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Singularidad y genética del romance de «Rico Franco»

ASENSIO JIMENEZ, Nicolás

Publicado en el año 2014 en la Revista de Folklore número 385.

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Debo agradecer, ante todo, la ayuda de Javier Asensio García, recopilador e investigador del folklore, y de Álvaro Bustos Táuler, profesor de Filología de la Universidad Complutense de Madrid. Sus lecturas y comentarios han sido de verdadero valor para la realización de este artículo.

El romance de «Rico Franco» aparece publicado por primera vez en el Cancionero de romances de Amberes, impreso por Martín Nucio hacia 1547 o 1548; se presenta, a su vez, en la reimpresión de la misma obra de 1550 (en el mismo lugar y por el mismo impresor) y en la reedición de Medina del Campo, impresa por Guillermo de Miles, también en 1550. Sin embargo, como multitud de romances, «Rico Franco» ha pervivido en la tradición oral hasta nuestros días, dando lugar a un considerable número de versiones que presentan, entre otros fenómenos, significativas variantes lingüísticas y de estilo, inserciones de motivos e, incluso, contaminaciones con otros romances. El número de versiones que se conservan es bastante amplio: solo la base de datos del proyecto Romancero pan-hispánico de Suzanne Petersen[1] reúne treinta y seis testimonios.

El interés de este romance no solo viene dado por su prolífica descendencia en variantes, sino también por sus fuertes paralelismos con manifestaciones de la balada europea, paralelismos que han llevado a afirmar a numerosos académicos (desde los canónicos estudios de Francis J. Child[2] o George Doncieux[3] hasta investigaciones más recientes como el artículo de Bobby Nixon[4]) que «Rico Franco» pertenece a la tradición de Halewijn, originaria de Holanda. Ciertamente, si sumamos el número de baladas que tienen relación con «Rico Franco» junto al número de sus propias versiones, el campo y las fuentes de estudio se amplían de forma muy extensa. Hay estudios que ponen en relación gran parte de estas manifestaciones, pero muchos de ellos las utilizan para estudiar aspectos concretos como la conflictiva e, igualmente, recurrente cuestión de sus orígenes (donde se sitúan los estudios anteriores, además de Bonamore Graves[5] o Edith Rogers[6], entre otros). Se echa en falta, por tanto, un estudio que agrupe y analice hermenéuticamente las versiones de este romance así como las baladas europeas relativas.

Siguiendo esta línea, este artículo trata de ofrecer un detallado panorama del romance de «Rico Franco», tanto de sus características literarias singulares como de sus paralelismos y relaciones genéticas con tres de las baladas europeas principales[7] y, también, de las diferencias encontradas dentro de la tradición oral moderna en cinco de sus versiones, con el objetivo de que pueda servir como punto de partida para investigaciones más específicas a la vez que como una profundización panorámica para el lector interesado en el romancero.

La versión del Cancionero de romances de Amberes

Esta versión que, como ya he adelantado, es la primera publicada hacia 1547 o 1548[8], cuenta cómo una expedición de caza fallida se aproxima al castillo de Mainés, donde reside una doncella pretendida por varios condes y reyes. Rico Franco, quien suponemos forma parte de la expedición, la rapta. Por el camino, la doncella se muestra desconsolada y Rico Franco le agranda el dolor diciéndole que no volverá a ver a sus hermanos y a sus padres porque él mismo los mató. La doncella responde que solo llora por la incertidumbre de su destino y le pide que le deje su cuchillo con la excusa de cortar los extremos de su manto para andar más cómodamente. Rico Franco le tiende el cuchillo por el mango y ella se lo clava, sentenciando que así queda vengada la muerte de su familia.

A caza iban, a caza, los cazadores del rey,
ni fallaban ellos caza, ni fallaban qué traer.
Perdido habían los halcones, ¡mal los amenaza el rey!
Arrimáranse a un castillo que se llamaba Mainés.
Dentro estaba una doncella muy fermosa y muy cortés;
siete condes la demandan, y así facen tres reyes.
Robárala Rico Franco, Rico Franco aragonés;
llorando iba la doncella de sus ojos tan cortés.
Falábala Rico Franco, Rico Franco aragonés:
—Si lloras tu padre o madre, nunca más vos los veréis,
si lloras los tus hermanos, yo los maté todos tres.
—Ni lloro padre ni madre, ni hermanos todos tres,
mas lloro la mi ventura que no sé cuál ha de ser.
Prestédesme, Rico Franco, vuestro cuchillo lugués,
cortaré fitas al manto, que no son para traer.
Rico Franco de cortese por las cachas lo fue tender,
la doncella, que era artera, por los pechos se lo fue a meter;
así vengo padre y madre, y aun hermanos todos tres[9].

Realmente, si se sigue una lectura literal del romance, aparecen dos posibles estructuras debido a la combinación de distintos tiempos verbales y a la tardía y abrupta aparición del protagonista (poco frecuente en el romancero viejo). Por un lado, el romance se puede interpretar como un relato lineal en el que Rico Franco forma parte de la expedición que llega al castillo y rapta a la doncella. Por otro, se puede pensar que en la partida de cazadores no iba Rico Franco, sino que estos, al detenerse frente al castillo, recuerdan la historia que sucedió. La primera interpretación, sin embargo, resulta más relevante debido a la estructura canónica de los romances novelescos que siguen la lógica de una trama clásica y a la utilización de esta estructura, como se verá más adelante, en las variantes de la tradición oral.

Siguiendo la primera interpretación, las secuencias[10] pueden resumirse en: 1. Cazadores fracasan en la caza (vv. 1-3), 2. La expedición llega a un castillo donde reside una doncella muy pretendida (vv. 4-6), 3. Rico Franco rapta a la doncella (v. 7), 4. Desconsuelo de la doncella e informe del asesinato de su familia (vv. 8-13), 5. Venganza de la doncella (vv. 14-18). En estas secuencias, encaja intachablemente el modelo de estructura clásica, por lo que la trama se divide en una introducción (vv. 1-7), donde se expone el conflicto inicial del rapto de la doncella, un nudo (vv. 8-13), donde se profundiza en el desconsuelo de la doncella y el asesinato de su familia, y un desenlace (vv. 14-18), donde se presentan el clímax en el que la doncella le clava el cuchillo y la resolución en la que se expone que se cumple la venganza familiar.

La estructura es, sin duda, interesante puesto que conduce la acción hacia el punto de no retorno característico de los romances novelescos, donde el pathos (entendido como la tensión retórica de la emoción y el sentimiento) alcanza su punto álgido. Esta tensión se ve avivada por el juego de miradas que se despliega en el romance. Durante la introducción, transcurre una sucesión de imágenes indefinidas, que arrastran la mirada del lector (o la imaginación del oyente, en su caso) desde un bosque hasta el exterior del castillo para, finalmente, introducirse en él; del mismo modo, la mirada se posa, en muy poco espacio, sobre varios personajes (la partida de caza, los halcones, el rey, la doncella, los condes y Rico Franco) y varias acciones (caza, aproximación al castillo, rapto) que engloban tiempos distintos. Sin embargo, a partir del octavo verso, se presenta una única escena, clara y precisa, focalizada en los personajes de Rico Franco y la doncella, y centrada en un mismo espacio y una misma acción: el camino; además, aunque el diálogo pueda desplazar la mirada hacia el hecho anterior del asesinato de la familia[11], fija la acción en las palabras inmediatas de los personajes. De este modo, desde una sucesión de imágenes imprecisas que conforman la introducción, se llega a una escena claramente definida, arrastrando la atención desde lo general a lo particular, lo cual hace resaltar el dramatismo del último evento, la muerte de Rico Franco.

No obstante, como ya se ha señalado, la tardía aparición del protagonista (en el séptimo verso) es un rasgo extraño en el romancero viejo. Esta demora es aprovechada para desplegar el motivo de la caza fallida durante los cuatro primeros versos. Ciertamente, en otros romances como «La infantina» o «La muerte ocultada», este motivo se combina con la aparición del protagonista, pero el motivo posee un carácter autónomo, configurándose como fórmula introductoria que puede reproducirse de forma similar en distintas composiciones. De hecho, Daniel Devoto afirma que todas las variantes del motivo «caben en una definición general: un cazador sale a cazar y no cobra pieza alguna; halla, en cambio, el amor, la muerte, o un tercer camino ascendente que lo saca —como los otros dos— de este mundo[12]».

Volviendo al romance de «Rico Franco», podemos observar que el motivo no solo funciona como una introducción premonitoria, sino que, además, crea un paralelismo entre la introducción y el desenlace, contraponiendo el fracaso de la caza en su sentido literal y en el sentido metafórico de la caza amatoria. Sin embargo, existe una diferencia fundamental entre las causas de ambos fracasos, ya que mientras la caza ha fallado por un destino desfavorable ajeno a la responsabilidad del protagonista, el rapto se ha frustrado por el propio mal manejo de la situación. Hay, así pues, un posible sentido moral si se centra la atención sobre las acciones y decisiones del protagonista: Rico Franco confía de forma desmedida en sí mismo (en su fuerza y su poder, concretamente) de tal modo que su soberbia le conduce a una decisión equivocada y un final trágico e imprevisto. El error es suyo, nacido de un autoengaño que destapa la fragilidad de su autoridad.

Otro sentido, de mayor potencia y profundidad, puede ser interpretado si centramos la atención sobre las acciones de la doncella. Evidentemente, la doncella no ha podido hacer nada para evitar la pérdida de su familia; no obstante, sí puede restaurar un cierto equilibrio a través de la venganza, acción altamente arriesgada puesto que implica su propio sacrificio (se intuye que morirá a manos de los restantes cazadores). En esta acción, se percibe cierta reminiscencia de la virtus romana (el sentido del deber como máxima de conducta que puede acabar en el propio sacrificio[13]) que, dicho sea de paso, ha sido inherente a otros personajes femeninos emblemáticos, como Lucrecia, quien se suicidó después de haber sido violada por Sexto Tarquinio, entendiendo la violación como la pérdida de su honor público y privado. La venganza familiar es, así pues, el principal hilo conductor del relato y, como señala Díaz-Mas[14] (se comprobará más adelante), «el rasgo más característico del romance hispánico frente a las baladas europeas». Siguiendo este sentido, el relato se estructura mediante la pérdida y la recuperación, mediante el sacrificio, del equilibrio y el honor familiares. Por ello, el relato llega a una conclusión sentenciosa en los últimos versos, que resume, juzga y reafirma la acción: «Así vengo padre y madre, y aun hermanos todos tres».

El último aspecto esencial que queda por abordar, antes de pasar al contraste del romance de «Rico Franco» con la balada europea y con sus versiones de la tradición oral, es el ritmo. Como la mayor parte de los romances hispánicos, «Rico Franco» está escrito en versos octosilábicos con rima asonante, en este caso la rima en –é, en los versos impares o, siguiendo la distribución de Díaz-Mas, en el segundo hemistiquio de cada verso. Sin embargo, nuestro romance presenta ciertas irregularidades métricas, causadas, muy probablemente, por la transmisión oral.

El primer hemistiquio del primer verso, «A caza iban a caza», contiene siete sílabas que, realmente, pueden dar lugar a ocho si se hace una pausa que rompa la sinalefa formada por las vocales a e i en «caza iban». Resulta forzoso, no obstante, y poco probable porque el primer hemistiquio del octavo verso, «Llorando iba la doncella», contiene el mismo tipo de diptongo sin la ruptura que exige este caso.

El segundo hemistiquio del sexto verso, «y así facen tres reyes», literalmente presenta siete sílabas pero la rima aguda de los restantes versos sugiere que el acento se desplaza en la última palabra desde la primera sílaba hasta la segunda, dando lugar fonéticamente a [reyés], por lo que resultaría en un verso octosilábico, cumpliendo, además, con la exigencia de asonancia.

El primer hemistiquio del tercer verso, «perdido habían los halcones», contiene una hipermetría de nueve o diez sílabas que pueden convertirse en ocho si se realiza una sinalefa y/o una sinéresis, [oa] o [ja], en «perdido habían».

El segundo hemistiquio del decimosexto verso, «por las cachas lo fue a tender», presenta otra hipermetría de nueve o diez sílabas, dependiendo de si se hace una sinalefa, quizá forzosa, en «fue a», dando lugar a la larga unión vocálica [fwea].

Un fenómeno parecido ocurre en el segundo hemistiquio del decimoséptimo verso, «por los pechos se lo fue a meter», que contiene once sílabas que pueden reducirse a diez (de mayor eufonía por ser combinación de metros pares) si se hace la sinalefa anterior en «fue a».

Parentesco con la balada europea

En las diferentes versiones del romance de «Rico Franco», Armistead y Silverman[15] identifican los siguientes motivos, resumidos en la nomenclatura del Motif-index of folk literature de Stith Thompson[16]: «Hero carried by bird to mistress’ chamber» (B582.2.1), «Princess (maiden) abducted» (R10.1), «King overthrown and made servant» (L410.5), «Man killed with sword, which he himself is tricked into passing to captured enemy» (K818.1), «Robbers persuaded to give hero sword with they are afterwards» (J642.2), «Murder by strategy» (K910).

Estos motivos (principalmente los tres últimos) hacen que el romance de «Rico Franco» se relacione, como propone Bobby Nixon[17], con las siguientes baladas europeas: la holandesa «Heer Halewijn», la danesa «Kvindemorderen», la francesa «Renaud, le tueur de femmes», las alemanas «Der Mächenmörder», «Die Bluthochzeit» y «Ulinger», la inglesa «Lady Isabel and the Elf Knight», las escandinavas «Ulver of Vnelil», «Den Falske Riddaren» y «Röfvaren Rymer», la polaca «Hilzicka», la lituana «Jewish Girl Enticed and Drowned», la húngara «Anna Molnár» y la italiana «Un’eroina».

De forma bastante extendida, desde las investigaciones de Francis J. Child[18], se ha reconocido que el romance de «Rico Franco», al igual que gran parte de las baladas anteriores, proviene de la tradición holandesa Halewijn[19]. Más controversia existe respecto a cómo esta tradición pudo propagarse por Europa y llegar a la península ibérica. Díaz-Mas[20] resume las posibilidades en dos: «Desde Francia o desde Italia, en este último caso a través de Cataluña». La segunda opción parece tener más defensores, como Doncieux o Menéndez Pidal[21], al igual que detractores como Bonamore Graves[22]. No faltan, tampoco, los estudiosos que, como Edith Rogers[23], excluyen a «Rico Franco» del grupo Halweijn.

Desde luego, descarto la posibilidad de entrar en esta polémica formulando hipótesis sobre el origen de nuestro romance pero, evidentemente, resulta muy interesante (y necesario) analizar estos paralelismos para dibujar un panorama genético. Mi conocimiento de lenguas, al igual que mi extensión, es limitado, por ello solo contrastaré, como ya adelanté en su momento, la holandesa «Heer Halewijn», la inglesa «Lady Isabel and the Elf Knight» y la italiana «Un’eroina».

La balada que parece ser la iniciadora del grupo, «Het Lied van Her Halewijn» («La canción del noble Halewijn», literalmente), fue publicada por primera vez por Jan Frans Willems en la obra Anzeiger für Kunde der deutschen Vorzeit de F. J. Mone en 1836[24]. El testimonio recogido se trata de una versión oral que se remonta al siglo xiii aunque presenta, inevitablemente, añadidos posteriores. La balada cuenta que Halewijn hechiza a las mujeres a través de su canto, llevándolas hasta un bosque donde las asesina. Sin embargo, sorprendido ante la belleza de una princesa que ha encantado (y que conoce sus intenciones), Halewijn le deja elegir la forma de morir y ella escoge ser decapitada con su cuchillo pero, además, le ruega que se quite la camisa para que no le salpique su sangre. Halewijn accede y, al desvestirse, deja a un lado su cuchillo, el cual es tomado por la princesa para, finalmente, asesinarle[25]:

Heer Halewijn zong een liedekijn,
al wie dat hoorde wou bij hem zijn.
En dat vernam een koningskind,
die was zo schoon en zo bemind.
Zij ging al voor haar vader staan:
«O ch, vader mag ik naar Halewijn gaan?».
«Och neen gij, dochter, neen gij niet!
Die derwaart gaan en keren niet».
Zij ging al voor haar moeder staan:
«Och, moeder mag ik naar Halewijn gaan?».
«Och neen gij, dochter, neen gij niet!
Die derwaart gaan en keren niet».
Zij ging al voor haar zuster staan:
«Och, zuster mag ik naar Halewijn gaan?».
«Och neen gij, zuster, neen gij niet!
Die derwaart gaan en keren niet».
Zij ging al voor haar broeder staan:
«Och, broeder mag ik naar Halewijn gaan?».
«‹t Is mij al eens waar dat gij gaat,
Als gij uw kroon naar rechten draagt».
Toen is zij op haar kamer gegaan
en deed haar beste kleren aan.
Wat deed zij aan haren lijve?
Een hemdeken fijnder als zijde.
Wat deed zij aan haar schoon korslijf?
Van gouden banden stond het stijf.
Wat deed zij aan haren rok?
Van steke tot steke een gouden knop.
Wat deed zij aan heer keerle?
Van steke tot steke een peerle.
Wat deed zij aan haar schoon blond haar?
Een krone van goud en die woog zwaar.
Zij ging al in haars vaders stal
en koos het beste ros van al.
Zij zette haar schrijlings op het ros,
als zingend en klingend reed zij door ‹t bos.
Als zij te midden ‹t bos mocht zijn
daar vond zij mijn heer Halewijn.
«Gegroet», zei hij, en kwam tot haar,
«gegroet, schoon maagd, bruin ogen klaar!».
Zij reden met malkander voort
en op de weg viel menig woord.
Zij kwamen al aan een galgenveld;
daar hing zo menig vrouwenbe(e)ld.
«Mits gij de schoonste maged zijt,
zo kiest uw dood! het is nog tijd!».
«Wel, als ik dan hier sterven zal,
zo kies ik dan het zweerd voor al.
Maar trekt eerst uit uw opperst kleed,
want maagdenbloed dat spreidt zo breed».
Eer dat zijn kleed getogen was,
zijn hoofd lag voor zijn voeten ras.
«Gaat ginder in het koren
en blaast daar op mijn horen».
«Al in het koren en gaan ik niet,
op uwen horen en blaas ik niet».
«Gaat ginder onder de galge
en haalt daar een pot met zalve».
«Al onder de galge en gaan ik niet,
moordenaars raad en doen ik niet».
Zij nam het hoofd al bij het haar
en waste het in een bronne klaar.
Zij zette haar schrijlings op het ros,
al zingend en klingend reed zij door ‘t bos.
En als zij kwam ter halver baan:
«Schoon maagd, zaagt gij mijn zoon niet gaan?».
«Uw zoon heer Halewijn is gaan jagen,
g›en ziet hem weer uws levens dagen.
Uw zoon heer Halewijn is dood,
ik heb zijn hoofd in mijnen schoot».
Toen ze aan haars vaders poorte kwam,
zij blaasde de horen als een man.
En als de vader dit vernam,
‹t verheugde hem dat zijn weder kwam.
Daar werd gehouden een banket,
het hoofd werd op de tafel gezet.

Contrastando ambas baladas, observamos que las actitudes de Rico Franco y de Halewijn son idénticas, aunque difieran sus objetivos y sus métodos: ambos quieren poseer a una mujer, ya sea para asesinarla como Halewijn (lo cual ya ha hecho en varias ocasiones), ya sea para raptarla, como Rico Franco; el primero utiliza su canto y el segundo su fuerza. No obstante, la similitud esencial radica en que los objetivos de ambos personajes fracasan debido a la inteligencia de la mujer y la desmedida confianza del hombre. Las dos doncellas consiguen engañar a sus ofensores y, finalmente, asesinarlos con sus propios cuchillos, coincidiendo, así, con el motivo K818.1 del índice de Thompson: «Man killed with sword, which he himself is tricked into passing to captured enemy».

Como ya había señalado Díaz-Mas[26], el tema de la venganza familiar, tan característico del romancero, no aparece en la balada holandesa, ya que la doncella poseída busca su propia supervivencia. Únicamente, podemos encontrar un parecido en la advertencia que le hace su hermana antes de partir en busca de Halewijn: «t Is mij al eens waar dat gij gaat, / Als gij uw kroon naar rechten draagt». Esta advertencia ruega literalmente que pruebe que merece su corona, lo que, en otras palabras, podría traducirse como una exigencia de que conserve tanto su propio honor como el honor de su familia.

Finalmente, en la balada de «Her Halewijn» la mirada del narrador se centra más sobre el personaje femenino que sobre el masculino y, de hecho, en ciertas ocasiones adquiere la perspectiva de este personaje. La doncella es, así, la protagonista del relato mientras que en el romance de «Rico Franco» el personaje masculino es el protagonista. Esta detallada atención sobre el personaje femenino, a la vez que sus propias acciones, han hecho que varios investigadores, como Fa Claes[27], relacionen a la protagonista con el personaje bíblico de Judith. En efecto, los paralelismos son relevantes, ya que Judith, como la doncella de la balada holandesa, engañó a Holofernes, embriagándole hasta quedarse dormido para, después, decapitarle. Sin embargo, no solo la acción es similar, sino también el sentido de liberación que se les atribuye a ambos personajes femeninos: Judith libera a su ciudad del sitio que ejerce el ejército extranjero de Holofernes y la doncella de la balada holandesa (aunque este sentido, como se verá más adelante, se plasma más explícitamente en la balada inglesa) libera a la sociedad de un personaje maligno que asesina sistemáticamente. La mujer, por tanto, encarna en ambos relatos una fuerte connotación de liberación, mientras que, por el contrario, en nuestro romance encarna las connotaciones de justicia y lealtad familiar.

Otra de las baladas que se relacionan con el romance de «Rico Franco» es la inglesa «Lady Isabel and the Elf Knight», la cual según Nixon[28] fue recogida antes de 1710 y tiene su origen en el Medioevo. Relata que la doncella Isabel se siente atraída por el sonido de un cuerno que toca un caballero de naturaleza élfica. Este aparece por la ventana y le propone ir al bosque, acción que la doncella no puede rechazar. Al llegar, el caballero le afirma que va a morir como murieron, anteriormente, sus otras víctimas, también descendientes de la realeza. Ella le propone descansar antes de que llegue su destino y él accede, hecho que la doncella aprovecha para cantarle un hechizo y que este se quede profundamente dormido. De este modo, la doncella le mata con su propio cuchillo. Reproduzco la versión recogida por Francis J. Child[29]:

Fair lady Isabel sits in her bower sewing,
Refrain: Aye as the gowans grow gay
There she heard an elf-knight blawing his horn.
Refrain: The first morning in May
«If I had yon horn that I hear blawing,
And yon elf-knight to sleep in my bosom».
This maiden had scarcely these words spoken,
Till in at her window the elf-knight has luppen.
«It’s a very strange matter, fair maiden —said he—,
I canna blaw my horn but ye call on me.
But will ye go to yon greenwood side?
If ye canna gang, I will cause you to ride».
He leapt on a horse, and she on another,
And they rode on to the greenwood together.
«Light down, light down, lady Isabel —said he—,
we are come to the place where ye are to die.
Hae mercy, hae mercy, kind sir, on me,
Till ance my dear father and mother I see».
«Seven king’s-daughters here hae I slain,
And ye shall be the eight o them».
«O sit down a while, lay your head on my knee,
That we may hae some rest before that I die».
She stroakd him sae fast, the nearer he did creep,
Wi a sma charm she lulld him fast asleep.
Wi his ain sword-belt sae fast as she ban him,
Wi his ain dag-durk sae sair as she dang him.
«If seven king’s-daughters here ye hae slain,
Lye ye here, a husband to them a’[30]».

En esta balada, observamos que el elemento sobrenatural, que ya ha aparecido en la balada de «Heer Halewijn», cobra mayor importancia aún, al dotar al raptor de una mezcla de rasgos mortales y élficos. Consecuentemente, el método que emplea para poseer a la doncella, a diferencia de la fuerza de Rico Franco, es un encanto que produce su cuerno musical. Asimismo, su objetivo difiere del de Rico Franco, puesto que se propone asesinarla (sin motivo aparente), como ya ha hecho con otras doncellas. Podemos observar, entonces, que el romance de «Rico Franco» utiliza una dinámica narrativa más realista, puesto que, a diferencia de las baladas holandesa e inglesa, no recurre a elementos fantásticos de tradiciones populares.

El principal punto en común vuelve a encontrarse en que el rapto de la doncella fracasa por la inteligencia de esta y la confianza desmedida del caballero; también, se comparte el motivo del cuchillo, aunque en la balada inglesa no cobra tanta relevancia porque no es descuidado por su propietario. Sin embargo, el procedimiento del engaño difiere en gran medida ya que, mientras lady Isabel recurre como su raptor a lo sobrenatural (al hechizo), la doncella de «Rico Franco» crea el engaño mediante las palabras, lo cual vuelve a mostrar la vocación fantástica y realista de una y otra composición.

Evidentemente, en la balada inglesa, como en el caso de la balada holandesa, no hay un restablecimiento del honor familiar; sin embargo, hay un restablecimiento del equilibrio social, al poner fin a la sucesión de asesinatos de doncellas relacionadas con la realeza. De hecho, los dos últimos versos resumen este sentido de forma sentenciosa: «If seven king’s-daughters here ye hae slain, / lye ye here, a husband to them a». Así, lady Isabel se vincula con la doncella de la balada de «Her Halewijn» y, por tanto, con su predecesora Judith. Más alejada, parece, de la doncella de nuestro romance, aunque, como señala Armistead y Silverman, «curious but probably quite coincidental is the fact that the heroine of Rico Franco is known as “Isabel” in the modern Peninsular versions[31]».

Finalmente, otra de las baladas que más se relacionan con el romance de «Rico Franco» (considerada, además, como una de las posibles influencias inmediatas) es la italiana «Un’eroina». Esta balada fue publicada por primera vez en 1888 por Constantino Nigra en Canti popular del Piemonte, donde se recogen seis versiones. Aunque no hay hipótesis demasiado precisas sobre la fecha de composición, es generalmente aceptado que su origen se remonta al Medioevo. La balada cuenta que un conde se casa con la hija de un rey y que, tras la boda, viajan varios kilómetros sin hablar en dirección a su castillo. Cuando están cerca, el conde le advierte que allí ha matado a sus otras esposas y que hará lo mismo con ella. La doncella finge que acepta su destino y le pide que le deje el cuchillo para cortar una rama y dar sombra a su caballo. Cuando el conde se lo presta, ella, inmediatamente, se lo clava y arroja al conde a la tumba donde presumiblemente están enterradas sus víctimas anteriores. En el camino de regreso, se encuentra a su hermano y este le pregunta por el destino de su esposo, a lo que, primero, responde que lo han asesinado y, finalmente, reconoce su autoría.

El fiöl dij signuri cunti s’a l’e Chile n’in va ciamè,
va ciamè d¡üna Munfréina, la fia d’ün cavajè.
S’a l’è ‘l saba la va ‘mpromët-la dì dumëgna la va spuzè.
L’à meinà sinquanta mia sensa mai parlè-je ansem.
Prima vota ch’a j’à parlà-je s’a j’à ben cozì parlà:
—Guardè là bela Munfréina, cual castel tan ben mürà.
Mi sinquanta e due Munfréine mi là drin j’ò già meinà:
Le sinquanta e due Munfréine mi la testa e j‘ò cupà.
N’autertant farai, Munfréina, quando che vui n’a sarì là.
—O scutè, lo signur cunte, prëstè-me la vostra spà.
—O dizì, bela Munfréina, coza mai na völi fà?
—Vöi tajè na frascolina për fè umbra al me caval.
Quand la bela l’à ‘biü la speja ant ël cör a i l’à piantà.
—O va là, lo signur cunte, o va là ‘nt i cui fossà!
L’à virà al caval la brila, andarè l’è riturnà.
El primier ch’a na riscuntra, so fardel n’à riscuntrà.
—O dì ‘n po’, bela Munfréina, l’è d’assè che ‘t trove sì!
—J’ò trovà i sassin di strada, l’àn massà-me ‘l me marì.
—O dì ‘n po’, bela Munfréina, t’ l’avrei nen massà-lo ti?
—O sì, sì, me fradelino, la vrità ch’a fa bel dì;
a sun pa i sassin di strada l’àn massà-me me marì.
—O dì ‘n po’, bela Munfréina, a cà tua venta turnè.
—O no, no, me fradelino, a cà mia vöi pa pi andè.
Mi na vöi andè a Ruma, ‘ndè dal papa a cunfessè[32].

Como en los ejemplos anteriores y a diferencia del romance español, el hecho que motiva el encuentro entre los personajes no es violento. Se ha producido un matrimonio, del que no tenemos más información, y, cuando ya no hay posibilidad de retorno (en medio del camino), se revela la verdadera identidad del conde que, como en las anteriores baladas, es un asesino sistemático. Hay, así pues, un engaño por parte del conde que, posteriormente, se ve vengado por el engaño de la doncella. El mayor vínculo se encuentra, de nuevo, en el motivo del cuchillo entregado por engaño que da muerte a su propietario. Sin embargo, como ocurre con las anteriores baladas, la causa de la acción es la propia supervivencia de la doncella frente a la venganza familiar del romance de «Rico Franco». También, debe ser destacado que el elemento sobrenatural tan característico de las baladas holandesa e inglesa no está presente en la italiana, acercándose, así, a nuestro romance.

Debido a estas similitudes, la balada italiana ha sido más estudiada en relación con nuestro romance que las baladas anteriores. Menéndez Pidal, incluso, defendió cierto tipo de parentesco: «A possible genetic relationship on the fact that the first and last ‘stanza’ of “Un’eroina” have -é assonance, the same as the monorhymed assonance of “Rico Franco”[33]». No obstante, Bonamore Graves refutó al gran filólogo[34], señalando que los versos con idéntica asonancia no coinciden en temática, por lo que es bastante difícil que se haya producido una transferencia rítmica. Esta estudiosa advirtió, además, que en ciertas variantes de la balada que han dado lugar a composiciones independientes como «La inglese» o «La figlia del conte» existen dos motivos esenciales compartidos con el romance de «Rico Franco»: la caza fallida y el doloroso diálogo sobre la pérdida de la familia[35]; sin embargo, estas composiciones suelen carecer del motivo del cuchillo, pilar esencial en nuestro romance.

Desde luego, la balada italiana es una de las que más se aproximan, mediante similitudes narrativas, al romance de «Rico Franco»: comparte las lógicas reales (no fantásticas), comparte el motivo del cuchillo, comparte el origen real de la doncella y comparte la escenografía del camino; mientras que con las baladas holandesa e inglesa comparte la caracterización del conde como asesino sistemático y el asesinato como defensa propia. Boamore Graves[36] defiende que no se puede concluir un origen genético directo, aunque, a mi modo de ver, todas las similitudes indican que, efectivamente, nuestro romance y la balada italiana tienen cierto tipo de parentesco, sutil o quizá indirecto, del mismo modo que se emparentan con las baladas holandesa e inglesa. La cuestión de los orígenes, como ya advertí, sigue abierta desde hace bastante tiempo, a la espera de un meticuloso estudio genético alrededor de un amplio espectro de composiciones de la balada europea.

Versiones de la tradición oral moderna

La procedencia de las cinco versiones que he seleccionado (Burgos, León, Marruecos, La Rioja y Cantabria) evidencian la alta popularidad de nuestro romance, expandido a lo largo de diferentes y distantes puntos de la geografía peninsular y extrapeninsular. El criterio de selección, no obstante, se ha basado, principalmente, en la presencia de transformaciones significativas, que no cambian el sentido pero ilustran de manera clara los mecanismos de creatividad popular sobre los romances.

La primera versión proviene de Contreras, localidad situada en el partido judicial de Salas de los Infantes, en la provincia de Burgos[37]:

En el mar hay un castillo que le llaman Urupel
allí habitaba una dama que la llaman Isabel.
Sus padres no la quie’n casar ni con duque ni marqués
ni por dineros que cuenten tres contadores al mes.
Una noche la jugaron al juego de treinta y tres
y le ha tocado a un mozo, mozo rico aragonés.
Pa llevársela a su tierra mata a sus hermanos tres
y a sus padres deja presos pa que vos no le estorbéis.
A la mitad del camino ya lloraba la Isabel:
—¿Por quién lloras, prenda mía? ¿Por quién lloras, Isabel?
Si lloras por tus hermanos, muertos les dejé a los tres;
si lloras por los tus padres, en presidio les dejé;
si lloras por la tu tierra, no la volverás a ver.
—No lloro por todo eso ni por más que me dijeses.
Dame tu puñal dorado, que yo te le volveré.
—¿Si me dices cómo y cuándo, cómo y cuándo y para qué?
—Para partir una pera, que vengo muerta de sed.
Se lo ha dado de al derecho, se lo ha vuelto de al revés,
la cabeza le ha cortado y se la ha puesto a los pies.
—Si a mis hermanos mataste, la muerte yo la vengué,
si a mis padres dejas presos, esos yo los soltaré,
y ahora me voy a mi tierra, pa que vos no me estorbéis.

Resalta, a primera vista, un mayor número de datos concretos, comparada con la versión publicada en el Cancionero de romances de 1547-48. No solo se nos da el nombre de la heroína, Isabel, sino que, además, se muestra la localización del suceso, el castillo de Urupel. La localización (al margen de que el nombre pueda ser real) parece ser imaginaria puesto que se nos sitúa el castillo sobre el mar, elemento típicamente fantástico y único aspecto fuera de la lógica realista de la versión. Asimismo, el nombre del protagonista se pierde para dar lugar a una caracterización más concreta, aunque superficial, «mozo rico aragonés», en la que se conserva su procedencia y se añaden los atributos de joven y adinerado. Este hecho coincide, además, con el cambio del papel protagonista del hombre, Rico Franco, en la versión del Cancionero de romances, a la mujer, Isabel, en esta versión.

Como en otras versiones que analizaré más adelante, se incorpora el motivo del juego, en el que la dama es otorgada al ganador. El juego se concreta, es el «treinta y tres», lo cual puede parecer, a primera vista, un elemento que recoge la cultura popular propia de la región de donde proviene esta versión. Sin embargo, es usual que, en el romancero, los nombres de referentes concretos se inventen y se fuercen para cumplir las exigencias de la métrica y la rima, por lo que probablemente el juego del «treinta y tres» no es real ni característico de la región. Es curioso, por otra parte, que, en el diálogo entre los personajes, el «rico mozo aragonés» llame «prenda mía» a la dama Isabel. Este hecho está dentro de la lógica del juego pero, además, cambia la dinámica de la versión del Cancionero, ya que, en un principio, la dama no es secuestrada, sino otorgada como premio de victoria.

El secuestro, no obstante, se desarrolla después e, intuyo, por una razón concreta: el «mozo rico aragonés» pretende llevar a Isabel a sus dominios en vez de quedarse en calidad de esposo en la tierra de sus padres. Para ello, asesina a los dos hermanos de la dama y encarcela a sus padres. El dramatismo del asesinato de la familia se disminuye respecto a la versión del Cancionero (los padres, al menos, permanecen vivos), aunque el honor familiar se ve manchado igualmente; de hecho, en el mismo acto del secuestro, se puede pensar que el «mozo rico aragonés» ha vendido las posesiones de la familia y se ha quedado con el dinero. De este modo, lo que en un primer lugar era un galardón legítimo (que, además, remite a la naturaleza de los torneos de caballeros medievales) se transforma, aparentemente por ambición y soberbia, en un desequilibrio inmoral dentro de las relaciones familiares.

La recuperación del honor familiar se produce, como en la versión del Cancionero, mediante una venganza camuflada con el engaño. La excusa cambia en esta versión, ya que la dama le pide el cuchillo a su secuestrador «para partir una pera», y también cambia la forma de su muerte, ahora más dramática y simbólica: «La cabeza le ha cortado y se la ha puesto a los pies». Del mismo modo, la sentencia final de la versión del Cancionero se transforma más dramáticamente en esta versión, al formar parte de las propias palabras de la dama, que se extienden durante tres versos, donde afirma que quedan cumplidas la venganza, la recuperación del honor familiar y el regreso a su lugar natural.

La segunda versión que he seleccionado procede de Vierdes, localidad perteneciente al Ayuntamiento de Oseja de Sajambre y al partido judicial de Cistierna, en León. Fue recitada por Jacinta Redondo a sus veinte años y recogida por Ramón Menéndez Pidal el 3 de septiembre de 1909[38]:

Allá arriba en aquel alto, debajo de aquel Abel,
había una casa santa, casa de santa Isabel,
que no la daba su padre ni a los duques ni a los reyes,
ni por dinero que cuenten tres contadores al mes.
Y un día la jugó su padre al juego del andalé,
la cual le había ganado un dichoso mercader.
Para sacarla de casa, hermanos mataba tres
y a sus padres les dejó con candados en los pies.
Siete leguas fueron juntos en sin palabra perder,
y entre las siete y las ocho habló la santa Isabel:
—Dame ese puñal de plata. —Yo le dije: ¿Para qué?
—Para partir una pera que vengo muerta de sed.
Él se lo dio al derechas, y ella lo volvió al revés;
le pegó tres puñaladas y cayó muerto a mis pies.
—Y ahora vuelvo a mi casa y a mis padres soltaré.
¡Válgame la Virgen Santa, válgame santa Isabel!

En esta versión, el texto se ha ido transformando hacia un romance de los llamados edificantes, protagonizados por mujeres piadosas, generalmente santas, como ocurre en el caso de los romances de «Santa Catalina» o de «Santa Irene» (también conocido con el nombre de «Santa Elena», «Santa Iría» o «Las tres bordadoras»), que defienden sus creencias o su honra aun a costa de su propia vida. En este caso, la Isabel de las versiones modernas del romance de «Rico Franco» se ha convertido en una santa al defender el honor familiar.

De nuevo, como en la versión de Contreras, hay una gran presencia de datos concretos. El lugar de la acción parece, a primera vista, localizarse en el mismo contexto de la recitación, con referencias que parecen explícitas: una casa encima de un alto. Remarco «parece» porque, como en el caso del motivo del juego, es usual el acercamiento de la acción mediante elementos que pueden ser inventados, por lo que, seguramente, la localización sea ficticia. También, se especifica la duración del recorrido, «siete leguas», y la hora, «entre las siete y las ocho», en que se produjo la trágica muerte del hombre, quien es caracterizado como «un dichoso mercader». El juego por el que se entrega a la dama como galardón es el «andalé» lo cual, como venimos viendo, probablemente no exista ni sea propio de la región.

La aparición de estos datos concretos tiene que ver, en gran medida, con el deseo de hacer más cercana la narración. Es este deseo lo que motiva, también, el extenso uso de expresiones deícticas cuyo referente parece, aparentemente, encontrarse en el mismo contexto de la recitación, como, por ejemplo, el primer verso: «Allá arriba en aquel alto, debajo de aquel Abel». Especialmente interesante es el uso de la primera persona del singular, mediante el pronombre «yo» y el artículo «mis», en los versos undécimo y decimocuarto. En ambos versos, la primera persona del singular parece estar descontextualizada dentro de la narración; en el caso de «cayó muerto a mis pies», la construcción «mis pies» podría referirse a los propios pies del recitador. Este hecho no deja de ser un recurso literario, probablemente empleado de forma inconsciente, que incrementa el dramatismo al otorgar mayor inmediatez a la acción. Del mismo modo, el último verso da mayor sensación de cercanía, al expresar una opinión desde una perspectiva ajena a la trama, que parece ser marca del recitador: «¡Válgame la Virgen Santa, válgame santa Isabel!».

La tercera versión que he seleccionado procede de Tetuán y fue recogida por Arcadio Larrea Palacín entre 1950 y 1952[39]:

En Madrid hay un palacio bordado de oro y bel,
allí vive una señora que la llaman la Isabel;
que su padre no la casa ni por oro ni por bel,
ni por dinero que valga la corona de Isabel.
Un día estando jugando se presentó Alfonso XII,
vestido de aragonés:
—¿Por qué lloras, hija mía?, ¿por qué lloras, Isabel?
¿Lloras por madre o padre o por cosa de interés?
—No lloro por padre y madre ni por cosa de interés,
que lloro por un puñal que me ha pedido el francés.
—¿Para qué quieres ese puñal que te ha pedido el francés?
—Para partir una naranja, que vengo muerta de sed.
Anda, vete esaboría, que tienes muy poca sal;
anda vete a la salina que te la acaben de echar.

Es importante señalar que la presencia de una comunidad de judíos de habla española o sefardí en Marruecos durante los siglos que median entre la expulsión de 1492 y el siglo xx ha estado marcada por los continuos contactos con su país de procedencia. En efecto, la cercanía geográfica de España con el protectorado de Marruecos y el flujo de personas, noticias e, incluso, modas, mantuvieron la lengua, la poesía tradicional y el folklore sefardí en continuo proceso de renovación. Así pues, esta versión es muy similar a las versiones peninsulares y tiene una adenda curiosa: convertida en canción de corro infantil (como pervivió en varios lugares de España), se le han añadido los versos de una canción de corro andaluza, «Anda, vete esaboría, que tienes muy poca sal / anda vete a la salina que te la acaben de echar».

Esta versión presenta elementos que remiten tanto a la versión del Cancionero de romances como a sus versiones de la tradición oral moderna. Baste citar el nombre de la protagonista, Isabel, su naturaleza nobiliaria, la actitud de los padres ante los pretendientes o el cuchillo que la dama requiere, supuestamente, para pelar una fruta. No obstante, esta versión no mantiene varios de los rasgos fundamentales de la trama del romance: no aparece el rapto ni la muerte del personaje masculino por el engaño de la mujer.

La omisión de estos rasgos esenciales provoca un brusco salto narrativo entre el motivo del juego y el diálogo de lamentación. Alfonso XII, que no deja de ser una transposición concreta del personaje de Rico Franco (de hecho, se le caracteriza «vestido de aragonés»), pregunta por el desconsuelo de Isabel. La respuesta es sorprendente para el conocedor del resto de versiones: el desconsuelo radica en la pérdida de un puñal que le serviría para pelar una naranja. De este modo, podemos observar que la omisión de elementos sustanciales de la trama produce, en esta secuencia narrativa, un orden aparentemente ilógico. Este hecho podría sugerir que el testimonio del recitador proviene de un testimonio anterior que conservara un mayor número de elementos compartidos con el resto de versiones estudiadas.

La cuarta versión que he seleccionado proviene de Anguiano, localidad riojana. Fue recitada por Maura Hernáez Lombillo a sus setenta años de edad y recogida por Javier Asensio García el 13 de mayo de 1998[40]:

En Madrid hay una niña que se llama la Isabel
que no la daban sus padres ni por ningún interés
ni por números que cuenten tres contadores al mes.
Para sacarla de casa fueron sus hermanos tres
y en medio mitá [d]el camino llora la pobre Isabel.
—¿Por qué lloras, vida mía por qué llora la Isabel?
Si lloras por tus hermanos muertos quedaron los tres
y tu padres prisioneros la libertad les daré.
—No lloro por mis hermanos ni por ningún interés
dame tu puñal dorado luego te lo volveré.
—Me has pedido este puñal no me has dicho para qué.
—Para pelar una pera que vengo muerta de sed.
Él se lo ha dado al derecho y ella lo cogió al revés
le ha cortado la cabeza y se la ha puesto a los pies.
—Tú mataste a mis hermanos yo a ti también te maté
y a mis padres prisioneros la libertad les daré.
Y aquí se acaba la historia de la graciosa Isabel.

Esta versión mantiene una estructura muy cercana a la versión de Contreras; de hecho, presenta bastantes similitudes en los versos y comparte los principales elementos narrativos (también, con las otras versiones): la dama es muy demandada (en este caso es una niña), el diálogo sobre el propio desconsuelo, la muerte y captura de la familia, el motivo del cuchillo y la venganza del honor familiar. Sin embargo, la aparición del conflicto inicial se retrasa hasta el verso sexto, donde se muestra la información de que la dama ha sido raptada, que sus hermanos han muerto y sus padres han sido hechos prisioneros. Del mismo modo, se retrasa la aparición del personaje masculino, del raptor, y se omiten datos que pudieran caracterizarlo; esto puede deberse a un lapso en la recitación, intuido, además, por la dificultad de sentido del cuarto verso: «Para sacarla de casa fueron sus hermanos tres».

La quinta y última versión que he seleccionado procede de Mediadoro, localidad perteneciente al Ayuntamiento de Valdeprado del Río, en Cantabria. Fue cantada por María Montesclaros Puente Díez a sus cuarenta y nueve años de edad, quien afirmó haberla aprendido de su abuela materna, Fernanda González González, que vivió, aproximadamente, entre 1882 y 1970; fue recogida por José Manuel Fraile Gil, María Jesús Ruiz Fernández y José Antonio Reguera Menéndez el día 15 de marzo de 2008 en Reinosa[41]:

Van a caza, van a caza los cazadores del rey,
no encontraron qué cazar, tampoco qué coger.
Cae agua menudita y atrás se quieren volver,
se han arrimado a un palacio que llaman Castrojerez.
En medio de aquel palacio estaba doña Isabel.
Oro y plata dan por ella lo que se pesa en un mes.
Respondieron sus hermanos: —Ni lo que se pesa en tres.
La ha puesto a jugar su padre el juego del arciprés
y la ha venido a ganar riquísimo aragonés.
Ya la lleva pa su tierra, pa la tierra donde es él,
y en el medio del camino lloraba doña Isabel.
—¿Por qué lloras tú, la doña? ¿Por qué lloras, Isabel?
Si lloras por la tu tierra, no la volverás a ver;
si lloras por la tu madre, lavandora de mis pies;
y si lloras por tu padre, a ese le maté yo ayer;
si lloras por tus hermanos presos les dejé a los tres.
—No lloro por nada de eso que eso todo me lo sé,
que lloro por un puñal que en mi casa dejé ayer.
—Si lloras por un puñal ese yo te le daré.
Él se le ha dado a derechas, ella le cogió al revés.
Se le mete po’l costado, por el pecho se le ve.
—Ahora ya vengué mi ira, a mi tierra volveré
y sacaré a la mi madre, lavandora de tus pies,
y sacaré a mis hermanos, presos de tu cárcel es.
—No lo parles en tu tierra ni lo digas en la mía,
que has matado a un caballero con las armas que tenía.

De las versiones estudiadas, es esta la que más similitudes tiene con la versión del Cancionero de romances. Desde luego, ciertos elementos sufren transformaciones. La dama, como en otras versiones, se llama Isabel. Rico Franco pasa a ser designado como el «riquísimo aragonés». La acción se localiza en el palacio de Castrojerez. Se añade el motivo del juego, designándolo como «el juego del arciprés» y se sustituye la información sobre los pretendientes de la dama por una descripción de los bienes materiales que ofrecen a sus padres por ella. No obstante, el elemento que más acerca esta versión a la del Cancionero es la conservación del motivo de la caza fallida; de hecho, este motivo se amplía y cobra mayor dramatismo como desencadenante de la acción.

El diálogo aparece simplificado, aunque se conservan los elementos esenciales, y conduce la trama con mayor velocidad hacia el desenlace. Aparentemente, la causa del desconsuelo es la pérdida de su cuchillo, aunque se omite la supuesta razón por la que lo necesita. En otras palabras, el engaño queda, también, simplificado, puesto que no se construye una excusa potente para que el raptor le entregue el arma con la que será asesinado. Asimismo, sorprende el añadido, a modo de intervención de diálogo, de los dos últimos versos (añadido que, huelga decir, queda patente por el cambio de rima). Está estratégicamente situado después de las sentenciosas palabras finales de la dama, en las que se expone el logro de la venganza familiar; por ello, junto al punzante resumen que en ella se hace, esta intervención adquiere un fuerte matiz de aviso preventivo, que podría traducirse en: «Ten cuidado, no cuentes tu venganza que, aun siendo justa, podrías tener problemas con la justicia».

A través del contraste entre estas cinco versiones, se puede observar que suelen compartir y conservar las partes más dramáticas de la versión del Cancionero de romances (el diálogo entre raptor y raptada, el motivo del cuchillo o la sentencia final de cumplimiento de la venganza, principalmente). Entre las transformaciones, destaca un incremento en la presencia de elementos concretos, lo cual parece responder, consciente o inconscientemente, al deseo de acercar la acción narrativa al contexto de recitación. Al respecto, es sorprendente la utilización del motivo del juego como medio de conseguir a la dama y la sustitución radical, en ciertas ocasiones, del motivo de la caza fallida de la versión del Cancionero por este motivo. Todas estas transformaciones responden a la misma esencia de los romances, ya que, huelga decir, son creaciones anónimas que han sido asimiladas y desarrolladas por ese autor-legión que es la colectividad de transmisores.

Del mismo modo, las similitudes del romance de «Rico Franco» con baladas europeas pertenecientes al grupo Halewijn responden a este fenómeno popular de asimilación y transformación de temas, motivos y formas. Hemos visto, a través del análisis comparativo, esenciales elementos compartidos entre las diferentes baladas europeas y el romance español. Aunque, no cabe duda, la singularidad de nuestro romance es extraordinaria, sería necesario demostrar mediante un amplio estudio comparativo, hasta qué punto estas similitudes pueden ser causa de relaciones genéticas, directas o indirectas. Desde luego, es una futura línea de investigación muy extensa, pero trabajar con romances es investigar siempre en un campo en continuo movimiento, en el que la imaginación popular, con sus intereses, influencias y hallazgos, despliega todo su potencial creador.


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Notas

[1] PETERSEN, Suzanne: Base de datos del romancero pan-hispánico. Universidad de Washington. http://deps.washington.edu/hisprom/español/router.htm

[2] CHILD, Francis James: The English and Scottish popular ballads. New York: Dover Publications, Inc., 1965, vol. 1.

[3] DONCIEUX, George: Le romancéro populaire de la France: choix de chansons populaires françaises [avec] textes critiques. Introducción e índice musical de Julien Tiersot. Paris: Émile Boullon, 1904.

[4] NIXON, Bobby: «Siete baladas anglo-escocesas frente a sus paralelos en el romancero español». Culturas populares. Revista electrónica. Mayo-agosto 2006, n.º 2.

[5] BONAMORE GRAVES, Alessandra: Italo-Hispanic ballad relationship: The common poetic heritage. Madrid: Tamesis Books Limited, 1986.

[6] ROGERS, Edith: «A new genealogy for Rico Franco». The Journal of American Folklore. Octubre-diciembre 1969, vol. 82, n.º 326, pp. 369-373.

[7] Adelanto que estas baladas son la holandesa «Heer Halewijn», la inglesa «Lady Isabel and the Elf Knight» y la italiana «Un’eroina».

[8] A pesar de que este sea el primer testimonio del romance de «Rico Franco», se intuye que, como muchos otros romances, su origen se remonta al Medioevo. Clave fundamental son sus rasgos lingüísticos, como la conservación de la grafía f- inicial (y, por tanto, probablemente, su sonido correspondiente) en varios términos que ya en el siglo xvi se representan con la grafía h- inicial. De hecho, Díaz-Mas afirma que, debido a estos rasgos, este romance «parece provenir de un manuscrito medieval», en DÍAZ-MAS, Paloma: Romancero. Estudio preliminar de Samuel G. Armistead. Barcelona: Crítica, 1994, Biblioteca Clásica, p. 307.

[9] Reproduzco la versión editada en ibid.

[10] Para el término ‘secuencia’, sigo la definición de Diego Catalán: «Denominamos ‘secuencia’ a la unidad articulatoria mínima al nivel de organización del relato en que la intriga es expresión de un contenido fabulístico. La secuencia puede definirse como la representación de un suceso que, al cumplirse, modifica sustancialmente la inter-relación de las ‘dramatis personae’, dando lugar a una situación de relato nueva». CATALÁN, Diego: Catálogo general del romancero pan-hispánico. Con la colaboración de Jesús Antonio Cid, Beatriz Mariscal, Flor Salazar, Ana Valenciano y Sandra Robertson. Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1984, p. 67.

[11] Merece, también, especial atención el hecho de que el asesinato de la familia esté omitido de forma descriptiva, presentándose de forma indirecta mediante el diálogo. Este recurso rompe la linealidad del relato y caracteriza directamente a Rico Franco pero, sobre todo, sofoca el dramatismo de una posible escena de asesinato para canalizar la tensión hacia la muerte del protagonista.

[12] DEVOTO, Daniel: «El mal cazador». Studia Philologica: Homenaje ofrecido a Dámaso Alonso. Madrid: Gredos, 1965, vol. 1, p. 485.

[13] Para una explicación más amplia, consúltese GRIMAL, Pierre: La civilización romana. Vida, costumbres, leyes, artes. Barcelona: Paidós, 2007.

[14]Op. cit., p. 308.

[15] ARMISTEAD, Samuel G. y SILVERMAN, Joseph H.: The Judeo-Spanish ballad chapbooks of Yacob Abraham Yoná. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1971, pp. 242-243.

[16] Para una mayor profundización, consúltese este índice, obra de referencia indiscutible: THOMPSON, Stith: Motif-index of folk literature: a classification of narrative elements in folktales, balladas, myths, fables, mediaeval romances, exempla, fabliaux, jest-books and local legends. Bloomington, London: Indiana University Press, 1975.

[17]Op. cit.

[18]Op. cit.

[19] No deja de sorprender, hasta donde he leído, la carencia de un análisis comparativo del romance de «Rico Franco» con la balada holandesa, que parece ser su ascendiente último.

[20]Op. cit., p. 307.

[21] Respecto a la genealogía que propone Doncieux, consúltese su op. cit. Respecto a la teoría de Menéndez Pidal, véase su Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y sefardí). Teoría e historia. Con ilustraciones musicales por Gonzalo Menéndez Pidal. Segunda edición. Madrid: Espasa-Calpe, 1968, tomo I, p. 330.

[22]Op. cit.

[23]Op. cit.

[24] Datos extraídos de OLOF NYGARD, Holger: «Narrative change in the European tradition of the “Lady Isabel and the Elf Knight” ballad». The Journal of American Folklore. Urbana: University of Illinois Press, enero-marzo 1952, vol. 65, n.º 255, p. 2.

[25] Reproduzco la versión contenida en el siguiente artículo: CLAES, Fa: «Het Lied van Heer Halewijn». Euphonynet - Fa Claes [web personal]. 2013. Accedida 20-11-2013. http://home.euphonynet.be/literatuur/index.htm

Lamentablemente, no he encontrado traducción directa de ninguna versión al español; sí que he encontrado, por el contrario, una traducción al inglés en ANSUHARIJAZ: «The song of Lord Halewijn». Reginheim [web personal]. 2011. Accedida 20-11-2013. http://www.geocities.ws/reginheim/heerhalewijn.html

[26]Op. cit.

[27]Op. cit.

[28]Op. cit.

[29]Op. cit.

[30] Versión extraída del artículo de Nixon (op. cit.), al igual que la siguiente traducción: La bella señora Isabel está en su cámara cosiendo, / Estribillo: Ay, y se alegran las margaritas. / Allí escuchó a un caballero-duende haciendo sonar su cuerno. / Estribillo: La primera madrugada de mayo. / «¡Si poseyera yo ese cuerno que escucho sonar, / y ese caballero-duende para dormir sobre mi seno». / Apenas había pronunciado la doncella tales palabras / apareció en su ventana el caballero-duende. / «Bella doncella, resulta algo muy curioso —dijo él—, / que no haga más que hacer sonar mi cuerno y que tú me llames. / Ay, ¿me acompañarás a la floresta? / Si no puedes ir, te obligaré a cabalgar conmigo». / Él subió sobre un caballo, y ella sobre otro, / y cabalgaron juntos hasta la floresta. / «Échate al suelo, señora Isabel —dijo él—, / hemos llegado al lugar en el que vas a morir». / «Ten misericordia de mí, amable señor, / hasta que vea a mi padre y a mi madre». / «He matado aquí a siete hijas de reyes, / y tú vas a ser la octava de ellas». / «Ay, siéntate un rato, pon la cabeza sobre mi rodilla, / para que descansemos antes de que yo muera». / Ella le acarició muy rápido; él se le acercó más; / con un pequeño encanto le arrulló, y él se quedó dormido. / Ella le ató con el cinturón de su propia espada, / con su propio puñal le dio una puñalada muy fuerte. / «Si has matado aquí a siete hijas de reyes, / aquí te quedarás, esposo de todas ellas».

[31]Op. cit., p. 243.

[32] Reproduzco la versión de: NIGRA, Constantino: Canti popolari del Piemonte: 1828-1907. 2.ª edición. Torino: Giulio Einaudi, 1967; editada, además por Bonamore Graves (op. cit., p. 45).

[33]Ibid. p. 47.

[34]Ibid. p. 48.

[35]Ibid. p. 48.

[36]Ibid. p. 50.

[37] Publicada en MANZANO ALONSO, Miguel: Cancionero popular de Burgos. Cantos narrativos. Burgos: Excma. Diputación Provincial de Burgos, 2003, vol. III, p. 275. Música registrada.

[38] Publicada en CATALÁN, Diego; CID, Jesús Antonio; MARISCAL, Beatriz; PETERSEN, Suzanne; SALAZAR, Flor; VALENCIANO, Ana y CAMARENA, Julio: Tradiciones orales leonesas I. Madrid: Seminario Menéndez Pidal, Universidad Complutense de Madrid, Diputación Provincial de León, 1991, p. 390.

[39] Publicada en LARREA PALACÍN, Arcadio: Romances de Tetuán. Madrid: CSIC, 1952, vol. 2, p. 289. Música registrada.

[40] Publicada en ASENSIO GARCÍA, Javier: Romancero general de La Rioja. Logroño: Piedra de Rayo, 2009.

[41] Publicada en FRAILE GIL, José Manuel: Antología sonora del romancero tradicional panhispánico II. Torrelavega: Cantabria Tradicional, 2010.