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Retratos para la Virgen. Exvotos pintados de Ntra. Sra. de Serosas de Montealegre de Campos

MARTIN CRIADO, Arturo

Publicado en el año 2015 en la Revista de Folklore número 405.

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* Mi agradecimiento especial para José María, mayordomo de la Virgen de Serosas,

por su amabilidad, y a Raquel Cuadrado, por su ayuda tanto en el trabajo de campo

como en todo lo relativo a la indumentaria de los personajes retratados.

Resumen

En el amplio campo del arte popular religioso, los exvotos pintados ocupan un lugar destacado, aunque a menudo han sido ignorados o despreciados. En la ermita de Ntra. Sra. de Serosas de Montealegre de Campos, existe una serie de retratos votivos muy interesante que procedo a describir. Por otro lado, me permite hacer algunas precisiones sobre el enfoque que se ha dado al estudio de este asunto.

Palabras clave

Exvoto pintado, retrato, voto, devoción, Virgen de Serosas, Montealegre, Castilla y León.

Abstract

In the wide field of the religious folk art, the painted votive offerings occupy an out-standing place, though often they have been ignored or despised. In the hermitage of Ntra. Sra. de Serosas of Montealegre de Campos, a series of votive portraits exists very interesting that I proceed to describe. On the other hand, they allow me to do some precisions on the approach that has been given to the study of this issue.

Keywords

Painted votive offering, portrait, vow, devotion, Virgen de Serosas, Montealegre, Castilla y León.

La Virgen de Serosas es la patrona de Montealegre de Campos, provincia y diócesis de Valladolid en la actualidad, si bien hasta el siglo xx perteneció a la diócesis de Palencia, y tiene su ermita en el campo, al oeste de la población, de la que dista un kilómetro aproximadamente. Es un edificio de piedra caliza, de planta rectangular, con camarín tras el presbiterio y cerca de piedra por el sur y el este, donde hay un local recién arreglado y restos de sepulturas. Según los libros de fábrica, el edificio actual fue construido desde los cimientos a finales del siglo xviii, por hallarse el anterior en muy mal estado[1]. En cuanto a la denominación de la Virgen, la palabra serosas está relacionada con el verbo latino serere, que significa ‘sembrar, plantar’, por lo que, unido a que en algún grabado del siglo xviii se la representa con tres espigas en la mano, algunos han interpretado que significa ‘sembrar mieses’[2]. En todo caso, dada la forma de este término, su sentido sería el de ‘[tierras] sembradas o plantadas’, sin olvidar que también existe en latín un adjetivo, serus, que significa ‘tardío’, significado que se ha conservado en palabras castellanas como serótino, serondo o seruendo[3].

Ahora, entre el rico patrimonio histórico y artístico que guarda Montealegre, quizá pasa inadvertida esta sencilla ermita, que se divisa desde las puertas del castillo, perdida entre campos de cereal o secos rastrojos. La imagen de Ntra. Sra. de Serosas recibe culto, a lo largo del año, en la iglesia de Santa María, en un altar del lado del evangelio. Es una escultura gótica, del siglo xiv, que representa a la Virgen sentada (fig. 1), aunque es muy alargada, con el Niño de pie sobre su rodilla izquierda y bendiciendo[4]. Está restaurada, pues, como tantas imágenes marianas de culto, fue mutilada para vestirla a la moda, tal como nos muestra una sencilla pintura (fig. 2) sobre un cepillo de pedir limosna[5], que se encuentra en la ermita, donde, aparte de un retablo y alguna imagen, hallamos una interesante colección de milagros o exvotos pintados, con la particularidad de ser todos ellos retratos[6].

En los inventarios conservados de Ntra. Sra. de Serosas del siglo xviii, ya se citan pinturas depositadas en la sacristía o el camarín, alguna de las cuales podría tener carácter votivo. En un inventario de 1738 se citan «quince láminas o pinturas con sus lienzos i marcos que están en la sacristía» y «onze vitelas con sus marcos que están también en el camarín»[7], teniendo en cuenta que vitela, además de ‘pintura sobre piel’, significa también, según el DRAE, ‘estampa que representa a Cristo, la Virgen o los santos’. Mayor interés tiene el inventario de 1795, donde se citan ciertos objetos de probable carácter votivo como «un corazón de plata sobredorada afiligranada de peso zerca de tres onzas», «un corazón pequeño con dos imágenes con su zerquillo de plata», un Agnus Dei y varios relicarios[8]. Pero, sobre todo, se habla de «diez retratos de varios devotos»[9], alguno de los cuales tal vez se conserve todavía entre los que hay en la ermita. En efecto, son retratos de personas devotas de Montealegre, y de pueblos cercanos como Villalba, Mazariegos y Meneses, lo que nos habla de la importancia que esta imagen y ermita tuvieron en la comarca.

Estos exvotos son pinturas sobre lienzo de pequeño tamaño, bastante bien conservadas para lo que es habitual y a pesar de que algunas están sin marco, con el lienzo clavado directamente sobre la pared del camarín y de los muros del evangelio y de la epístola de la larga nave de la ermita. Están fechados a finales del siglo xviii y en la primera mitad del siglo xix, excepto uno fotográfico, el único, de 1921.

El más antiguo es el retrato de una mujer joven, que lleva el pelo descubierto y atado con una cinta roja, y va vestida con un alegre vestido de colores suaves, azul y rosa, y con estampado floral, con el que contrasta un ligero mandil de encaje negro (fig. 3). Al cuello lleva un pañuelo blanco, también de encaje. Se adorna con algunas joyas y sujeta un abanico cerrado en la mano derecha, mientras apoya la izquierda en una gran cartela circular con pie, que semeja un gran espejo, y, sobre ella, la Virgen de Serosas en un círculo de nubes. La leyenda es breve y lacónica: «Es Voto he / cho a Nª Sª de / Serosas Estramur[os] / de Monte Alegre / Año de 1782»[10]. El traje de esta mujer anónima, si bien sigue el modelo del traje rococó tal como se llevó en España en la segunda mitad del siglo xviii, con casaca abierta por delante en forma de V, donde se solía colocar un peto, y gran falda muy ahuecada, está realizado en tela estampada de algodón y las hechuras son más sobrias, quizá influenciadas por el vestido «vaquero» inglés[11]. Las telas de algodón, introducidas en Europa por los ingleses, que las traen de la India (de ahí el nombre de «indianas» con que se las conocía en este siglo) abarataron sensiblemente el vestido femenino, por lo que las usaron sobre todo las clases medias, que no podían permitirse el lujo de las sedas. A lo largo de este siglo se fueron fabricando en diferentes lugares de Europa con atractivos estampados y, a medida que mejoraron los tintes, con mayor variedad de colores[12]. En conclusión, este retrato nos presenta a una mujer de clase media, que viste a la moda, y que quizá vive en un medio urbano o lo frecuenta.

Continuando el orden cronológico, tenemos el retrato de una muchacha muy joven, de piel rosada y pelo trigueño peinado en trenza atada con cinta roja (fig. 4). Viste un sencillo traje popular, que contrasta con el del retrato anterior, a pesar de que la pose es semejante, pues la muchacha sujeta un abanico cerrado en una mano y apoya la otra sobre una gran cartela rococó, con esta leyenda: «Gerónima de / Bega, Hija de Ge / rónima Diego Viu / da Uez[ina]s de Villalba / Padeciendo Peligro / sos Aczidentes / de mal de Cora / zón se Ofreció / este Retrato ha / esta Soberana / Ymagen por Cu / ia Yntercesión / Sanó. Año de / 1786». El vestido se compone de un jubón entallado de color pardo, sobre el que luce una especie de pechera o peto blanco con forma de V; aunque en el vestido popular del siglo xviii es muy frecuente que la mujer cubra el pecho con un pañuelo, como veremos en el siguiente retrato, no parece que la pieza que lleva esta muchacha lo sea. Esta pieza en forma de V aparece en algún grabado de la colección de Juan de la Cruz Cano y Holmedilla[13]. En la parte inferior, un manteo de paño verde y delantal negro. Esta sencillez armoniosa se complementa con la sobriedad de adornos: solo un cordón en el cuello del que pende una especie de flor dorada[14].

El tercer retrato, de la misma década, representa a una mujer arrodillada ante la Virgen de Serosas, con las manos juntas en actitud suplicante (fig. 5). En el suelo ha dejado un bastón que necesita para andar, según se deduce del texto primorosamente pintado en una cartela de tamaño excesivo y que dice así: «Agustina Sánchez / muger de Vicente Rodríguez / estando tullida la ofreció / su marido a Nª Sª de Serosas / en la Villa de Monte Alegre / Año / de 1789». Esta leyenda ofrece algunos rasgos originales. Lo habitual es que sea la mujer quien ofrece el enfermo a la Virgen, o los padres, pero aquí es el marido. Esto no es frecuente, ya digo, porque es la mujer quien ha tenido ese deber, y quien, por su mayor cercanía a los asuntos religiosos ha estado predispuesta a solicitar la intervención divina. Pero tampoco es del todo excepcional. De todas formas, lo que quiero destacar ahora es esta figura del «oferente», de la persona intermediaria que ofrece el voto a la Virgen por la salud de otra persona, por lo general un familiar, pero que en adelante, y sobre todo si la gracia solicitada se consigue, convertirá al enfermo en «devoto» de esa imagen, en «ofrecido» que llaman en algunos lugares[15], pues le deberá la vida o la salud, y estará obligado a corresponder por el sentimiento de reciprocidad de que hablaré algo al final.

La vestimenta de esta mujer responde al prototipo del traje popular dieciochesco de la región, con la elegante combinación del rojo del manteo con el negro del mandil y del jubón, sobre el que destaca el pañuelo blanco y la sencillez de las alhajas, apenas unos pendientes y un colgante sobre el pecho. La composición de este retrato es semejante a la de los dos anteriores. La mitad del espacio lo ocupa la persona retratada y en la otra mitad se sitúa la cartela con la inscripción, y, sobre ella, la Virgen de Serosas, que en este último es de mayor tamaño y aparece entre una gran aureola de nubes y de rayos dorados que brotan de su cuerpo.

El siguiente retrato es ya de comienzos del siglo xix. En él aparece una niña de mofletes recolorados, cabello rubio acaracolado, con un vestido camisero, de manga corta, floreado (fig. 6). La moda ha cambiado. Los aparatosos vestidos rococós se convirtieron en algo viejo e, incluso, antirrevolucionario a partir de 1789, en Francia, claro[16]. Pero la moda llegaba sobre todo de allí, y aunque en España no tuviera el mismo sentido ideológico, el cambio de vestimenta se fue imponiendo, y vemos cómo llegaba hasta los pequeños pueblos de Tierra de Campos. El algodón estampado desplaza a las viejas estameñas de lana. En la mano izquierda lleva un abanico cerrado y apoya la derecha sobre una gran cartela de formas curvadas. La leyenda es bastante escueta, y no por falta de espacio: «Dª. Francisca / Palacios Sánchez / hija de Dn. Domingo / Palacios y de Dª Agus / tina Sánchez estando / grabemente enferma / la ofrecieron sus Pa / dres a Nª Sª / de Serosas por cu / ia intercesión sa / nó milagrosam[en]te / Año de 1803». Una particularidad es que no aparece la Virgen, como suele hacerlo, en uno de los ángulos superiores, pero veremos que no es el único caso. En el ángulo superior derecho hay pintado un gran cortinón rojo, que da idea de cierto lujo, como en el retrato de la figura 3, y el ángulo contrario, donde debería haber ido la Virgen, queda vacío.

De finales del siglo xviii o comienzos del xix será un retrato que no lleva inscripción. Es el retrato de una niña que sostiene un pajarillo en su mano izquierda, como si se lo ofreciera a la Virgen, que está pintada con cierto detalle, con azules y rosas, en su aureola nubosa en el ángulo superior izquierdo del cuadro (fig. 7). El pájaro lleva atado a la pata un hilo, que sujeta con la otra mano. Es una lástima que el retrato esté bastante sucio y craquelado, pues parece que, tanto la cabeza de la niña como la Virgen, están pintadas con cierta maestría. El traje responde al tipo de vestimenta popular ya citado: jubón de color oscuro, entallado, de manga larga y acabado en pico por delante y pañuelo al cuello. En la parte inferior, manteo rojo con vuelo rematado con una banda en ajedrezado y mandil pardo. De la cintura cuelga una bolsita amuleto.

El siguiente es el retrato de una niña pequeña, sin marco y con señales de haber estado doblado, que todavía sigue el modelo dieciochesco del personaje que sujeta o se apoya en una gran cartela, en este caso ovalada, donde se lee: «María Roque / Segoviano He / rrero hija de Ma / nuel y de Xaviera / Vecinos de Ma / zariegos están / do gravem[en]te en / ferma y sin esperan / za de vida la ofre / cieron sus Padres a Nº Sª de Se / rosas y quedó / a el momento / buena. Año / 1815». Representa a una niña muy pequeña, que tiene la cabeza cubierta con gorro o chichonera[17], y viste un traje que parece un hábito religioso pardo (fig. 8). Sobre él, destacan un gran cuello o babero blanco y la cinta azul que ciñe su talle, de la que cuelgan varios amuletos. Philippe Ariés considera que este vestido, que parece «una sotana de eclesiástico», es el primer traje propio del niño pequeño, que hasta entonces, siglo xvii, había vestido como las personas mayores[18]. La niña levanta su mano derecha con un abanico semiabierto hacia la Virgen, que es una figura muy pequeña entre el abanico y la cabeza del personaje.

Continuando con el orden cronológico, tenemos un retrato muy esquemático de una niña que ofrece un ramillete de flores a la Virgen, que aparece en el ángulo superior derecho (fig. 9). La inscripción ya no va en una cartela, sino que ocupa la parte inferior del retrato: «María Rafaela Moyano hija de Mateo y de Melchora Mene / ses Vecinos de la V[ill]a de Monte Alegre estando gravemente / enferma de edad de un año la ofrecieron sus Padres a / Nª Sª de Serosas y cobró salud año de 1823». A pesar de que es tan pequeña, aparece vestida con un traje camisero parecido al de Francisca Palacios (fig. 6) y está retratada frontalmente, sobre un suelo campestre de tierra y con plantas, lo que contrasta con el cortinaje que cubre el ángulo superior izquierdo del cuadro.

De la década siguiente es un retrato de una niña que se sale de lo que es habitual entre este tipo de exvotos. Hay varios rasgos que llaman la atención. Primero, no aparece la imagen de la Virgen, si bien esto no es del todo excepcional, pues ya hemos visto que tampoco está en el retrato de Francisca Palacios de 1803, y después veremos otro en que tampoco aparece (fig. 10). En segundo lugar, la leyenda que malamente se lee a los pies de la retratada, que dice lo siguiente: «J. Hern[ánde]z f[ecit] 1835 / Retrato de María Carmen Hija de / Mariano Sánchez y Rosa / Revilla vecinos de Meneses por haberse / hallado gravem[en]te enferma ha / biéndola ofrecido a Nª Sª de Serosas / la libró de su enfermedad», da la impresión de no haber sido prevista por el pintor, sino añadida después, porque la obra está firmada y fechada con pintura blanca a la derecha de la parte inferior del vestido, y el resto fue pintado con negra. Además, el propio hecho de la firma del pintor también es poco habitual, aunque se conoce algún otro exvoto firmado por quien lo pintó. En todo caso, el retrato es una obra que transmite el encanto de la niñez y de indudable calidad.

Todo retratista, sea pintor o fotógrafo, tiene que resolver el problema de las manos al determinar la pose del retratado, dónde y cómo colocarlas, y qué objetos sostener en ellas. De que acierte en esto, así como de la expresividad del rostro, depende en buena medida su éxito. Como es bastante frecuente en el retrato de niños, para evitar la sensación de que son adultos en miniatura, suelen posar con un juguete, con un pájaro o una fruta. Además, existía ya la tradición de las representaciones del Niño Jesús, que a menudo sostenía alguna de estas cosas. En esta obra, la niña sostiene un racimo de uvas blancas en la mano izquierda, y con la derecha nos muestra una uva que sostiene entre el pulgar y el índice. Tanto las manos como el racimo están pintados con maestría. El traje que viste, si bien es una especie de hábito religioso carmelita, de basta estameña parda, tiene vuelo como los manteos, y el gran cuello blanco rompe la monotonía del vestido y da luminosidad al rostro sonrosado. Lo más sorprendente, de todas formas, es el aparatoso sombrero de tonos rojos y rosas, con lazos y flores, que encuadra el bello rostro y contrasta con el vestido pardo.

Un retrato cuidado e interesante es el siguiente, que representa un interior con una mujer arrodillada ante la Virgen, que emerge en una aureola de nubes algodonosas, en medio de un haz de luz que ilumina la figura de la mujer arrodillada (fig. 11). Parece el interior de una casa acomodada; se aprecia el suelo de baldosas que forman un ajedrezado, unos cortinones al lado contrario de la imagen de la Virgen y debajo de esta, ante la mujer orante, una mesa cubierta con faldones sobre la que reposan un libro, papel y útiles de escribir, y una tela blanca como si fuera la labor en que la señora estaba trabajando. Esta viste un traje oscuro, con remate de encaje blanco en cuello y puños, y un gran pañuelo de seda dorada. La parte inferior del cuadro está ocupada por una cartela rectangular, con apariencia de inscripción monumental, impresión acentuada por los dos clavos dorados de los lados, donde, en mayúsculas, se lee la fecha y a continuación cuatro malos versos con los datos pertinentes:

«AÑO DE 1838. / CIPRIANA BAAMONDE ESTUBO / _______ EXPIRANTE EN CAMA / SU MADRE A ESTA VIRGEN CLAMA / AL PU[N]TO LA SALUD OBTUBO».

Hasta aquí, todos los retratos son femeninos. El siguiente es el único de un varón: un niño cuya edad no figura pero que estará entre los cinco y los seis años, ya que va vestido con un traje de niña, costumbre antigua que perduró hasta el siglo xix. En esta época la falda se acortó hasta quedar por debajo de la rodilla y se cubrían las piernas con unos pantalones[19]. Lo curioso de este retrato de niño es que, junto a esto, en las manos porta un sombrero de copa y un bastón, objetos característicos de la vestimenta masculina (fig. 12). En un interior de clase media, el niño posa un poco envarado junto a una lujosa silla y los típicos cortinones que ocupan el ángulo superior derecho. La otra mitad del cuadro, de formato apaisado, lo ocupa la Virgen en su aureola de nubes, por abajo, y luz dorada que brota de ella. Bajo las nubes, aparece un aparatoso armatoste con la cartela que semeja una inscripción monumental, con sus guirnaldas y coronada por el escudo mariano, con una leyenda trazada con bella letra cursiva en rojo, a juego con el vestido del niño, que dice: «Julián Hijo de D. Santiago Gutiérrez y Dª Salbadora / Bajo, Vecinos de esta Ciudad de Valla[doli]d ofrecieron aquel / a n[uestr Señora de Serosas de la Villa de Montealegre / de Campos en Una grabe enfermedad de la que / Salió felizmente. Año de 1839».

Los mismos oferentes del exvoto anterior, Santiago Gutiérrez y Salvadora Bajo, aparecen en este, si bien el retrato es el de la madre, y el motivo, el feliz parto de una hija después de algunas dificultades, como se narra en la parte inferior del cuadro: «ESTE ES VOTO QUE OFRECIERON LOS PADRES D[O]N SANTIAGO GUTIÉRREZ NATURAL DE VUÑAS [?] Y D[OÑ]A SALVADORA BAJO NATURAL DE / Montealegre a Nuestra Sª de Serosas por una grave enfermedad que tubo hallándose en los últimos y los de su vida antes de dar a luz una niña que la / pusieron por nombre Tomasa maría el día 27 de Diciembre año 1842». La señora aparece retratada en el interior de una iglesia gótica, bastante oscura, ante la imagen de la Virgen, que está sobre un altar entre cortinajes rojos (fig. 13). La tenebrosidad de la escena no impide apreciar las columnas y arcadas apuntadas, creando un ambiente muy romántico, como romántico es el traje que viste doña Salvadora. En la década de 1840 se popularizan los vestidos lisos y a cuadros, de inspiración inglesa, que expresan muy bien las formas de vida y el carácter de la nueva clase media isabelina[20].

Para acabar con los retratos pintados, vamos a ver uno muy sencillo, de busto (fig. 14). Sobre un fondo oscuro, que se confunde con el cabello moreno y el vestido, destaca el rostro de rasgos fuertes de Antonia Camazón, algo iluminado por el blanco del cuello y peto del vestido. Es un retrato frontal. El pelo está peinado con la raya en medio, acentuando la simetría de la cara. El gesto es adusto, con las cejas y la boca ligeramente fruncidas. Tampoco en este retrato aparece la imagen de la Virgen que, por otra parte, queda sin identificar en el sencillo texto de abajo: «En el año de 1851 Antonia Camazón estuvo gravemente enferma, se la ofre / cieron sus padres a la Virgen y recobró la salud».

Después de esta destacada colección de retratos pictóricos votivos, que termina justo cuando comienza el auge del retrato fotográfico, uno esperaría otra tan numerosa, si no más, de fotografías. Es posible que las hubiera, pero solo una pende actualmente de las paredes de la ermita de Ntra. Sra. de Serosas. Es un pequeño retrato de estudio de una mujer joven, pegado sobre un papel que estuvo pintado de azul (fig. 15). Debajo, escrito con una letra redondilla elegante y muy clara, hay un texto que dice: «A la Bienaventurada Virgen María del título de Serosas / en Montealegre de Campos dedica este humilde recuerdo su fiel devota / en agradecimiento a singulares favores que ha recibido y sigue reci / biendo por su intercesión poderosísima.- Cumplo pues oh Reina Celes / tial la promesa que te hice hace un año y aquí me tienes postrada / a tus plantas en este día 18 de septiembre del año 1921. Petra Royuela».

En dos de estos retratos, en la leyenda explicativa, aparece la palabra voto: «Es Voto he / cho a Nª Sª de / Serosas...» (1782, fig. 3), y «ESTE ES VOTO QUE OFRECIERON LOS PADRES...» (1842, fig. 13). Algunos autores han confundido esta con el latinismo ex voto, expresión que dio lugar a un cultismo que, en español, es de uso tardío. El Nuevo diccionario histórico del español [21] documenta la palabra exvoto por primera vez en 1793, en un texto de Leandro Fernández de Moratín, además en un contexto italiano, pues aparece en su Viaje a Italia. Después no recoge ninguna otra cita hasta 1849, en que aparece usada varias veces en obras de Fernán Caballero, y es a partir de entonces cuando se generaliza. Sin embargo, el término voto es antiguo en castellano. El mismo diccionario nos muestra su uso muy frecuente ya en el siglo xiii, en Gonzalo de Berceo y en Alfonso X, por ejemplo. En Las Partidas, se distingue entre el voto «de premia», que es el voto de los religiosos, el voto público que obliga de forma absoluta, y el voto «de voluntad», que es el voto privado, la promesa que se hace en diferentes situaciones, algunas de las cuales se especifican: «… si alguno touiesse su fijo enfermo e fiziesse uoto que si sanare daquella enfermedad quel levarie a sancta María...». Este significado, promesa que se hace a la divinidad para conseguir algún bien, sigue siendo el más usado en el español moderno. Pero ya en latín el verbo vovere, cuyo participio es votum, de donde procede el castellano voto, significaba tanto ‘prometer’ como ‘ofrecer’, y ambos significados pasaron al término español, que también significa ofrenda de agradecimiento por el bien logrado[22]. Este segundo significado es con el que se emplea en los dos retratos citados al comienzo de este párrafo, y no se debe confundir el verbo «es» con la preposición latina ex. En el retrato de 1842, la primera oración lo deja muy claro: se trata del pronombre demostrativo «este», que se refiere al cuadro, y hace de sujeto del verbo «es», cuyo atributo es el sustantivo «voto», del que depende una subordinada de relativo a continuación.

El voto, tanto en un sentido como en otro, que en realidad son inseparables, es el concepto central de la religión votiva. Yo no hablaría sin más de religión popular, como se hace tan a menudo, pues no se trata de un fenómeno únicamente popular, al menos no lo fue durante siglos en el cristianismo, si bien es posible que las cosas cambiaran en los siglos xix y xx[23]. La religión votiva es una «forma de religión personal» muy antigua y elemental[24], incluso podríamos decir que muy primitiva, en el sentido de primigenia. Es decir, en el origen del fenómeno religioso encontramos, entre otros rasgos, el sentimiento de reciprocidad, de interdependencia no solo entre los seres humanos, sino entre todos los seres, entre ellos los sobrenaturales, que es el fundamento en que se asienta lo votivo. El devoto se siente particularmente unido con la divinidad elegida, sea la Virgen, Cristo o un santo con fama de milagrero, por una promesa que espera le sea cumplida, a cambio de la que él hará una ofrenda a dicha divinidad. Pero todos sabemos que no siempre se espera a ese momento para hacer ofrendas, sino que a veces la ofrenda se hace en el momento en que se formula la petición, do ut des (‘doy para que me des’) y se confía en que la divinidad cumplirá con su parte. De todas formas, si no lo hiciera, al romperse el pacto tácito de reciprocidad, el devoto es libre de actuar en consecuencia, abandonando la devoción por esa divinidad, por ejemplo, o tomando otro tipo de represalias. Quien ofrece un exvoto se muestra más desconfiado y espera a que la divinidad cumpla primero su parte para hacer la ofrenda, do quia dedisti (es decir, ‘doy porque me diste’). Por supuesto, para mejor comprender el fenómeno no se debe olvidar que la devoción es también un tipo de relación entre humanos, es la adhesión que una persona siente hacia otra persona por admiración, cariño, respeto, interés, si bien, incluso en este caso, tiene cierto carácter sagrado. La devotio romana, por ejemplo, era un rito que tenía rasgos expiatorios. Un dirigente o personaje importante, en circunstancias extremadamente graves, ofrecía su vida a los dioses de la muerte a cambio de que su pueblo se salvara[25]. En la antigua Hispania, aunque numerosos especialistas no se acaban de poner de acuerdo, parece que era una forma de clientelismo, un relación de dependencia con un personaje poderoso, que asegura manutención y protección a sus devotos, y estos lo acompañan y protegen, incluso dan su vida por él si es necesario[26].

Como apuntaba anteriormente, la reciprocidad se considera una de las bases de la vida social tanto de primates como de humanos, y algunos autores la consideran uno de los principios universales de la cultura[27]. Sin embargo, no hay una forma segura de que el dar religioso obtenga un retorno, de que en esta esfera se efectúe la reciprocidad, y desde antiguo ha habido quienes la han cuestionado. Un buen ejemplo es la historia bíblica de Job. O la del ateo Diágoras, que cuenta Burkert, riéndose de los exvotos del santuario de Samotracia al decir que serían mucho más numerosos si todos los que se ahogaron en el mar hubieran tenido la oportunidad de llevar el suyo[28]. Pero, a pesar de todo, los devotos no se arredran.

Podríamos tomar en consideración unas palabras escritas por Julio Caro Baroja refiriéndose a los campesinos, si bien creo que se podrían aplicar a toda sociedad de tipo tradicional:

La mayor proximidad a la Naturaleza y la conciencia de que el trabajo del campo es duro y penoso hace también que, con frecuencia, en las comunidades campesinas se dé una especie de pesimismo que tiene poco que ver con el de los filósofos...[29].

La dureza de la vida en este tipo de sociedad ha hecho que la religión ofrezca algunos remedios a la tremenda ansiedad que la incertidumbre sobre el futuro provoca. La religión votiva colorea de optimismo ese peso terrible, porque no solo ofrece la salvación en la otra vida, que es en lo que insisten sobre todo los teólogos y los místicos, sino que ofrece las cosas buenas de esta vida, que, cuando se obtienen, se achacan a la generosidad de la divinidad. Y la mejor de todas es la salud, la propia existencia, sin la cual todo pierde sentido.

Por otro lado, está la publicidad que el exvoto supone, buscada a veces y alentada por la Iglesia, pero mirada con recelo por los más puristas, pues casa mal con las tendencias de una religión interior. Los exvotos «constituyen una proclamación pública del reconocimiento por el favor recibido»[30] y, en esta ostentación, influye la fuerza de la tradición milenaria, sin duda; pero había otros factores importantes, como la misma inducción de los santuarios a realizar esta práctica por los beneficios económicos que les producía, y el prestigio social del ofrecido o tocado por la gracia milagrosa de la divinidad en una sociedad «encantada», donde el milagro todavía no era objeto de duda o mofa, sino una bienaventuranza.





NOTAS

[1] J. M.ª Parrado del Olmo, Catálogo monumental de la provincia de Valladolid. XVI. Antiguo partido judicial de Medina de Rioseco. Diputación de Valladolid, 2002, pp. 77-78. Toda la documentación relativa a la construcción de esta ermita está contenida en el libro 2 de la Cofradía de Ntra. Sra. de Serosas, titulado Caudales y efectos pertenecientes a la Hermita de nuestra Señora de Serosas extramuros de esta Villa de Montealegre y se compró por D. Juan Antonio Ruiz, Theniente cura de la iglesia de San Pedro de esta villa, a cuia Feligresía está agregada esta Hermita, en este año de 1795. Este libro está encuadernado junto al libro 1 titulado Libro de cuenta de los averes de Nuestra Señora de Serosas, y con los dos libros, uno de actas de los cabildos anuales y otro de cuentas, de la Cofradía de Ntra. Sra. del Rosario, titulada de los Pastores. Esta cofradía desapareció a finales del siglo xviii, y sus bienes se aplicaron a la ermita de la Virgen de Serosas.

[2] A. Ortiz Arana, Las vírgenes de la provincia de Valladolid, Diputación de Valladolid, 1989, p. 104. J. M.ª Martín Martín, Montealegre. Datos, vivencias, recuerdos para su historia. Valladolid, 1994, p. 294.

[3] Además existe otro grupo, que procede de la misma palabra latina, a través de su derivado seruculus, como serojo y seroja, cuyo significado es el de ‘hojarasca, leña seca o residuos de leña’, que nos llevaría a pensar en un significado relacionado con pastos y terrenos incultos.

[4] Parrado del Olmo, op. cit., p. 66.

[5] En el inventario del 2 de junio de 1795, que ocupa las pp. 24-26 del libro Caudales y efectos pertenecientes a la Hermita de nuestra Señora de Serosas..., se cita «Una estampa de Ntra. Señora con su caja y Vidriera con que sale a pedir el hermitaño», p. 25v.

[6] Sobre exvotos retrato y exvotos narrativos, véase R. J. Payo Hernanz, «Exvotos pictóricos burgaleses de los siglos xvii y xviii: intento de acercamiento a la religiosidad y a las formas de vida populares en la Edad Moderna a través de una plástica popular», Anales del Museo del Pueblo Español, VI, 1993, pp. 47-65, sobre todo p. 50. Una parte de los que presenta en el artículo son retratos, en especial todos los del santuario de santa Casilda, y los «narrativos» es dudoso que sean todos exvotos, ya que algunos parecen milagros o cuadros de santuario, sobre todo los del Cristo de Belorado. Sobre la distinción, véase Salvador Andrés Ordax, «La expresión artística de los exvotos y cuadros de santuario», en F. J. Campos (ed.), Religiosidad popular en España, Simposium 1997, II, San Lorenzo del Escorial, 1997, pp. 7-28.

[7] El inventario se titula «Memoria de las alhajas que se entregan a Polonia Herrera hermitaña nombrada de nuestra Señora de Serosas» y está en el Libro de cuenta de los averes de Nuestra Señora de Serosas, que está sin paginar.

[8] Este inventario es quizá el más detallado por realizarse en el momento en que se iba a derribar la vieja ermita, por estar amenazando ruina, y comenzarse a edificar la actual, cuyas obras se iniciaron, en efecto, en 1796. Véase la p. 26 del libro Caudales y efectos pertenecientes a la Hermita de nuestra Señora de Serosas… citado en la nota 5.

[9]Ib., p. 25v.

[10] Los textos se transcriben al pie de la letra, con la ortografía de la época. Solo he modernizado la acentuación y, entre corchetes, he desarrollado las abreviaturas.

[11] Amelia Leira Sánchez, «La moda en España durante el siglo xviii», p. 91, http://museodeltraje.mcu.es/popups/publicaciones-electronicas/2007-indumenta0/Indumenta00-09-ALS.pdf [Consulta: 09/06/2015]. Sobre la moda femenina en España, es útil también consultar Francisco de Sousa Congosto, Introducción a la historia de la indumentaria en España. Madrid: Istmo, 2007, pp. 171-180.

[12] En España se fabricaron sobre todo en Cataluña; véase F. de Sousa Congosto, op. cit., p. 162. Sobre Europa, François Boucher, Historia del traje en occidente. Barcelona: G. Gili, 2009, edición renovada, pp. 261-262.

[13]Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos. Madrid: Turner, 1988. Quizá la pieza más parecida es la que lleva la española de la lámina núm. 64, «De Mulato y Española nace Morisco». Véanse también las láminas núm. 31, 60 y 81.

[14] Sobre la indumentaria popular española del siglo xviii: A. Leira Sánchez, op. cit., pp. 92-93; F. de Sousa Congosto, op. cit., p. 180; y la Colección de trajes... de Juan de la Cruz Cano.

[15] El «ofrecido» puede ser por propia voluntad, o por la de un familiar cercano, casi siempre una mujer, «que le compromete [...] que le obliga al cumplimiento»; L. M. Mediavilla de la Gala y B. Merino Rodríguez, Los ofrecidos del Brezo. Una muestra de religiosidad popular en la Montaña Palentina. Valladolid, 1994, p. 21.

[16] F. de Sousa Congosto, op. cit., p. 179. Algunos autores creen que la nueva moda está muy relacionada con las nuevas corrientes artísticas neoclásicas y que este tipo de vestidos se había empezado a usar en la corte francesa antes de la Revolución; véase F. Boucher, op. cit., p. 275.

[17] Una chichonera del siglo xviii, de tela, puede verse en la página http://www.historiasdepoca.es/viewtopic.php?f=20&t=4629&start=30 [Consulta: 09/06/2015].

[18] Philippe Ariés, El niño y la vida familiar en el Antiguo Régimen. Madrid: Taurus, 1987, p. 79.

[19] Pablo Pena González, «Indumentaria en España: el periodo isabelino (1830-1868)», p. 106. http://museodeltraje.mcu.es/popups/publicaciones-electronicas/2007-indumenta0/Indumenta00-10-PPG.pdf [Consulta: 09/06/2015].

[20] P. Pena González, op. cit., refiriéndose a las mujeres que aparecen en un cuadro pintado por José Espalter que se halla en el Museo Romántico de Madrid, dice: «Las muchachas y la esposa de Jorge Flaquer (fig. 4) lucen vestidos lisos y a cuadros, tan sosos como los de las mujeres mormonas o los que imaginamos leyendo las andanzas de Jane Eyre», p. 99.

[21]http://web.frl.es/CNDHE/org/publico/pages/consulta/entradaCompleja.view [Consulta: 10/09/2015].

[22] Ambos significados aparecen en el DRAE, si bien los que doy en el texto son míos. En todo caso, es importante tener en cuenta la gran polisemia del término voto, que tiene muchas caras, algunas paradójicas. El Nuevo diccionario histórico del español ofrece un ejemplo de 1333, sacado de la Colección diplomática de Santo Toribio de Liébana, en que voto se usa como sinónimo de ofrenda: «… mandamos que la hermita de Val Mayor que las limosnas, e ofrendas, e votos o que a ella vinieren que sea todo...». En el Diccionario de autoridades, se explica que voto «significa tambien la alhaja, ò insignia ofrecida à Dios, ù à algun Santo en muestra de agradecimiento de algun beneficio recibido, ù la tabla, ò pintura, en que se expressa el mismo beneficio, lo qual suele ponerse pendiente en las paredes, ù techumbres de los Santuarios. Lat. Res ex voto Deo dicata. AMBR. MOR. lib. 9. cap. 7. Nos obligamos con juramento de dar, guardar, y [v. 524] mantener todos los sobredichos votos, dones, y ofrendas en cada un año à la Iglesia de Santiago».

[23] Sobre el uso en los estudios antropológicos del concepto de religión, o religiosidad, popular, pueden verse las críticas, creo que acertadas, de Pedro Córdoba Montoya, «Religiosidad popular: arqueología de una noción polémica», en C. Álvarez Santaló, M. J. Buxó y S. Rodríguez Becerra (coords.), La religiosidad popular, I. Barcelona: Anthropos, 2003, pp. 70-81, y de Manuel Delgado, «La “religiosidad popular”. En torno a un falso problema», Gazeta de Antropología, 1993, 10-08. http://www.ugr.es/~pwlac/G10_08Manuel_Delgado.html [Consulta: 10/09/2015].

[24] Walter Burkert, Cultos mistéricos antiguos. Madrid: Trotta, 2005, p. 31.

[25] Burkert considera que ritos de este tipo están relacionados con la idea del «chivo expiatorio», es decir, «el sacrificio de uno por el bien de todos», La creación de lo sagrado. La huella de la biología en las religiones antiguas. Barcelona: Acantilado, 2009, p. 99.

[26] Una revisión y puesta al día pude verse en el artículo de Carmen Alarcón Hernández, «La devotio ibérica y R. Étienne: ¿El origen del culto imperial en Hispania?», Arys, 11, 2013, pp. 209-226. http://e-revistas.uc3m.es/index.php/ARYS/index [Consulta: 12/09/2015].

[27]«En los tratos religiosos, el intercambio de regalos es simplemente ubicuo. Esto parece ser otro auténtico universal, tanto de la historia religiosa como de la antropología», W. Burkert, La creación de lo sagrado..., p. 234.

[28]Ib., pp. 245-246.

[29]Las formas complejas de la vida religiosa (siglos xvi y xvii). Madrid: Akal, 1978, p. 332.

[30] Salvador Andrés Ordax, op. cit., p. 15.