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Las canciones de ronda en el ciclo vital de la mujer de la comarca Vegas Altas del Guadiana (Badajoz)

HIDALGO HIDALGO, María Teresa

Publicado en el año 2014 en la Revista de Folklore número 393.

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Resumen

En la comarca de Vegas Altas del Guadiana (Badajoz) se conserva aún hoy un inmenso legado de música tradicional. Las canciones de ronda, de forma concreta, constituyen uno de los repertorios que se mantiene vivo en la memoria de las mujeres y que a través de sus textos transmiten una serie de situaciones, roles y estereotipos asociados a lo que era su vida cotidiana a principios y mediados del siglo xx. El presente artículo recoge una serie de canciones obtenidas mediante trabajo de campo, a partir de las cuales se ha realizado un análisis del vínculo entre las canciones de ronda y el ciclo vital de la mujer, profundizando de este modo en cómo la mujer utiliza la música en su vida cotidiana y cómo la música muestra aspectos de su vida.

Palabras clave

Mujer, música tradicional, etnomusicología, Vegas Altas del Guadiana.

Introducción:

A lo largo de la historia, la mujer ha jugado un papel central en el proceso de creación y transmisión de folklore. Es mucho lo que hoy día conservamos gracias a su presencia, y no solo eso: un análisis exhaustivo de canciones tradicionales nos puede permitir acotar y esclarecer la vida cotidiana, los prejuicios, problemas y situaciones relacionados con su ciclo vital. A partir de las canciones tradicionales, es posible golpear mecanismos protectores para llegar a la compresión del carácter distintivo de una cultura y ganar conocimientos sobre procesamientos concretos, como pueden ser los modelos de género.

Ciertamente la categoría de mujer que se muestra en los textos de canciones tradicionales acaban imponiéndose como realidades, proponiendo un orden y confiriéndoles un fundamento que hace concebirlas como algo natural. Estas categorías, musicalmente establecidas y reforzadas, en el ámbito social son de importancia primaria en tanto en cuanto determinan posiciones, relaciones y límites a estas (Díaz, 2006a: 53).

De esta forma, las canciones tradicionales se convierten en una herramienta de gran utilidad para quien busca analizar la vida cotidiana y el papel desempeñado por la mujer en una cultura concreta.

En la disciplina etnomusicológica, las corrientes de estudio de mujer y música en los primeros años se dedicaron a combatir el «androcentrismo» del que se habían hecho eco muchos investigadores y que olvidaban profundizar en la mujer como agente creador de cultura. En los años siguientes, se han desarrollado gran cantidad de trabajos siguiendo una misma línea y, aunque pioneros y fundamentales, la falta de nuevos enfoques ha empezado a convertir estos trabajos en un lugar común, siendo la mujer que «escribe en clave de sol» el objeto de dichos estudios. «Uno de los elementos más arraigados todavía hoy en torno a los denominados estudios de género sigue siendo pensar que se trata de estudiar música que crearon o interpretaron mujeres, sin abordar en ocasiones otras coordenadas» (Palacios: 57). Estudiar cómo la mujer utiliza la música en su vida cotidiana y cómo la música muestra aspectos de su vida se convierte en un camino bifurcado con conexiones por el que merece la pena transitar.

Siguiendo estas premisas, este artículo muestra los resultados de un trabajo de investigación realizado en la comarca de Vegas Altas del Guadiana (Badajoz). Las pocas investigaciones que se han realizado en este marco geográfico, tomando como núcleo nuevas corrientes etnomusicológicas que profundizan en aspectos culturales y transculturales y las nuevas perspectivas sobre la realización de trabajos centrados en la mujer, lo convertían en un territorio que se mostraba en cierto modo como tabula rasa. La finalidad era recopilar y analizar canciones de tipo tradicional recogidas mediante metodología de trabajo de campo en entrevistas con informantes mujeres. Fueron recopiladas un total de 35 canciones en diferentes localidades de la comarca, entre ellas Don Benito, Villanueva de la Serena, La Haba y Santa Amalia. Las canciones recogidas a través de entrevistas con las informantes fueron clasificadas en cinco estadios diferentes, dependiendo de sus conexiones con el ciclo vital: canciones de cuna, canciones infantiles, canciones de ronda, canciones de matrimonio y canciones de defunción.

De una manera especial, las canciones de ronda se convirtieron en un objeto de análisis de gran interés, al ser un momento de transición entre la vida infantil y la adulta y mostrar aspectos antropológica y etnomusicológicamente muy interesantes. A lo largo de este texto, se profundizará en el papel que estas canciones desempeñaban en la vida de la mujer, reconstruyendo una parte de su cotidianeidad. Dada la memoria etnográfica de las informantes, la sociedad que se reconstruye a partir de estas canciones se puede acotar a principios y mediados del siglo xx.

Las canciones de ronda y los ritos de paso

No se debe olvidar la importancia que cobran los ritos de paso en unión con el ciclo vital. Por lo general, los pasos de un periodo a otro dentro de un ciclo de vida van acompañados de un ritual específico que, a su vez, contiene una serie de actos simbólicos; en estos actos la música puede desempeñar un papel fundamental.

Los ritos de paso tienen una función primigenia: el reconocimiento de haberse producido en todo el complejo social una serie de modificaciones por los individuos en diferentes momentos, como el nacimiento, el matrimonio o la defunción. El autor Van Gennep, considerado piedra angular en toda investigación sobre ciclos de la vida, define los ritos de paso de la siguiente manera:

En los ritos de paso no son los ritos en su detalle lo que más nos ha interesado, sino más bien su significación especial y sus situaciones relativas en conjuntos ceremoniales, su secuencia (Van Gennep: 203).

De este modo, Van Gennep agrupó las secuencias ceremoniales que acompañan el paso de un estatus a otro y pretendió analizar, dar una interpretación y comparar las secuencias, para poder comprenderlas en los diferentes contextos sociales, culturales y temporales en las que se producen.

La evidente relación que existe entre ciclo de vida y rituales de paso, con todos los elementos simbólicos que estos contienen, ha sido tratada también en el marco extremeño con obras como Nacer, vivir, y morir en Extremadura, de Javier Marcos Arévalo, que propone un recorrido por las diferentes fases vitales a través de las respuestas obtenidas de diferentes informantes en una encuesta. Para este autor:

Los ritos de paso consisten en complejos rituales asociados con cambios en el estado del individuo, tales como el nacimiento, el matrimonio o la muerte. Sirven para marcar el cambio de un status institucionalizado a otro. Y cada uno de ellos se vincula a ceremonias (Marcos Arévalo, 1997a: 2).

Las canciones, además de formar parte como elemento simbólico en la redefinición de la posición de una persona en un determinado rito de paso, pueden (a través de la historia que contienen sus textos) aportar información sobre todo el proceso de desarrollo de estos ritos en la vida de una mujer.

Las canciones de ronda se convierten en un punto interesante de análisis en conexión con los ritos de paso, dado que muestran dos estadios importantes dentro de la vida de la mujer: por una parte el paso de niña a mujer, y por otra parte la preparación para el matrimonio.

De las canciones infantiles a la ronda

Las canciones de ronda se corresponderían en el ciclo vital con la etapa de adolescencia o juventud, siguiendo a las etapas anteriores de la infancia, en las que las canciones de cuna y nanas ya introducían aspectos referidos a las cuestiones de la ronda. Es habitual encontrarse canciones infantiles en las que se ofrece un diálogo entre mozo y moza, mostrando las pautas que han de seguir en su posterior contacto en la realidad.

Las cuestiones de la ronda, a la que deberá enfrentarse la niña una vez haya adquirido cierta madurez, empiezan a mostrarse también en estas canciones. Son habituales los diálogos entre un hombre y una mujer, en el que se propone salir o iniciar una relación. Ejemplo de ello es la canción Al pasar por Toledo.

La mayor parte de estos textos presentan diálogos en los que aparecen al menos dos personajes: un chico pretendiente y una chica pretendida. Las niñas en sus juegos reproducen estas situaciones de galanteo, pasando de un personaje a otro y dramatizando a veces, especialmente en los juegos de corro, acciones presentes en el texto, a modo de preparación, para cuando, pasados unos años, en realidad deban enfrentarse a tales situaciones (Díaz, 2006b: 47).

Al pasar por Toledo[1]

Al pasar por Toledo me corté un dedo, / me hice sangre, / y una niña muy guapa / me dio un pañuelo para limpiarme. / Le dije sevillana, / rosa temprana, clavel de amor. / Vente conmigo al baile / y bailaremos en el balcón. / El vapor, va por agua, / va por arena, / va por el sol. / Se despide llorando. / Adiós morena. / Adiós, adiós.

Estas canciones de juegos, en los que niña habla por boca del hombre, muestran una posición privilegiada por parte del mismo, ya que es el hombre el que puede elegir con qué chica empezar a rondar o incluso con qué chica quiere casarse. Mientras que la chica a veces ni siquiera puede rechazar esta petición, por miedo a quedarse soltera, o bien es la que lamenta el rechazo del hombre.

La señorita Pepi[2]

La señorita Pepi, / que creída está, / que se va a morir, / de tanto pensar. / Si piensa en su novio, / su novio no la quiere, / la pobre de la Pepi, / de pena se muere. / A la Pepi le vamos a dar, / chocolate con aguarrás / y a su novio le daremos, / chocolate con veneno.

Para mayor identificación con el propio sexo, estas canciones infantiles suelen tener como protagonista a una niña o mujer que es la que maneja o aparece como agente en la situación, tal y como muestran, por ejemplo, las canciones recogidas Soy la reina de los mares o La señorita Pepi. En algunos casos aparecen también como canciones en primera persona.

Soy la reina de los mares[3]

Soy la reina de los mares, / ustedes lo van a ver, / lo van a ver. / Tiro mi pañuelo al suelo, / y lo vuelvo a recoger, a recoger. / Pañuelito, pañuelito, / quién te pudiera tener, / guardadito en el bolsillo, / como trozo de papel, / de papel.

Llama la atención en estas canciones su preparación desde tan corta edad hacia el matrimonio, como fin último al que debe llegar para dejar su estatus de niña y pasar al de la mujer, así como el miedo a quedarse soltera. En los textos de las canciones infantiles, la ronda va apareciendo poco a poco reflejada, contextualizando y preparando a la niña para la siguiente fase.

Canciones de ronda

La concepción clásica de ‘ronda’ es la que define este tipo de canciones como el arte de cantar a las mujeres[4], en las que estas actúan como receptoras y nunca como intérpretes. Aunque en este tipo de canción la mujer aparece como receptora, la realidad nos muestra una situación algo diferente.

Tal y como postulaba Bonifacio Gil, «el empleo de rondas de enamorados ha decaído bastante en la provincia de Badajoz» (Gil, 1931a: 57), hecho que se puede observar si se establece una comparativa con el uso que todavía hoy se sigue dando a las canciones infantiles o de cuna, que se continúan utilizando de manera habitual.

Sin embargo, estas canciones (aun fuera de su contexto originario, ya casi inexistente) se siguen recordando. Esto puede deberse a varios motivos. En primer lugar, debemos hablar de la importancia que para las mujeres tenía el acto mismo de la ronda: la preparación de la niña para el matrimonio venía dándose desde la infancia y estas canciones suponían el aviso inmediatamente anterior a este importante rito de paso, así como su aparición a la colectividad desde el punto de vista social. Con la ronda, la niña es presentada ya ante la sociedad como una mujer que solo espera a poder perpetuar su nueva condición a través de las nupcias.

Estas mismas canciones, debido a su importancia en el ciclo vital de las mujeres, han sido transmitidas de madres a hijas y posteriormente cantadas entre ellas en otros muchos contextos.

Formaba parte de un repertorio de juventud, propia de las mozas «casaderas», donde la improvisación corría por la boca de los jóvenes que o piropeaban o ironizaban a las jóvenes a las que iban cantando, y que la mujer ha sido la encargada de difundirlo en el ámbito doméstico, fuera del contexto propio de la ronda donde se improvisaba (Olarte, 2001: 5).

Con respecto a este tipo de canciones, merece la pena mencionar algunas peculiaridades, que se pueden observar en los ejemplos recogidos.

La exaltación de la femineidad de la mujer aparece como un rasgo que se debe cuidar, sobre todo a la hora de relacionarse socialmente y en las salidas a los espacios públicos, ya que de ello depende, en gran medida, que el hombre centre su atención en la mujer. La galantería o zalamería del hombre se pone de manifiesto al resaltar o exagerar las cualidades de la mujer por encima de las de un grupo determinado, apareciendo, incluso, casos de exaltación identitaria de las mujeres pertenecientes a su propia comunidad. «Los textos, como ya es de prever, consisten en anhelos amorosos, quejas, y alabanzas a la muchacha a la que se ronda con descripciones muy poéticas y a veces bastante humorísticas sobre sus encantos» (Gil, 1931b: 57).

La canción que se recoge a continuación es un claro ejemplo de varias circunstancias, constata estos actos de galantería por parte de los mozos hacia las mozas y, por otra parte, la preferencia hacia aquellas mujeres pertenecientes a su entorno más cercano y, concretamente, a su comunidad. Este hecho era bastante común, ya que una de las normas sociales no escritas, que durante mucho tiempo han pervivido en la conciencia extremeña, es la de la unión entre personas de una misma localidad, lo que en términos antropológicos se denomina endogamia.

La tierra no era apreciada únicamente por su valor económico, sino por su valor social con el resto de la comunidad. El carácter corporativo de la familia y la organización doméstica del trabajo se han asociado en una organización interna de la autoridad en la familia de tipo patriarcal y al predominio de los intereses colectivos sobre los individuales. Este tipo de familia iba relacionada a una edad temprana del matrimonio de la mujer, a la presión por que se casaran todos los miembros de la familia y a la consideración de la soltería como un estigma social. La movilidad geográfica y social era considerada escasa y la endogamia local era el resultado de normas matrimoniales restringidas tanto social como geográficamente (Bestard-Camps: 81).

La endogamia en Extremadura se desarrollaba no tanto a nivel familiar, sino a nivel local. El sentido de esta distribución matrimonial, en cierto modo, venía dado por un factor económico: si las tierras eran distribuidas entre miembros de la propia comunidad tras el matrimonio, sería más difícil que estas tierras se desvincularan del poder local.

Las muchachas extremeñas[5]

Las muchachas que van a la plaza, / qué pintaditas y qué guapas van, / sobre todo si van arreglaitas / y con la faldita bien ajustá. / Y los hombres al verlas pasar, / las contemplan con gran ilusión, / al momento se van detrás de ellas / y le hablan de amor. / Son las mozas extremeñas, / las que nosotros queremos, / son sus ojos tan bonitos, / como la luna de enero. / ¡Ay extremeña!, ¡cuánto te quiero! / ¡Ay extremeña!, ¡por ti, me muero!

En estas canciones de ronda, en las que la sexualidad se empieza a hacer patente en los mozos y mozas a los que va dirigida, comienzan a aparecer una serie de imposiciones sociales y tabús con referencia a la mujer. En la ronda, la mujer debía atraer la atención de los hombres, pero manteniendo siempre su condición de inocencia y virginidad.

La conducta social establecida como válida era aquella en la que la mujer se mantenía virgen hasta el matrimonio. Por ello, en algunas canciones se hace referencia a la necesidad de ser cauta ante las posibles proposiciones contrarias a este hecho por parte del género masculino. Y, sin embargo, no se suele hacer referencia de manera explícita al acto sexual, haciéndose visible cómo el ideario social modifica a través de metáforas aquello prohibido, evidenciando los temas tabús.

«En la tradición oral se ha considerado que la obscenidad alcanzaba un nivel mayor a nivel verbal, que consistiría en emplear palabras indecorosas, porque ofenden el pudor, el decoro de las personas» (Domínguez: 3). Debido a esto, en algunas canciones aquella terminología ligada al sexo no aparece de forma explícita, excepto en aquellas cuya función es la picaresca y el humor considerado de adultos.

El tópico de los tabús lingüísticos ha servido para explicar, en muchas ocasiones, las diferencias sociales entre los hombres y las mujeres. En diversas culturas se encuentran numerosos ejemplos de tabús lingüísticos especialmente referidos a restricciones en la selección de ciertos aspectos de vocabulario (Buxó: 70).

El estudiante[6]

Un estudiante, / que siempre me seguía, / me decía vida mía, / te quiero con pasión. / Mira que en mayo / termino mi carrera, / y en esta primavera / nos podemos casar. / Con el estudiante un día / en el baile me cité, / y loca por sus promesas / mi amor todo le entregué. / Chiquilla quiero / besar tus labios rojos / y ver tus lindos ojos, / que queman al mirar. / Y en el corazón, / que me latía palpitante, / oí una voz que me decía, / con mucho dulzor: / No pienses más / en el amor del estudiante, / que es una farsa del amor. / Las flores ya florecieron / y mayo se marchitó, / amor que me quiso tanto, / en junio se me acabó.

La canción El estudiante, que se acaba de mostrar, es un ejemplo clarísimo de dos requisitos imprescindibles que las mozas tenían que tener en cuenta en el acto de la ronda. En primer lugar, no dejarse influir por aquellos a los que no conocían de su entorno cercano, ni de aquellos que por diversas circunstancias no podían estar durante un largo periodo de tiempo en la misma ciudad, ya que esto generaba cierta desconfianza. En segundo lugar, la necesidad de guardar su amor, y su condición inocente, hasta después del matrimonio, sin entregarse al acto sexual antes del mismo.

La edad en la que este tipo de canción formaba parte del repertorio habitual de la mujer es en los años comprendidos entre la adolescencia y la madurez inicial. Era de esperar que la mujer encontrase pronto pareja, para poder casarse y dejar de depender de la figura paterna. En algunas canciones, también se evidencian estas prisas por dejar de estar soltera y pasar a tener un estatus diferente.

En la edad de rondar, el ideario social de la Baja Extremadura marcaba una serie de actuaciones inadecuadas tanto para el hombre como para la mujer. Del mozo que rondaba se esperaba que supiera mantener el pacto social no escrito, de respeto hacia la moza, hasta el momento de la pedida al padre de la misma, así como todo un ritual previo de cortejo.

Dentro de las canciones, y con referencia al hombre, las actuaciones inadecuadas aparecen de una forma más explícita. Se trata de sucesos en los que el hombre requiere una serie de actos sexuales de la mujer antes de casarse. En el caso de la mujer, no se suelen hacer referencias tan explícitas, pero sí al hecho de rondar con dos chicos a la vez o «andar con otro». En este sentido, se intenta perpetuar en los textos el mantenimiento de la inocencia de la muchacha, cuyas acciones teóricamente no van más allá de dejarse rondar por dos mozos o rechazar proposiciones por parte de los mismos. La muchacha sería la que impone el autocontrol y la madurez, mientras el muchacho es el que refleja más una conducta de tipo impulsivo.

La canción que se expone a continuación es ejemplo de este suceso. Además, muestra ya evidencias de la «posesión» masculina en referencia a la mujer: «Mi novia es la más guapa» y «ha de ser mía» son algunas de las frases que lo reflejan. Con el noviazgo y el posterior matrimonio, se entendía que la muchacha dejaba de estar bajo los cuidados y supervisión del padre, que debía encargarse de mantenerla y protegerla de las actuaciones sexuales previas al matrimonio (y honrarse de esta manera, no solo a sí misma, sino a toda la familia), para pasar a disposición del novio. Estos indicios de posesión masculina sobre el género femenino fueron la semilla en temas de violencia contra la mujer. A lo largo de esta investigación, fueron recogidas varias canciones que reflejan casos de este tipo de violencia, tanto simbólicas como reales, como son El crimen de Don Benito o Rosita encarnada.

Los mozos de Villanueva[7]

Los mozos de Villanueva / van murmurando que no me caso, / porque dicen que mi novia / anda con otro, / yo no hago caso. / Y a los mozos / que van a rondar, / siempre les suelo cantar. / Mi novia es la más guapa / que hay en to Villanueva, / y aunque se oponga el mundo, / ha de ser mía, / pues yo la quiero.

Las oposiciones por parte de alguna sección de la población a la ronda entre dos mozos es otro de los temas que aparece en este tipo de canción de manera muy habitual. En la canción anterior se observa cómo el mozo se enfrentaba a la oposición de sus amigos para seguir con su novia. Además de las oposiciones por parte de los vecinos del pueblo y de las familias a la ronda por un mozo que no formaba parte de la misma comunidad, o de los amigos que reivindican una actitud en la moza, la que más frecuentemente ha aparecido (y que también se hace evidente en canciones humorísticas y de bodas) es la oposición del suegro/a a que la ronda se efectúe. La familia formaba una parte muy importante de todo este ritual de cortejo: para que se llevara a cabo y terminase con el final esperado (es decir, la boda), debía existir un pacto y una aceptación entre las familias, sobre todo por parte del padre de la novia que era a quien se pedía la mano de la muchacha.

La canción de ronda es manifiestamente uno de los repertorios que más permite profundizar en los roles asociados a la mujer, al ser esta una etapa de imposiciones sociales y cuidado de temas tabús. Las diferentes actuaciones, dependiendo del género, se hacen muy visibles y permite analizar de una manera muy clara todo el entramado de relaciones entre géneros que empiezan a estar presentes. Todo esto forma parte del aviso previo a uno de los ritos de paso que las canciones tradicionales reflejan como más importantes: el paso de la mujer de soltera a casada, o de moza a mujer. Es en este momento cuando se produce la muerte simbólica de la moza y aparece un nuevo reflejo de la misma, en la mujer casada que debe hacer frente a nuevas situaciones.

El ritual de la pedida se ha estado manteniendo hasta no hace muchos años en la comarca de Vegas Altas del Guadiana. En este momento, las canciones de pedida forman parte aún del repertorio de ronda o canciones previas al matrimonio, puesto que todavía no se ha efectuado.

El pedío se hacía yendo los padres del novio a casa de la novia con los invitados de ambas partes. Después de exponer el padre del novio el objeto de la visita tiene lugar el refresco. Después se verifica, principalmente por parte de los padres del novio, la entrega de la novia (Gil, 1931c: 120).

Uno de los testimonios recogidos por Javier Marcos Arévalo en su libro Nacer, vivir y morir en Extremadura en referencia al matrimonio, tomado en la localidad de Castuera, hace referencia a lo siguiente:

Hay pueblos en este país donde el mozo que quiere declarar su amor a una moza arroja una porra al portal de la casa de ella. Si la porra es devuelta a la calle, es serial de que la moza rechaza al pretendiente; pero si la retiene, quiere decir que acepta, y el siguiente día ya puede el mozo entrar en la casa de la moza quedando así entabladas relaciones formales (Marcos Arévalo, 1997b: 72).

Conclusiones

A lo largo de este texto se ha realizado un recorrido por la vida de la mujer que vivía en las tierras de Vegas Altas del Guadiana (Badajoz) durante primeros y mediados del siglo xx, a través de la información aportada por canciones recogidas mediante trabajo de campo en este territorio.

Las canciones de ronda constituyen un repertorio de gran interés para profundizar en los ritos de paso que determinan los cambios de estatus en la vida de la mujer. Los ejemplos recogidos han puesto de manifiesto los tabús imperantes en este contexto, así como otras situaciones que formaban parte de la vida cotidiana, entre ellas, la dependencia de una figura masculina (en primer lugar paterna y posteriormente del marido), la postura a adoptar en los espacios públicos, etc.

Gracias a las informantes mujeres, y a través de sus canciones, hemos conseguido forjar uno de los senderos propios del ciclo vital.

Adentrarse en la perspectiva que aporta la música tradicional nos puede llevar, además, a reflexionar sobre la importancia de contextualizar estas canciones en el ámbito educativo, de modo que no solo se transmitan las canciones, sino que también se proyecten las situaciones y los momentos en las que se les daba uso. De esta forma, se pueden convertir en una forma de combatir modelos desiguales de relación entre géneros, potenciando el conocimiento del pasado y fomentando la igualdad en el futuro.

Sin duda, las canciones tradicionales son una forma de conocer a estas mujeres, que han sido fundamentales en el desarrollo de la sociedad y en la conservación de la cultura. Sacar del anonimato sus acciones es una forma de agradecer todo lo que hoy conocemos gracias a ellas, formando nuestra identidad y haciéndonos sentir parte de un grupo con un pasado común.

BIBLIOGRAFÍA

BESTARD-CAMPS, Joan. «La familia: entre la antropología y la historia», en Papers, Revista de Sociología, vol. 36 (1991): pp. 81-86.

BUXÓ, María Jesús. Antropología de la mujer. Cognición, lengua e ideología cultural. Barcelona: Editorial Antrhopos, 1991.

DÍAZ, Sebastián. «Construcción de modelos de género a partir de los textos de tradición oral de Extremadura», en AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana, vol. 1, n.º 1 (2006): pp. 40-61.

DOMÍNGUEZ, José María. «El retrato erótico femenino en el cancionero extremeño», en Revista de Folklore, n.º 307 (2008). Urueña (Valladolid): Fundación Joaquín Díaz.

GIL, Bonifacio. Cancionero popular de Extremadura. Badajoz: Centro de Estudios Extremeños, 1931.

MARCOS ARÉVALO, Javier. Nacer, vivir y morir en Extremadura. Creencias y prácticas en torno al ciclo de vida a principios de siglo. Badajoz: Editora Regional de Extremadura, 1997.

OLARTE, Matilde. «La mujer rural española vista a través de la mirada urbana: primeros investigadores extranjeros en trabajos de campo antes de la guerra civil española», en Mujeres en la historia, el arte y el cine. Discursos de género, variantes de contenidos y soportes: de la palabra al audiovisual (2001): pp. 71-83.

PALACIOS, María. «Feminismos expandidos, queer y postcoloniales en la musicología histórica», en Estudos de gênero, corpo e música. Abordagens metodológicas. Org. Susan Campos e Isabel Porto. Porto Alegre: Anppom, 2013, pp. 56-69.

VAN GENNEP, Arnold. Los ritos de paso. Madrid: Alianza Editorial, 2013.

NOTAS

[1] Informante: E. H. Localidad: La Haba.

[2] Informante: P. T. Localidad: Villanueva de la Serena.

[3] Informante: C. H. Localidad: Don Benito.

[4] Definición del acto del rondar según la RAE: 5. intr. Dicho de los mozos: Pasear las calles donde viven las mozas a quienes galantean.

[5] Informante: P. T. Localidad: Villanueva de la Serena.

[6] Informante: P. T. Localidad: Villanueva de la Serena.

[7] Informante: P. T. Localidad: Villanueva de la Serena.