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El Gran Teatro Regional: un teatro portátil en Cebreros, en 1973*

BOTREL, Jean-François

Publicado en el año 2014 en la Revista de Folklore número 391.

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* Traducción de «Le Gran Teatro Regional et le théâtre démontable en Espagne en 1973», en Études et documents du laboratoire d›études théâtrales, Université de Haute Bretagne-Rennes 2, I, 1979, p. 69-77, con algunos comentarios e informaciones nuevas.

En 1973, subsistían en España unas cinco o seis compañías de teatros portátiles[1]: el Teatro Lara Yuqui, el Teatro Talía, el Teatro Español, el Teatro Nacional Popular, el Teatro «de los Hernández» y el Gran Teatro Regional[2], instalado durante quince días, en junio de aquel año, en Cebreros, un pueblo vitivinícola del sureste de la provincia de Ávila, con 3900 habitantes, a 80 kilómetros de Madrid.

Su gira había empezado el 12 de febrero en Porcuna (provincia de Jaén), con sucesivas instalaciones en Madroñera, Madrigalejo, Miajadas (pueblos de la provincia de Cáceres), Casas Viejas (provincia de Ávila) y ahora en Cebreros, para «hacer tiempo», a la espera de que principiara la gran feria anual de Guardo en la provincia de Palencia[3], donde habían de coincidir con el Teatro Chino de Manolita Chen y otra compañía.

De unas conversaciones con Julio de Torres, primer actor y director artístico de dicha compañía[4], y de las observaciones hechas in situ, se derivan las siguientes informaciones.

La compañía

El Gran Teatro Regional se fundó inmediatamente después de la guerra civil por el esposo de su actual propietaria, Angelines García, oriunda de la provincia de Ciudad Real.

La mayor parte de los actores que forman la compañía se criaron en el ambiente del teatro portátil o proceden de otras compañías similares, como la primera actriz, nieta e hija de cómicos itinerantes, quien empezó a actuar a los dieciséis años y, con su marido, acababa de ser contratada por el Gran Teatro Regional, en marzo de 1973.

En 1950, la compañía contrató a Julio de Torres, nacido en 1930 en Cózar (Ciudad Real). Cuenta él que el Gran Teatro Regional se había instalado en Cózar y necesitaba un actor. Julio de Torres, que ya actuaba como actor aficionado en el grupo teatral de la Acción Católica de su pueblo, dejó el taller de carpintería donde trabajaba para incorporarse a la compañía. A la muerte del fundador, pasó a ser primer actor y director artístico de la compañía.

En 1973, la compañía la integran doce personas, además de la propietaria del teatro: tres actores (el primer actor y dos más), cuatro actrices (la primera actriz, una característica y dos más), tres músicos, un encargado o traspunte y un montador.

Los desplazamientos de pueblo a pueblo se hacen con una furgoneta DKW y dos coches. Corre con los gastos la propietaria, quien abona a la compañía los siguientes sueldos: 900 pesetas para una pareja músico/actriz, 700 para la pareja encargado o traspunte/actriz, 600 para dos parejas de actores, 400 para un músico soltero (Juanito el Jorobado), 300 pesetas y pensión completa para el primer actor y otro músico, y 200 más pensión completa para el montador[5]. Si no trabajan, cobran lo mismo.

Ninguno de ellos tenía seguro social ni derecho a jubilación («tendría que pagar más que cobrar») o vacaciones, excepto las forzadas, ya que durante dos meses cada año, alrededor de Navidad, a pesar de que el teatro tiene un sistema de calefacción[6], la compañía suspende sus actividades y, por consiguiente, el pago de los sueldos. Son dos meses de paro. «No tenemos nada y al final vamos a tener menos», comenta Julio de Torres[7].

Cada actor es propietario de su vestuario, que guarda y transporta en unos baúles con perchas y cajones.

La vida de los actores transcurre en los sucesivos ambientes —monótonos— de los pueblos donde se instala el teatro: una vida «de pueblo», «cada uno por su lado» aunque «siempre hay alguna cosita» y pueden echar una partida entre ellos. Son unos intrusos aceptados por la comunidad aldeana porque su estancia suele ser un poco duradera y también porque los actores y las actrices gozan de algún prestigio: no es infrecuente que se busque su compañía («es un honor pasear con un actor») y que en los bares donde suelen pasar el rato se encuentren con cafés pagados de antemano por algún admirador anónimo.

Al primer actor Julio de Torres parece agradarle que alguien se interese por su vida y su arte; con mucho gusto enseña su álbum de fotos donde se le ve representando distintas obras y contesta con cierto desapego y de manera lapidaria a las preguntas que se le hace.

La primera actriz, en cambio, parece menos propensa a la comunicación: sentada delante de una mesa del bar La Cebra —son las doce— está aprendiendo su «parte» en una nueva comedia del repertorio, copiándola en su cuaderno de partes a partir de la obra impresa.

Algunas horas de la tarde se dedicarán a ensayar en el teatro instalado a la salida del pueblo, a unos 300 metros de la plaza, al final de la calle Mayor, por donde se da el tradicional paseo.

El lugar teatral

El teatro portátil consta de una serie de tableros móviles, ensamblados para constituir un cuadrilátero de 17 metros por 28, aproximadamente, cubierto con 5 o 6 toldos[8]. En la parte delantera, en un gran frontispicio, está pintado, con letras de color, GRAN TEATRO REGIONAL.

En el interior, al fondo, un escenario de 12 metros de embocadura y 5 de fondo, con un telón de boca a media altura y un varal; de una y otra parte unas cortinas y al fondo otro telón. De cada lado del escenario, tres camarines materializados por unas telas colgadas verticalmente. Una única escalera central permite acceder al escenario desde la sala.

En la sala, propiamente dicha, en la parte del centro, 17 filas de 16 sillas de madera plegables, colocadas en el mismo suelo, divididas en dos por un corredor. A ambos lados y en la parte de atrás, mirando hacia el escenario, tres gradas de tablas.

El aforo del teatro es de 710 localidades distribuidas de la siguiente manera: primeras, 160; segundas, 112; gradas laterales, 312 en total; gradas de atrás, 126.

Para montar o desmontar el teatro transportado de un pueblo para otro con un camión alquilado se tardan dos días.

Los decorados son de poca monta: algunos muebles y utensilios de poco estorbo (una hamaca, por ejemplo, hace las veces de sillón) y una serie de telones de foro enrollables.

La existencia de tales instalaciones, según los cómicos, se explica menos por la falta en los pueblos de salas aptas para el teatro que por la competencia del cine que suele darse los fines de semana, días de mayor concurrencia («las empresas solo dan los días que no tienen entradas»).

Lo costoso de cada desplazamiento del teatro contribuye a explicar que la estancia de la compañía en un mismo pueblo dure entre una semana (como mínimo) y mes y medio, con la consiguiente necesidad de cambiar el programa cada día y, por ende, de tener un nutrido repertorio.

El repertorio

La compañía tiene la capacidad de representar, sin ensayo previo, entre 30 y 40 obras dramáticas distintas, más unas 500 canciones, lo que efectivamente le permite estar más de un mes en un mismo pueblo cambiando el programa cada noche o tarde.

Esto les da a los actores itinerantes una especie de sentimiento de superioridad con respecto a sus colegas de las compañías no itinerantes («a los de Madrid[9], quisiéramos verlos en obra al día») y, de hecho, saberse de memoria esas 30 o 40 obras es de mucho mérito.

Las obras citadas por Julio de Torres, apuntadas según y conforme las enumeraba (con algún comentario a veces), a las que, en la medida de lo posible, se les ha atribuido un autor (muy a menudo desconocido por J. de Torres) y la fecha de estreno[10], son las siguientes:

La prudencia (José Fernández Villar, 1925)

Mal años de lobos (Manuel Linares Rivas, 1927)

La herida luminosa (José María Segarra, versión castellana de José María Pemán, 1925)

La muralla (Joaquín Calvo Sotelo, 1954)

Padre sin corazón [«de Candela»]

Juan José [«el albañil»] (Joaquín Dicenta, 1895)

Tierra baja (Angel Guimerá, 1896)

El milagro de la Virgen de Fátima

Marcelino, pan y vino[11]

Un arrabal junto al cielo (Guillermo Sautier y Luisa Albera, 1954)

Sangre negra (Guillermo Sautier, Doroteo Martí y Rafael Barón, 1963)

La manta del caballo (Pedro Novo y Colson, 1878)

Madre Paz [«de guerra»] (Joaquín Dicenta, hijo, 1945)

Sagrario quiere casarse (Eduardo Torres Zafra, 1945)

Las obras representadas en Cebreros fueron:

Más allá del amor (José Andrés de Prada Delgado, 1918)

Cuidado con la Paca (José de Lucio Rodríguez, 1937)

Préstame tu mujer Pepe [«de Arturo Cansinos»] (Casinos Moltó, según la SGAE)

El honor y la justicia

Ángel de redención (Pedro Novo y Colson, según la SGAE)

La hija de Juan Simón (Nemesio Sobrevila y José María Granada, 1930)

Ponte el bigote Manolo [«de risa»] (José Alfayate y Vicente Soriano, 1951)

La segunda esposa [«serial»] (Guillermo Sautier y Luisa Alberca, 1955)

Ama Rosa [«serial»] (Guillermo Sautier, Fernando Vizcaíno y Rafael Barón)

El derecho de nacer (Ernesto Santander y Enrique Gitart, 1954)

La casa de Quirós [«para reír, reír y reír»] (Carlos Arniches, 1915)

Diego Corrientes (José María Gutiérrez de Alba, 1850)

Marcos el idiota [«dramón melodramático efectista»] (Juan Santacana, 1940)

Genoveva de Brabante

La Hermandad del Rocío [«gracioso, de los Hermanos Álvarez Quintero»]

Además de estas obras para adultos, el repertorio de la compañía incluye algunas obras para niños o «cuentos» para funciones de tarde: El enano saltarín, Los siete enanitos, Blancanieves, etc. y algunas obras de circunstancia: para Navidad (Los Reyes Magos en Belén) o Semana Santa (Pasión y muerte de Nuestro Señor Jesús Cristo (¿de Enrique Zumel?).

En 1973, Julio de Torres tenía previsto incluir en el repertorio de la compañía: La casa de los siete balcones (Alejandro Casona, 1957), Un soñador para el pueblo (Antonio Buero Vallejo, 1958), La tercera palabra (Alejandro Casona, 1965), La casa de las chivas (Jaime Salom, 1968) y Los derechos de la mujer (Antonio Paso, 1962).

Las obras de mayor éxito, según J. de Torres, eran: Más allá del amor; El derecho de nacer; Préstame tu mujer, Pepe y Ponte el bigote, Manolo.

Un análisis rápido de este repertorio permite destacar la predominancia del drama o del melodrama (con su último avatar, el serial radiofónico adaptado al teatro) y una fuerte representación de la comedia ligera: hacer llorar y hacer reír parecen ser la función esencial de las obras seleccionadas.

Entre ellas se encuentran los éxitos «de toda la vida», como Genoveva de Brabante, la Pasión e incluso Diego Corrientes, el bandido generoso; los dramas sociales de finales del siglo xix, como Juan José; algunas obras con éxito de autores de antes de la guerra civil, como Manuel Linares Rivas (1867-1938) o Carlos Arniches (1866-1943) pero, sobre todo, una mayoría de obras de después de la guerra civil, fundamentalmente unas adaptaciones para el teatro de algunos seriales radiofónicos, muy especialmente los del popular Guillermo Sautier, y una serie de obras «para reír» como Préstame tu mujer, Pepe o Cuidado con la Paca, pero también La Muralla de Joaquín Calvo Sotelo (1905-1993), una obra de tesis (la muralla de los fariseísmos, de los egoísmos y prejuicios sociales) que, a partir de 1954, tuvo un asombroso éxito en el mediocre panorama del teatro y de la censura de la época.

En este repertorio se nota cierto arcaísmo hasta en la forma, ya que las obras en verso son bastante numerosas, lo cual puede corresponder a una evolución menos rápida de la sensibilidad y del gusto en el medio rural, sobre todo antes de la generalización de la televisión. Parece evidente, no obstante, que la radio, con sus seriales, ya había impactado en este repertorio y que en 1973 ya se atisbaban una evolución o mutación del gusto del público dominante en tal tipo de teatro. Esto inducía al director artístico a renovar y actualizar —dentro de lo que cabe—el repertorio de la compañía con obras de Buero Vallejo, Paso, Casona e incluso una obra estrenada en 1968, La casa de las chivas de Jaime Salom, con la idea sin duda de combatir el creciente desamor del público por el Gran Teatro.

Porque, para el Gran Teatro Regional, el público es quien manda: se escogen las obras del repertorio «según lleva al público», esto es: con una serie de «titulazos», de obras «con mucho título» (vs. las obras que tienen «poco título», dicho sea con palabras de J. de Torres), cuyo éxito está garantizado, y adaptándose a los matices observados en el gusto del público, según el lugar y el momento. Así, por ejemplo, en Cebreros, después de la representación de una obra realista que no tuvo éxito («hemos quedado en blanco»), se puso en cartel Diego Corrientes o el bandido generoso, «para ver si arrancamos al público», comenta también J. de Torres.

El público

Este público es un público fundamentalmente rural: son los habitantes de los grandes pueblos de Andalucía, Extremadura y Castilla la Nueva donde, coincidiendo con las ferias o fiestas, se suele instalar el Gran Teatro Regional[12]; aunque también puede ofrecer representaciones en las capitales de provincia como Guadalajara, Coruña, Vigo o en Ciudad Real, donde el teatro se llenó. Queda caracterizado

-por su carácter popular: «no se mete el señorío», lamenta J. de Torres; son «patanes» o «paletos» que acuden al teatro sin quitarse la boina, pero que también pueden asistir a todas las representaciones.

-por su edad, al mismo tiempo joven («la juventud se mete») y con más de 50 años, esto es —posiblemente—, con motivaciones y expectativas distintas. La juventud que, según J. de Torres, «entiende más de teatro» acude sobre todo por la segunda parte del espectáculo, el «fin de fiesta» con su música y sus canciones, mientras que a los mayores posiblemente les atraigan más los dramones, o sea: «rollos padre que no se les traga ni los niños», según el propio Julio de Torres.

Ha de reconocer, sin embargo, que el público «tiene buenas reacciones», es decir, que sabe reírse con ganas y también llorar con los actores, como en Padre sin corazón o La Hija de Juan Simón, y que no duda en aplaudir los efectos más aparatosos de los tres atronadores escopetazos que ritman los tres primeros actos de Diego Corrientes, la obra que estaba en cartel aquel sábado de junio de 1973.

La representación de Diego Corrientes

Esta representación había sido anunciada en el pueblo con algunos carteles en pancartas móviles y, por la tarde, un coche con altavoz había recorrido, como todos los días, las principales calles.

A la entrada del Gran Teatro Regional, iluminada por algunas bombillas, sobre un tablero colocado encima de la taquilla, está escrito con tiza: «Hoy a las 10 la bonita obra de Diego Corrientes y fin de fiesta».

A partir de las diez menos cuarto, por el altavoz se oye una música que alterna canciones españolas y unos ritmos suramericanos.

Detrás de la taquilla, está el director artístico y primer actor, despachando las entradas, a la espera de irse a vestir de Diego Corrientes («hay que vestirse» es la expresión utilizada para significar la necesidad de subir al escenario). El precio de las localidades es: 40 pesetas para las primeras, 30 para las segundas, 20 para las gradas, 25 para los niños en primeras o segundas y 15 en gradas[13].

A partir de las diez empiezan a llegar los escasos espectadores: unos jóvenes que se instalan en las gradas (las localidades menos caras), algunos campesinos, unos niños que corretean por los tres corredores y, casi los últimos, con billetes de favor, dos guardias civiles con sus esposas. En total, los espectadores no pasarán de los 75, a pesar de que son las once ya, momento en que alguien en la sala grita: «¡Ya son las diez!». Entonces, por una altavoz se avisa: «Atención, simpático público, en este momento va a empezar…». Cuando ya ha empezado el espectáculo, algunos espectadores que habían seguido conversando se van a sentar, y durante algunos momentos no se oirá más que la voz de los actores y el ruido de las pipas que algún espectador inquieto o hambriento está abriendo con sus dientes.

El lector curioso podrá enterarse de la obra representada, una versión teatral de mediados del siglo xix, dada por José María Gutiérrez de Alba (1822-1897), de la vida y fechorías de aquel famoso bandido de la segunda mitad del siglo xviii, «el que robaba a los ricos y a los pobres se lo daba», muy celebrado por la tradición popular[14].

Más que la historia de las relaciones amorosas entre Diego y Consuelo, las desgracias transitorias del rico don Rulfo o la villanía de Juan el Traidor, lo que llama la atención del espectador forastero es escuchar en Cebreros una obra en verso, reducida —porque aquella noche había pocos espectadores— a lo esencial: entiéndase que los actores «han quitado un poco de paja», o sea: efectuado bastantes cortes en sus partes, «acortando los versos», pero cuidándose de dar el pie al compañero o a la compañera; lo que en el argot teatral, se llama «capotear». Total: una obra en tres actos y más de 6000 versos despachada en poco más de una hora, encadenándose los actos sin interrupción, con un runrún de versos declamados por unos actores casi hieráticos.

También llamaba la atención el acento andaluz muy afectado del actor Julio de Torres, vestido de Diego Corriente, al decir «los probes» o «no andes mucho con él que pue sé tu perdisión» (en nuestro oficio, comenta, «hay que entender de dialectos») y los trajes, muy estereotipados. Da una sensación de artificialidad barata, acentuada por la maleta de cartón comprada en algún baratillo que sirve para transportar el dinero de don Rulfo.

Después de los tres primeros actos, cuyos tiempos fuertes son los famosos y esperados trabucazos, muy efectistas (se trata de una escopeta de caza con cartuchos en blanco que produce una fuerte llamarada de la que difícilmente se protege la supuesta víctima), acaba el último acto con el arrepentimiento de Diego quien, tras mandar al traidor al otro mundo, se reconcilia con don Rulfo, se casa con Consuelo y rectifica su filosofía social al anunciar que en adelante: «Daré al probe de lo mío, que al rico Dios se lo dio». Aplausos del público, sin más. Saludos. Telón y receso durante el cual los espectadores pueden acudir al chiringuito instalado en un rincón de la sala.

Y comienza la segunda parte del espectáculo, «el fin de fiesta», que parece ser una adaptación a los modernos gustos del antiguo sainete o paso bajo forma de un recital de canciones españolas, expresión de lo que se llamó el nacional-flamenquismo, que alterna con sketches más o menos divertidos o verdes. Para este fin de fiesta, los actores de marras han sustituido sus trajes andaluces por unos trajes con lentejuelas o unos vestidos de colores y zapatos con tacones de aguja. En el fondo del escenario, la orquesta: un piano eléctrico, una guitarra eléctrica y una batería.

Para esta actuación, también vale la variedad y la variación, ya que Julio de Torres (que también sabe cantar) confiesa saberse más de 250 canciones.

Con este fin de fiesta se anima un poco el público.

Perspectivas

A Julio de Torres, el porvenir de las compañías de teatro portátil se le antoja bastante oscuro, con la desafección del público ante la competencia de la televisión cada vez más omnipresente, que le ofrece lo esencial de lo que en el teatro procuraba, excepto la sociabilidad. La propietaria del teatro «no tiene una perra» y los actores menos, mientras los gastos corrientes de funcionamiento del teatro a duras penas se cubren con unos ingresos que en el mejor de los casos pueden alcanzar las 18 500 pesetas por función[15]. Cuando, con la asfixia económica, llegue el momento de cerrar el teatro, los actores procurarán ser contratados por las últimas compañías existentes.

A partir de este cuasi reportaje, no se pretende dar cuenta de todo el teatro portátil ni explicar de manera satisfactoria los motivos de su decadencia: convendría estudiar más detenidamente los efectos de la competencia de la televisión, después de la de la radio y del cine, la despoblación de la España rural y la pregnancia de otros modelos culturales.

Urge emprender tal empresa que podría consistir, una vez localizada una de estas compañías, en una encuesta sistemática a los actores y al público, in situ, y en la grabación en vídeo de la integridad del repertorio, para unos estudios ulteriores[16].

Una empresa tanto más interesante cuanto que en 1973 el Gran Teatro Regional, como otros teatros portátiles, tenía muchos parecidos con el teatro itinerante de los años 1870-1880[17] y era posiblemente una de las últimas manifestaciones, en la España profunda, de una forma de cultura en vías de desaparición[18].

Jean-François Botrel (Université de Rennes)


NOTAS

[1] El teatro portátil o desmontable tiene bastantes similitudes con el teatro itinerante o ambulante, conocido a través de la película de Mario Camus Los farsantes (1963), adaptación de Fin de fiesta de Daniel Sueiro, y El viaje a ninguna parte de Fernando Fernán Gómez (1986), ya que también son compañías de repertorio. La diferencia está en que las compañías de teatro portátil o desmontable cuentan con un teatro o una carpa en propiedad.

[2] El célebre Teatro Chino de Manolita Chen pertenece más bien a la línea del teatro de variedades que al teatro dramático (cf. Juan José Montijano Ruiz, Manolita Chen y su Teatro Chino, El Ejido, Círculo Rojo, 2012-2013). Con motivo de esta miniencuesta sobre un teatro portátil, he podido comprobar que no lo controlaba la Dirección General de Teatros del Ministerio de Información y Turismo de la época y que desconocía su existencia la Sociedad General de Autores (carta de 25-6-1975: «… este aspecto de la actividad teatral está fuera de nuestro control» (a pesar de que el Gran Teatro Regional pagara a la Sociedad de Autores los derechos por representación).

[3] Tres años antes, otra compañía similar había estado en Cebreros.

[4] En las siguientes líneas, sus comentarios se reproducen entrecomillados. Las fotos que acompañan pertenecían a su colección personal.

[5] Cuando paran por unas semanas en un lugar, la propietaria del teatro (la «dueña») suele alquilar una casa donde aloja a los contratados con pensión completa y les da de comer. En 1973, un tractorista en Cebreros cobraba 342 pesetas diarias, un vendimiador, 444, y un jornalero, 300. El sueldo de los actores era fijo, independiente, pues, del número de representaciones: de ninguna a dos al día.

[6] Un calefactor de petróleo de un valor de 70 000 pesetas, según J. de Torres.

[7] En su vida itinerante, parece tener un punto fijo en Madrid, una dirección a la que se le puede enviar correos postales, la de Carmen García (para Julio de Torres), Baleares, 36.

[8] Cada toldo tiene un valor de 30 000 pesetas, según J. de Torres.

[9] Sin embargo, integrar una compañía de teatro fijo parece que para Julio de Torres sería una gran satisfacción.

[10] Agradezco a la Sociedad General de Autores de España el haberme facilitado informaciones sobre los autores y fechas de estreno de muchas obras no siempre identificables entonces y, para algunas, hasta hoy (cf. carta a JFB de 10-1-1978).

[11] En 1977, la Sociedad General de Autores de España sabía de la película de José María Sánchez Silva y Ladislao Vajda (1954), de la novela sacada de la película y de un acuerdo para su adaptación para el teatro en México, pero ignoraba que una obra dramática con el mismo título se representara en España.

[12] Todos los pueblos mencionados estaban situados en municipios de entre 4500 y 9500 habitantes en 1970, el 90 % de ellos instalados en el mismo pueblo, y en unas provincias cuya población activa agrícola era proporcionalmente mucho más importante que la media nacional: 34,30 % en 1965; pero 44,2 en Ciudad Real; 48,8 en Jaén; 50,1 en Cáceres; 42,7 en Palencia y 58,2 en Ávila. A principios de los años 1960, durante cinco años, la compañía se había quedado en la provincia de Ciudad Real donde «se les daba maravillosamente», y luego en las de Jaén y Córdoba.

[13] El sueldo medio de un jornalero agrícola era entonces de 250 pesetas diarias. Todas las provincias donde actuaba el Gran Teatro Regional tenían una renta per cápita entre las más bajas de España. Con respecto al índice medio (100): 65,48 en Ávila (40.° puesto de 50); 64,49 en Ciudad Real (43.°); 55,37 en Jaén (48.°) y 55,04 en Cáceres (49.°).

[14] Ahí se despertó mi interés por tal bandido generoso sobre el que luego publiqué dos estudios: «Diego Corrientes ou le bandit généreux: fonction et fonctionnement d’un mythe» (en: Culturas populares. Diferencias, divergencias, conflictos, Madrid, Casa de Velázquez, Editorial Universidad Complutense, 1986, pp. 241-266 y «El que a los ricos robaba…: Diego Corrientes, el bandido generoso y la opinión pública» (en Marieta Cantos Casenave (ed.): Redes y espacios de opinión pública. XII Encuentros de la Ilustración al Romanticismo, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2006, pp. 585-599; reproducido en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes).

[15] Los gastos corrientes son: las 4000 pesetas de sueldo diario de la compañía, los derechos de autor (de un 5 a un 10 % de los ingresos), el alumbramiento de la sala, la gasolina (para el transporte y la calefacción) y, eventualmente, el alquiler del camión para el transporte del teatro (de 4000 a 6000 pesetas cada vez), el desmontaje y montaje, los impuestos, etc.

[16] También interesaría comparar su situación con la de teatros equivalentes en otros países como en Francia (véase al respecto la tesina de Huguette Morcel dirigida por Michel Rousse (Université Rennes 2-Haute-Bretagne) sobre el théâtre démontable.

[17] Véase al respecto J.-F. Botrel: «El teatro en provincias bajo la Restauración: un medio popular de comunicación», Bulletin Hispanique, LXXIX, n.° 3-4, juil.- déc. 1977, pp. 381-393.

[18] En las páginas que Andrés Amorós dedica al «teatro popular» en la Historia de los espectáculos en España, que con José María Díez Borque coordinó (Madrid, Castalia, 1999), después de dar (pp. 142-143) las principales características de la compañías de cómicos de la legua y referirse a la obra de Fernando Fernán Gómez y a Enrique Rambal, indica que «todavía h[a] podido asistir, no hace mucho, a representaciones en estilo absolutamente popular y tradicional a cargo de compañías itinerantes, en las fiestas de alguna capital de provincias», pero no da más detalles.