Si desea contactar con la Revista de Foklore puede hacerlo desde la sección de contacto de la Fundación Joaquín Díaz >

Búsqueda por: autor, título, año o número de revista *
* Es válido cualquier término del nombre/apellido del autor, del título del artículo y del número de revista o año.

Notas sobre la cornamusa en Catalunya

IBERN, Pere M.

Publicado en el año 1984 en la Revista de Folklore número 45.

Esta visualización es solo del texto del artículo.
Puede descargarse el artículo completo en formato PDF desde la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Revista de Folklore número 45 en formato PDF >

Los últimos números de la revista están disponibles en el servidor de la Fundación Joaquín Díaz >


I. INTRODUCCION

El objetivo del presente artículo es dar a conocer la situación de la cornamusa después de las recientes reconstrucciones que se han realizado del instrumento.

A menudo los mapas que indican la diversidad de instrumentos de la familia de las gaitas olvidan que en Catalunya ha existido hasta mediados de nuestro siglo, una variante propia que ha configurado decisivamente la música tradicional. Generalmente, cuando se habla de gaita en la Península Ibérica se asocia con Galicia y el mundo céltico. Desde estas páginas trataremos de dar a conocer la presencia de la cornamusa catalana dentro de lo que se ha llamado música mediaterránea, sin llegar a una precisión definitiva sobre tal nombre.

II. ANTECEDENTES

Ante todo debemos señalar que el primer estudio realizado sobre el instrumento, fue un artículo de Joan Amades titulado La cornamusa a Catalunya (1) que nos servirá de pauta de referencia si bien señalaremos la procedencia exacta de sus citas ya que el artículo tenía un carácter estrictamente divulgatorio, como la mayoría de sus trabajos.

La primera noticia en torno a este instrumento data de 1119 y se encuentra en un documento del Liber Antiquitatum en el Archivo de la Corona de Aragón (2). En él se alude a "Bernat Bufalodre" y según el historiador Balari i Jovani, su apellido equivale a "gaitero"; ya que en el siglo XII la palabra "odre" designaba al instrumento, y en catalán "bufar" significa "hinchar", no había duda, se trataba del que hinchaba un odre de aire, para producir una melodía.

Durante el siglo XIV se produjo el apogeo en la difusión del instrumento gracias a su utilización habitual en la corte del rey "Pere el Ceremoniós". En el libro "La música en la casa real catalano-aragonesa 1336-1442" de M. C. Gómez Muntané se encuentran numerosas citas de cornamusaires al servicio de la corte (3). Entre los años 1345 y 1356 "Pere el Ceremoniós" tuvo entre tres y cinco juglares de cornamusa constantemente. Poco después de nacer el Infante Joan, su padre contrató dos cornamusaires para que distrajeran a su hijo. La admiración por el instrumento era tal que compraron una cornamusa especial para él, en 1354 cuando todavía era un niño. Ello influiría posteriormente cuando se convirtió en Rey, por su entusiasmo extraordinario para toda manifestación musical. El mismo, procuraba que sus ministriles dispusieran de los mejores instrumentos y aprendieran a tocarlos y para ello los enviaba cada año antes de Cuaresma a las escuelas de Alemania y Flandes.

La utilización como instrumento cortesano decayó posteriormente y se dejó paso a otros instrumentos, sobre todo de cuerda. Se desconoce hasta el momento el alcance de la utilización de la cornamusa a nivel popular si bien sabemos que los peregrinos a Montserrat, lo utilizaban y quedó constancia de ello en el famoso Llibre Vermell (Ball rodó "Cencti Simus") (4).

La cornamusa gozaba de una amplia difusión en lo que hoy denominamos "Paisos catalans". Así por ejemplo en Valencia en el 1430 encontramos un documento donde se cita a "salaris de sonadors d'estruments de corda, de flauta e cornamuses e altres" (5). En Mallorca se utilizaba la cornamusa para los bandos (crides), como sucedió en 1388 cuando se proclamó que los sardos eran libres (Villanueva) (6). De la parte del Rosellón hay noticias dispersas de que los ministriles del Rey acudían a comprar sus "inxes" a Perpinyá.

III. DESCRIPCION

La cornamusa catalana que ha llegado a nuestros días se compone de un recipiente de cuero donde se acumula el aire, denominado bot; de él salen tres orificios, uno por donde se sopla o bufador, otro por el que surge la melodía a través de un tubo cónico o grall y finalmente en el tercero se incorporan los tres tubos unidos por un extremo que mantienen el bajo continuo y que se denominan bordons. En la actualidad sólo funcionan dos (que corresponden a la tónica del grall y la quinta) mientras que anteriormente puede que sonaran los tres. El esquema de la cornamusa lo podemos ver en la Fig. 1. Los nombres que se dan a cada parte varían según las zonas geográficas. La piel del bot acostumbra a ser de cabrito o de cordero, similar a las que se utilizaban para guardar aceite o vino. La madera es de boj o "ginjoler" principalmente. Tanto en el grall como en los bordons deben colocarse las correspondientes inxes, doble en el caso del grall y simples en los bordons.

IV. SINONIMIA

La terminología en torno a la cornamusa es riquísima y requiere un estudio aparte, aquí sólo nos limitamos a ver los rasgos principales. Empezaremos señalando que el nombre más común es el de sac de gemecs, incluso más que el de cornamusa que corresponde a una denominación más culta. En Catalunya encontramos al lado de sac de gemecs nombres como sac de les aspres (comarca del Lluçanes), bot dels gemecs (Lleida, El Segria). En algunos lugares se le nombra únicamente con la palabra bot, boto o botet (Ribagorça, Urgell, Roselló) o también bot de les nines (Cerdanya y Conflent) y botella. Haciendo referencia al sonido monótono de los bordons le llaman la buna o la ploranera (llorona). A veces se le ha asociado a nombres de mujer: Catarineta, Margarideta (Osona i Ripollés), Marieta verda (Lluçanès) y otras veces su denominación viene de la funda de color verde que llevaba antiguamente, criatura verda o moç verda. El nombre generalizado en comarcas gerundenses como La Selva era el de Coixinera, mientras que en otros sitios como Cervera se conocía con el nombre de gaita.

Finalmente debemos señalar que en Mallorca, donde el instrumento permanece vivo en la actualidad se le ha dado el nombre de xirimies. En general, el vocablo cornamusa se utilizaba en un nivel más culto (cortes reales) y sobre todo en Barcelona y Valencia (8).

V. LA MUSICA DE CORNAMUSA

Este es un capítulo difícil de escribir. La cornamusa catalana se desvaneció a finales del siglo pasado con el advenimiento de la nueva formación de cobla de sardanas creada por Pep Ventura. Buenos testimonios de ello son los escritos de Carles Bosch de la Trinxeria, eminente literato de la Renaixença, quien dedicó especialmente uno al "El darrer cornamusaire" (9) en el que explica la desdicha del gaitero por no poder tocar en la nueva cobla con su cornamusa. En algunas comarcas la cornamusa formaba parte de lo que se llamaba cobla de tres quartans, es decir, tres músicos que tocaban cuatro instrumentos, a saber: cornamusa, gralla o tarota, flabiol i tambirí (estos últimos a cargo de la misma persona). Este conjunto interpretó la mayoría de las danzas populares habituales como el contrapás o la sardana entre muchas otras. La reforma de la cobla supuso el fin de esta antigua formación de la cual sólo sobrevivieron el flabiol i tamborí y la tarota en su forma de tenora y tible. La cornamusa perdió su utilización y con ello se perdieron sus melodías. En nuestro siglo se recopilaron todavía algunas melodías por parte de algunos folkloristas como Joan Amades, quien elaboró unos volúmenes que permanecen inéditos bajo el título de Música de cornamusa (10). Fuera de ello debemos recurrir a las diferentes notas que habían hecho folkloristas y recopiladores de la canción popular en sus libros. Podemos afirmar que los materiales referentes a cornamusa en los diferentes cancioneros son escasos si bien podemos hacer una pequeña clasificación de las melodías que se interpretaban con el citado instrumento: contrapassos, sardanas, ball rodó, ball de gitanes, bailes y danzas propias de cada población y finalmente pasadas y marchas. La mayoría de las veces las piezas musicales se interpretaban con la formación de cornamusaire y flabiolaire y sólo en algunas comarcas se añadía el graller formando así la cobla de tres quartans (11).

VI. OTRAS REFERENCIAS. ICONOGRAFIA Y LITERATURA

Las referencias iconográficas de la cornamusa catalana son muy abundantes y aquí procuraremos realizar una selección. Debemos señalar en primer lugar, eL bajorrelieve que representa a una figura de un cornamusaire en el patio gótico del "Palau de la Generalitat" en Barcelona (Fig. 2). Otro testimonio medieval es de "El Cadirat de la Seu de Girona" realizado en el siglo XIV (Fig. 3) que representa a un ángel tocando la cornamusa. En los siglos posteriores encontramos los testimonios reflejados en la cerámica (mosaicos de oficios, aucas y grabados) (Figs. 4 y 5).

Más adelante encontramos por una parte pinturas y dibujos de autores del siglo pasado como la "Capta pels presos per Carnestoltes" (Fig. 6) y por otra la escultura pesebrística de un autor tan decisivo en su género como Ramón Amadeu (Fig. 7). De nuestro siglo nos llegan dibujos de Lola Anglada (Fig. 8) y el testimonio fotográfico (Fig. 9).

VII. ESTADO DE LA CUESTION

La cornamusa catalana es un instrumento que había desaparecido de la música tradicional de nuestros días hasta que a partir de 1982 se emprendió un esfuerzo para su recuperación. Lo más decisivo era disponer de un ejemplar completo, ya que en los museos reconocidos sólo existían piezas pero no su totalidad. Fruto de diversas investigaciones en la comarca del Alt Maresme pudimos encontrar un ejemplar entero, las características del cual se expusieron en una comunicación en el Congreso de Cultura Tradicional y Popular, celebrado en Gerona en diciembre de 1982 (12). Desde aquel momento se ha progresado en muchos aspectos, se ha recuperado el instrumento; han surgido nuevos constructores; y por supuesto han reaparecido los cornamusaires en las fiestas de algunas ciudades como Reus, Mataró, Arenys de Mar, Vilafranca del Penedés, Vilanova y la Geltrú, etc.

El momento es esperanzador y en absoluto se trata de una recuperación por un mero afán de retorno al pasado sino una revitalización de la música tradicional catalana, con la incorporación de un instrumento nacional que fue una de las bases de las melodías populares que han perdurado hasta nuestro siglo.

(1) AMADES, Joan: "La Cornamusa a Catalunya", Revista Musical Catalana, núms. 343-344, Barcelona, 1932.

(2) BALARI i JOVANY: orígenes históricos de Cataluña, pág. 560.

(3) GOMEZ MUNTANE, M. C.: La música en la casa real catalano-aragonesa, Ed. Bosch, Barcelona, 1979, págs. 25-47.

(4) MILLET, Lluís: El cont popular religiós, Barcelona, 1912.

(5) ROCA TRAVER, F.: "El tono de la vida en Valencia medieval", Bol. Sociedad Castellonense de Cultura, tomo LIX, enero-maro, 1983, pág. 16.

(6) VILLANUEVA, J.: Viaje histórico a las iglesias de España, vol. XXI, pág. 222.

(7) GOMEZ MUNTANE, M. C., op. cit., pág. 138.

(8) El repaso a la sinonimia se ha hecho en base al artículo citado de Joan AMADES y al de Ramón VIOLANT titulado "Instrumentos músicos de construcción infantil y pastoril en Catalunya", Revista de Dialectología y Tradiciones populares, Madrid, 1954.

(9) BOSCH DE LA TRINXERIA, Carles: "Lo darrer cornamusaire", en Pla i Montanya, Barcelona, 1888.

(10) AMADES Joan: Música de Cornamusa, 4 vols., inédito, Barcelona, 1924.

(11) IBERN, P. y CABALLE, I.: "La coixinera, redescoberta d'un instrument musical" .Comunicación presentada en el Congreso de Cultura Tradicional i Popular, Girona, 1982. Publicado en la revista Fulls de Treball de Carrutxa, núms. 15-16, Reus, 1983.

(12) Véase nota 11.