 procedente del puerto de Veracruz, en México, después de una dura travesía. Un fuerte temporal hizo temer por la vida de la tripulación, hasta que el piloto del navío, conocedor de que la talla iba en la bodega, la llevó a la cubierta para situarla en el camarote de popa. Una vez implorada la intercesión de la Virgen de los Dolores, la tempestad amainó y el barco logró llegar a La Palma, donde estos hechos fueron conocidos y considerados por «milagrosos», asentándose así —aún más— la devoción por la imagen(27). El 15 de julio de 1774 fue bendecida la talla en Santa Cruz de La Palma, y el 18 de septiembre, festividad de los Siete Dolores de María, fue entronizada en la ermita de Lodero, sustituyendo a una pintura de la misma advocación.

Las fiestas de Nuestra Señora de los Dolores deben de remontarse a la época del templo primigenio. Sin embargo, la referencia escrita más antigua que conocemos es la descripción recogida en el periódico local El Time, que publicó una crónica de la misma con motivo de la bendición de la nueva ermita en 1865. Gracias a este texto, sabemos que ya en aquel entonces se hacía uso de los fuegos artificiales en la víspera de la fiesta, constituyendo un antecedente colateral o menor del Borrachito Fogatero(28). El día grande se celebraba el 24 de agosto, pero con el paso del tiempo la fiesta se trasladó al último fin de semana de dicho mes. Aquellas fiestas reunían muchos actos populares, además de las celebraciones religiosas. Se preparaban loas, cuadros plásticos o danzas coreadas. En la actualidad, el programa se reparte en tres jornadas, en las que tienen cabida la música tradicional, las competiciones deportivas, y por supuesto, los fuegos artificiales.

El último domingo de agosto, por tanto, y ya pasada la media noche, aparecen en la plaza varios mascarones caracterizados de manera grotesca y llevando bengalas, concebidos como una alegoría de las visiones etílicas. A continuación, toman parte en la fiesta la libélula y el carro: unos artilugios montados sobre ruedas, que escupen fuego. Más tarde llega una giganta, la Dama de Lodero —figura derivada del muñeco de una Borracha que participó un año en la fiesta— y finalmente, hace su aparición el esperado Borrachito Fogatero. Se trata de una estructura de fibra de vidrio —antiguamente, de cartón piedra— configurada a partir de un tonel de vino en el que se protege al portador, y del que surge la efigie del Borrachito, que se mueve expeliendo fuegos artificiales mientras baila, sin una coreografía predeterminada, junto al resto de figuras integrantes del espectáculo, bajo un paraguas de demostraciones pirotécnicas dispuestas en la plaza. A diferencia de la Danza del Diablo de Tijarafe, cuyo fuego se encuentra en torno a la persona que lo baila, el del Borrachito se sitúa en la parte alta del barril, sin estar próximo al bailador; además, varios de los artificios son móviles (v. gr., las ruedas de fuego que lleva la efigie en una mano y cabeza).

La caracterización del Borracho de Lodero proviene de su entorno: el Hoyo de Mazo, un barrio de tradición vitivinícola, cuyos viñedos se encuentran favorecidos por su temperatura estable y su suelo volcánico. En este medio, y en un tiempo de vendimia, es donde tiene lugar el espectáculo. También es cierto que la puesta en escena del Borrachito ha bebido —valga el juego de palabras— de las fuentes primigenias de este tipo de personajes de fuego en La Palma, en especial de la Danza del Diablo. De Tijarafe provenían algunas relaciones de los promotores del número o la propia elaboración de la carcasa del Borrachito de Lodero. La reducida superficie de la isla y/o la necesidad de encontrar nuevos alicientes lúdicos quizás ayuden a explicar esta circunstancia. Otro aspecto que enmarca a este personaje dentro del contexto insular es el hecho de que su nombre mantiene vivo el habla ancestral de la isla, siendo el término «fogatero» una muestra de la influencia que la población portuguesa ha tenido en La Palma.

Dicho ello, debe subrayarse que la imagen del Borrachito fue el resultado de una evolución llevada a cabo con el paso del tiempo, gracias al trabajo desarrollado por Jorge García Cruz (Villa de Mazo, 1960) y su equipo de colaboradores. El inicio se sitúa en 1979, año en el que tres vecinos sorprendieron a los asistentes a la última verbena de las fiestas de Nuestra Señora de los Dolores con la irrupción de un monigote al que hacían girar envuelto en bengalas sobre un palo que lo sujetaba(29). La idea de este primer personaje, al que llamaron Sapiro, surgió de un recuerdo de infancia: el de unos antiguos monigotes que giraban impulsados por una rueda de fuego durante las fiestas del Hoyo. Probablemente, estos antiguos peleles eran preparados por una familia de pirotécnicos, la de Antonio Cruz. Un nieto de este, Tomás Cruz Santos, mantuvo la tradición preparando estos artefactos en la fiesta de Santa Rosalía —cuya ermita se encuentra cercana a la de Nuestra Señora de Los Dolores— hasta el año de su fallecimiento, ocurrido en 2006(30).

Después del éxito de la iniciativa, el número se adaptó con mayor precisión al programa de las fiestas. El segundo año se le dotó de contenido, relacionándolo con la dedicación vitivinícola de la zona y llamando al muñeco El Borracho. El personaje, que sería cargado sobre unas andas, portó un sistema de pirotecnia más elaborado. A partir de los años siguientes, una persona irá debajo del Borrachito, naciendo el personaje que conocemos hoy. El muñeco definitivo no ha perdido las reminiscencias de su origen («rueda de fuego con machango»)(31) dado que se ha tratado siempre de mantener la evocación a los artilugios elaborados por la familia Cruz. Es en esa época cuando empieza a trabajar el diseñador Roberto Martín y una empresa pirotécnica se ocupará de la carga de los fuegos artificiales, aconsejando la estructura idónea para el resultado pretendido.

La música contribuye a crear el ambiente festivo de este espectáculo, preparando la entrada del personaje. La llegada del Borrachito Fogatero es anunciada por la orquesta al interpretar el tema propio de este festejo, compuesto por los lugareños hacia 1995, cuyo estribillo es coreado por los asistentes(32):


Ay, que viene el borracho.

Ay, que ya va a salir.

Ay, que viene el Siringa.

Mira, que ya está aquí.

Es destacable el hecho de que el baile del Borrachito Fogatero se halla actualmente en trámites para ser declarado Bien de Interés Cultural, lo que supone el reconocimiento de la singularidad de esta manifestación festiva, así como un importante esfuerzo por salvaguardar numerosos elementos de la cultura popular que corrían el riesgo de desaparecer. Este es el caso de los fuegos artificiales y sus diferentes derivados (como en el espectáculo macense), componentes de gran arraigo en la isla.

El último de este tipo de personajes relacionados con el averno o el fuego es el Perro Maldito de La Galga. Desde 2007, en Puntallana, se viene representando en la víspera del 24 de agosto una alegoría sobre las creencias generalizadas que se mantenían hasta hace bien poco acerca de san Bartolomé y el Diablo. Al igual que en la onomástica de san Miguel, se decía que en la noche o en la mañana del apóstol el demonio andaba suelto durante varias horas, una tradición extensiva al mundo hispánico(33). A san Bartolomé, los escritos que narran su vida le atribuyen un poder sobre el demonio(34). Los textos hagiográficos narran que, cuando el santo viajó a la India, llegó a un templo dedicado al ídolo Astaroth. Dentro de este habitaba un demonio al que se creía con el poder de sanar a los enfermos, cuando en realidad lo que hacía era detener sus dolencias. Los pacientes, cansados de no experimentar una mejoría, se desplazaron a otro templo, dedicado a Berith, y le preguntaron a este por la causa de que Astaroth no les sanase. Berith respondió que, desde la llegada de Bartolomé, aquel demonio había quedado amarrado con cadenas de fuego y no se atrevía ni a hablar. Según las creencias populares, la víspera del 24 de agosto San Bartolomé deja libre al diablo para volver a encadenarlo poco después.

En el municipio de Puntallana se han recogido varios testimonios de esta tradición, muy comunes hasta hace solo unas décadas. Una de ellas cuenta cómo un campesino que había preparado unas vacas para labrar un terreno situado en La Galga se encontró con que la yunta no se movía. Extrañado, observó que un gato de aspecto terrible dirigía su mirada hacia la yunta, motivo por el que decidió soltar el ganado, al acordarse de las historias que se contaban sobre el demonio o perro maldito. Asustado, regresó a su casa, creyendo que el diablo andaba suelto(35). Además, la picardía entre los vecinos más incrédulos condujo a que desde siempre se hayan cometido pequeñas travesuras, achacando la responsabilidad de estas al poder del mal o del demonio, en contraposición al bien, identificado con san Bartolo —nombre popular con el que se denomina al apóstol en ente pago—. Con estos antecedentes, a partir de 2007, un grupo de vecinos ideó un Diálogo entre el Bien y el Mal, una pequeña obra teatral inspirada en los autos sacramentales del Corpus protagonizada por personajes alegóricos(36). En el libreto, escrito ex profeso cada año, se hace referencia a los males y bienes ocurridos recientemente.

La puesta en escena tiene lugar el día 23 de agosto, en torno a la antigua ermita de San Bartolomé. La voz de un narrador recuerda la leyenda del campesino que sufrió la visita del terrible «gato». Seguidamente, el ángel malo reclama la atención de los asistentes, haciéndoles saber que es el maligno, y que lleva todo un año intentando escapar para propagar los males entre los vecinos de La Galga; el personaje, subido en una azotea de una vivienda inmediata, se caracteriza como un demonio según su iconografía tradicional vestido de negro y rojo, con cuernos y rabo. El ángel bueno, de blanco y alado, lo interrumpe desde el balconcito de la espadaña de la ermita, tañendo las campanas y estableciendo un diálogo con el demonio. Es entonces cuando el Perro Maldito invade la calle, acompañado por el ritmo de un grupo de batucada. Al salir a la vía pública, el demoníaco personaje toma el aspecto de una tarasca, es decir, un monstruo con forma de serpiente, que simboliza la idolatría o las fuerzas del mal(37). Inspirado en el diablo que ase la talla de san Bartolomé en el oratorio local, la tarasca de La Galga se confecciona con una gran cabeza de pasta de papel y un cuerpo de tela bajo el que se alojan sus cuatro conductores. El Perro Maldito, entre bengalas y fuegos de distinta magnitud, deambula de un lado a otro arrojando sus males sobre los vecinos. Su relación con el fuego es esa: no lo lleva incorporado en su cuerpo, pero es un elemento fundamental en la fiesta. Hasta la fecha, solo se ha dotado de luces a los ojos de la figura, con el objetivo de darle una apariencia más aterradora. Cuando sale, se mueve sin orden, y puede entrar en las casas. Algunos de los vecinos, siguiendo una arraigada costumbre pagana, dejan cabezas de ajo en las paredes de las viviendas, en un intento de alejar los espíritus malévolos. A pesar del poder exhibido por el diablo, los asistentes siguen confiando en el patrón de La Galga, y recuerdan una conocida jaculatoria: «San Bartolomé bendito, amarra al perro maldito».

El hecho de que esta fiesta sea la más joven de las que abordamos, unido al gusto por la improvisación del que hacen gala los habitantes de La Galga, ocasiona que no tenga un protocolo fijo. En un principio, solo aparecía la figura del diablo, a la que más tarde acompañarían otros personajes, simulando bestias. Otro año, se unieron a la fiesta algunos mascarones de Santa Cruz de La Palma. Al introducir el diálogo, se hizo un bando del Bien y otro del Mal, y ambos simulaban un enfrentamiento. Queda aún por ver lo que las generaciones futuras aportarán a la celebración, pues el factor sorpresa es la única constante de este festejo. El perro maldito anda suelto, y puede aparecer a cualquier hora, y en indeterminada fisonomía.

5. Conclusiones

En la actualidad, los diferentes eventos que en la isla de La Palma disponen de demonios y figuras de fuego disfrutan de una amplia acogida social. El más relevante de todos ellos es la Danza del Diablo de Tijarafe, una original y sugerente creación de 1923 que se ha erigido, por derecho propio, en todo un símbolo de aquel municipio, llegando a convertirse en un icono identitario. Incluso, el alcance de la danza, originada como un simple divertimento, ha derivado en una jugosa interpretación de la lucha entre el bien (la Virgen de Candelaria) y el mal (el Diablo). Es indudable que el éxito de la Danza del Diablo de Tijarafe ha motivado la creación de otros festejos concebidos bajo similares pautas como lo fue el Borrachito Fogatero (aunque buscando senderos propios) y, en menor medida fomentó, también, la recuperación en 2009 del Demonio de Miranda.

Asimismo, cabe interpretar que la Danza del Diablo —y por extensión el Borrachito Fogatero— han incentivado la creación de otras figuras infernales de fuego en el resto del archipiélago canario como el Perro Maldito de Valsequillo (Gran Canaria) o el Diablo de La Verdellada (Tenerife), eventos iniciados entre finales de los ochenta e inicios de la década de 2000. La razón esgrimida para la creación de estos números ha sido la recreación en forma de espectáculo del conjunto de supersticiones emanadas de las noches de san Bartolomé o san Miguel en las que se creía que el diablo deambulaba con libertad durante unas horas. Su notable éxito ha propiciado que los medios de comunicación social suelan referirse a los mismos como la recuperación de una tradición. Sin embargo, con anterioridad nunca ha existido tal bagaje o ritual festivo; únicamente, a semejanza de otros muchos puntos de la geografía canaria, se mantenían una serie de creencias y dichos de corte popular vinculados con el diablo. La existencia en la localidad de una imagen local de san Miguel o san Bartolomé ha sido la motivación y el colofón de estas recreaciones. Con anterioridad, dichas tradiciones no eran más que unas supersticiones transmitidas de manera verbal dentro del entorno familiar, laboral o social. El Perro Maldito de La Galga habría que incluirlo, asimismo, en estas secuelas; no obstante, ha buscado su propio cauce, alejándose de los fuegos artificiales y recurriendo, sobre todo, a una puesta de escena o dramatización de perfil teatral.

En la actualidad, en La Palma, al igual que ha sucedido en el resto de la geografía hispana, han desaparecido por completo las creencias en torno a diablos y brujas. Sin embargo, cada año, durante cuatro jornadas, el infierno deja entrever algún rescoldo de su fuego milenario. Cuatro han sido también sus emisarios. El territorio volcánico de la isla se perfuma de azufrados aromas. El legendario Roberto de la huella en la pared de Los Andenes no descansa aunque ahora lo haga con otras apariencias. Su prosapia permanece en la isla y se renueva cada año. La Palma es su territorio; su linaje continúa haciendo de las suyas.



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Notas

1 Agradecemos a Marcos Lorenzo Martín, Jorge García Cruz, Nieves Pilar Yanes Herrera, María Isabel Pérez Reyes, José Policarpo Martín Cruz, Irene Pérez Concepción, José Pablo Vergara Sánchez, María Teresa Cabrera Ortega y Dulce Rodríguez González la colaboración prestada en la elaboración de este artículo.

2 Sánchez, María Ángeles. Fiestas populares: España día a día. 2.ª ed. Madrid: Maeva, cop. 1998, pp. 20-21, 25, 28, 29, 42-43, 45, 47, 102-105, 109-110, 157, 159, 170-172, 202, 204, 214, 216, 218, 240, 247, 249, 251, 257-258, 279, 283, 285, 287, 296, 303, 316, 318-319, 325, 334, 344, 359, 370, 374-375, 377, 381, 389-390, 408, 411-412, 439, 475 y 479.

3 Hernández Pérez, María Victoria. La isla de La Palma: las fiestas y tradiciones. La Laguna: Las Palmas de Gran Canaria: Centro de la Cultura Popular Canaria, 2001, in totem.

4 [Rodríguez López], A[ntonio]. «La cumbre de Los Andenes y la pared de Roberto en La Palma». El Time: periódico literario, de instrucciones e intereses materiales (Santa Cruz de La Palma, 16 de agosto de 1863), pp. [3-4]; (23 de agosto de 1863), pp. [3-4]. Existe otra versión más reciente y mucho más elaborada literariamente debida a Elías Santos Abreu: «La pared de Roberto: tradición palmense», en La defensa: periódico político y de intereses materiales (Santa Cruz de La Palma, 27 de abril de 1900), pp. [2-3].

5 Bruquetas de Castro, Fernando. Las actas del Cabildo de Lanzarote (siglo xvii). Arrecife: Cabildo Insular de Lanzarote, 1997, pp. 232-233 y 309.

6 Rodríguez Morales, Carlos. «El Corpus de San Agustín y el Martes de Flores». En: [Programa Corpus Christi de La Laguna 2001]. [La Laguna]: Ayuntamiento de San Cristóbal de La Laguna, d. l. 2001, s. p.

7 Padrón Acosta, Sebastián. El teatro en Canarias: la fiesta de Corpus. La Laguna: Instituto de Estudios Canarios, 1954, pp. 81-82.

8 Navarro, Domingo José. Recuerdos de un noventón. Notas de Eduardo Benítez Inglott; introducción de Francisco Morales Padrón. [2.ª ed.]. Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo Insular de Gran Canaria, 1998, pp. 128-129.

9 Alonso, Elfidio. Estudios sobre folklore canario. Las Palmas de Gran Canaria: Edirca, d.l. 1983, pp. 106-108; Gómez Luis-Ravelo, Juan. «Las antiguas fiestas del Corpus Christi y las libreas de Ycod». Investigación folklórica, v-vi (1988-1989), pp. 33-63.

10 Sección de anuncios. «Fuegos artificiales». El Time: periódico literario, de instrucción e intereses materiales (Santa Cruz de La Palma, 14 de octubre de 1866), p. [4]. Citado por: Hernández Pérez, María Victoria. Memoria descriptiva: la fiesta de la Virgen de los Dolores y el Borrachito Fogatero de Lodero (Villa de Mazo, La Palma, Canarias). Manuscrito. 2009, p. 7.

11 Sección de anuncios. «Fuegos artificiales». El Time: periódico literario, de instrucción e intereses materiales (Santa Cruz de La Palma, 7 de junio de 1868), p. [4]. Citado por: Hernández Pérez, María Victoria. Memoria descriptiva: la fiesta de la Virgen de los Dolores y el Borrachito Fogatero de Lodero... op. cit., p. 7.

12 Véase para el epígrafe completo: Martín Cruz, José Policarpo. Bailando con fuego: la Danza del Diablo de Tijarafe. Breña Alta: Cartas Diferentes, 2013, in totem.

13 Mora Morales, Manuel. Leyendas y mitos de las islas Canarias. La Laguna: Globo, 2003, pp. 89-90.

14 Sobre la Danza del Diablo véanse, especialmente los siguientes trabajos: Noda Gómez, Talio. «“Fiesta del Diablo”, en Tijarafe (La Palma)». Arguayro, n. 172 (julio-agosto 1987), pp. 24-25; García Francisco, José Luis. «La fiesta del Diablo en Tijarafe». En: Tijarafe, tradición viva: fiestas patronales en honor de Nuestra Señora de Candelaria, del 27 de agosto al 8 de septiembre de 1999 [Programa]. [Tijarafe]: Ayuntamiento de Tijarafe, 1999, s. p.; Hernández Pérez, María Victoria. La isla de La Palma: las fiestas y tradiciones… op. cit., 2001, pp. 272-279. En menor medida: Pérez Pérez, Antonio. La historia de Tijarafe. [La Laguna; Las Palmas de Gran Canaria]: Centro de la Cultura Popular Canaria, 2005, p. 192.

15 Martín Cruz, José Policarpo. Memoria: la Danza del Diablo de Tijarafe. [Informe ms.]. 2011, p. 4.

16 Poggio Capote, Manuel. «La Danza de Enanos en el siglo xix». En: Bajada de la Virgen 2010, Santa Cruz de La Palma. Santa Cruz de La Palma: Patronato de la Bajada de la Virgen, 2010, p. 63.

17 Este número tuvo su germen como una convocatoria absolutamente profana en las fiestas preparadas en Santa Cruz con motivo de la proclamación al trono de España de Isabel II en 1833. Unos años más tarde, el acto pasó a adscribirse al programa de los festejos lustrales de la Bajada de la Virgen como pregoneros de la llegada de la efigie mariana a la ciudad palmera. Así se mantuvo hasta 1905, fecha en el que se le dio un carácter más ritual con la introducción de una primera parte coreada alusiva a la talla sagrada. Pero no paró aquí; en 1980 los «Enanos» se fotografiaron dentro de la iglesia parroquial junto a la imagen y, en 1985, bailaron, por vez primera, frente a la patrona insular.

18 Acosta Pérez, Domingo. «En Tijarafe». El eco de Canarias (Las Palmas de Gran Canaria, 10 de agosto de 1975), p. 7.

19 Sánchez, María Ángeles. El bien y el mal en la tradición festiva española. Salamanca: Centro de Cultura Tradicional, Diputación de Salamanca, 1995, pp. 15-16.

20 Caro Baroja, Julio. «Los “diablos” de Almonacid del Marquesado». Revista de dialectología y tradiciones populares, t. XXI (1965), pp. 40-62.

21 Martín Cruz, José Policarpo. Memoria: la Danza de Diablo de Tijarafe… op. cit., p. 6.

22 Lorenzo Tena, Antonio, Nieves R. Rodríguez Leal. La emita la hacienda de San Miguel en Breña Alta: apuntes de una vinculación histórica. [S. l.: s. n.], 1997.

23 Béthencourt Alfonso, Juan. Costumbres populares canarias de nacimiento, matrimonio y muerte. Introducción, notas e ilustraciones, Manuel A. Fariña González. Santa Cruz de Tenerife: Aula de Cultura de Tenerife, 1985, pp. 134 y 276-280.

24 Martín Sánchez, Miguel Ángel. Miguel: el arcángel de Dios en Canarias: aspectos socio-culturales y artísticos. [Santa Cruz de Tenerife]: Aula de Cultura de Tenerife, Cabildo de Tenerife, 1991.

25 Rodríguez Lorenzo, Daniela, Carmen Concepción Fernández. Breña Alta: la memoria de nuestros mayores. Breña Alta: Ayuntamiento de Breña Alta, 2007, pp. 113-123.

26 Ibidem.

27 Hernández Pérez, María Victoria. Memoria descriptiva: la fiesta de la Virgen de los Dolores y el Borrachito Fogatero de Lodero (Villa de Mazo, La Palma, Canarias). Manuscrito. 2009, pp. 2-3.

28 Sección local. El Time: periódico literario, de instrucción e intereses materiales (Santa Cruz de La Palma, 12 de marzo de 1865), p. [2]. Citado por: Hernández Pérez, María Victoria. Memoria descriptiva: la fiesta de la Virgen de los Dolores y el Borrachito Fogatero de Lodero… op. cit., p. 4.

29 Los datos de esta memoria están recogidos en: Hernández Pérez, María Victoria. La isla de La Palma: las fiestas y tradiciones… op. cit., p. 280.

30 Hernández Pérez, María Victoria. Memoria descriptiva: la fiesta de la Virgen de los Dolores y el Borrachito Fogatero de Lodero (Villa de Mazo, La Palma, Canarias). Manuscrito. 2009, p. 10.

31 El vocablo machango es un canarismo que equivale a muñeco, monigote o mono (Véase: Corrales Zumbado, Cristóbal, Dolores Corbella Díaz, M.ª Ángeles Álvarez Martínez. Diccionario diferencial del español de Canarias. Madrid: Arco, 1996, p. 816).

32 El término Siringa es apodo del principal creador del número, Jorge García.

33 Herrero Gómez, Guillermo. «El Diablillo de Sepúlveda: un viejo rito que se renueva». Revista de folklore, n. 339, t. 29 (2009), pp. 80-83.

34 Vorágine, Santiago de la. La leyenda dorada. Prólogo y selección de Alberto Manguel. Madrid: Alianza Editorial, 2004, pp. 174-178.

35 Vives del Moral, G. «Alrededor de una fiesta», Diario de avisos (Santa Cruz de La Palma, 22 de agosto de 1961), p. 1 Citado por: Hernández Pérez, María Victoria. «El Perro Maldito de La Galga (La Palma)» [En línea]. Bienmesabe: revista digital de cultura popular canaria, n. 380 (Las Palmas de Gran Canaria, 26 de agosto de 2011). (Consultado el 20 de julio de 2013).

36 Hernández Pérez, María Victoria. «El Perro Maldito de La Galga (La Palma)»… op. cit.

37 Revilla, Federico. Diccionario de iconografía y simbología. Madrid: Cátedra, 1995.