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Romance de la pasión en Gumiel de Izán

UGARTE GARCIA, María del Carmen

Publicado en el año 2016 en la Revista de Folklore número 415.

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La tradición religiosa de los pueblos pequeños de la Ribera del Duero burgalesa gira en torno a un conjunto de canciones de arraigo tradicional que suplen a los pasos procesionales, o, incluso, a las representaciones dramáticas ocasionales que hayan podido celebrarse.

Constituyen estas canciones tradicionales un corpus interesante en el que podemos encontrar desde composiciones firmadas por escritores de la talla de Lope de Vega, Catorce romances de la pasión (en Fuentenebro), a composiciones tradicionales ampliamente difundidas, como El reloj (en Olmedillo de Roa).

Dedicaremos este artículo a profundizar en una pieza con cierta singularidad, la Vía sacra cantada en el pueblo de Gumiel de Izán el día de Viernes Santo por la noche, en la procesión llamada del Entierro.

La Vía sacra gomellana

Los gomellanos denominamos popularmente Vía sacra al largo romance, dividido hoy en 64 estrofas, que se canta en la procesión del Viernes Santo por la tarde, conocida también por la procesión del Entierro. Este romance tiene por título «oficial» Pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo, pero su nombre popular le viene del primero de los versos, estrofa que no hay gomellano que no sepa de memoria:

Vamos a la vía sacra,

donde la contemplaremos

la dolorosa pasión

de Cristo Redentor nuestro.

Por metonimia llamamos también vía sacra al cuadernillo donde se recoge este romance, así como los otros cánticos de la Semana Santa. Asimismo, en las vías sacras antiguas solían recogerse otras canciones tradicionales, como El reloj de la pasión o El arado, hoy desaparecidas de la tradición del pueblo, y, por desgracia, también de la memoria de los gomellanos.

No ocurre lo mismo con este Romance de la pasión que, año tras año, en tradición sólidamente afianzada, los gomellanos van desgranando durante la mencionada procesión, que, sostenida por dos cofradías, la de la Vera Cruz y la de la Esclavitud, se acrecienta cada año con nuevas aportaciones a su puesta en escena.

Nos detendremos brevemente en describir en qué consiste el marco en el que se canta el romance. El acto comienza en la iglesia con una ceremonia del descendimiento, en el que se baja de una cruz de más de tres metros, colocada en el centro del altar, un cristo yacente articulado, talla de la escuela de Gregorio Fernández. El cristo es depositado en una urna iluminada que es llevada en andas por cuatro cofrades de la Esclavitud. Además de la imagen de Cristo, desfilan también una imagen de la Dolorosa, otros pasos pequeños que representan escenas de la pasión, y, recientemente, también el paso de Jesús de Nazareno, figura central del vía crucis que se celebra por la mañana. Abren la procesión los correspondientes estandartes y justo detrás de ellos se forman dos grupos de cantores: el primero cantará las estrofas impares del romance, y el segundo las pares. Al canto, que se hace totalmente a capella, se superponen a intervalos más o menos regulares un toque solemne de trompeta seguido de tres golpes secos con el bombo. Las cofradías, que acompañan a sus respectivas imágenes, se intercalan entre los dos grupos de cantores, y tras el último paso, el de la Dolorosa, un pequeño grupo de cantores entona, también a intervalos regulares, un miserere en latín. La procesión discurre lenta por las principales calles del pueblo, los cantos se repiten varias veces y se vuelve a la iglesia donde se procede con gran solemnidad al «entierro de Cristo», es decir, a depositar la imagen de Cristo yacente en la urna situada en el altar de la Dolorosa, donde se expone de forma permanente.

Hacemos hincapié aquí en la alternancia de dos coros en el cántico de la pasión, práctica que es habitual en otros cánticos tradicionales en la comarca, como por ejemplo en las marzas, y que sin duda ha debido de influir en las modificaciones que ha sufrido el texto respecto al original, como veremos más adelante.

En cuanto al canto del miserere, que en Gumiel de Izán tiene un cierto tono culto al ser cantado por un grupo selecto y pequeño, tiene también muchos componentes populares, según ha constatado recientemente Santiago Izquierdo (2016, 19-20) para Sotillo de la Ribera y otros pueblos de la comarca, Gumiel de Izán incluido.

Las vías sacras

Una vez establecido el marco, detengámonos en los librillos que durante generaciones han servido de soporte material a estos versos, las denominadas por nosotros vías sacras.

Las más antiguas que se conservan son de principios del siglo xx, o finales del xix: hermosos trabajos escolares donde se cuida la caligrafía y la decoración mediante el añadido de dibujos u orlas. Sin embargo, abundan en ellas las faltas de ortografía y la malinterpretación de algunas palabras difíciles, por lo que suponemos que los maestros prestaban más atención a la forma externa que al propio contenido. La tradición oral nos habla de que estas vías sacras eran ya habituales en el siglo xix, y en buena medida se siguieron haciendo hasta muy avanzado el siglo xx, cuando la imprenta vino a sustituirlas[1].

Hacemos un inciso para comentar que, aunque hoy el romance lo cantan indistintamente hombres y mujeres, durante buena parte de su historia fue cantado solo por hombres —a las mujeres se les asignaba el canto del miserere o el mero acompañamiento de la procesión—, por lo que la mayoría de los ejemplares pertenecían a los varones de la familia; sin embargo, es posible encontrar algunas excepciones, como el realizado por Eulalia Alcalde.

En cualquier caso, una de las cuestiones que pueden sorprendernos en estos tiempos, en que los ejercicios de memoria han quedado relegados a un segundo lugar, es que la mayoría de los gomellanos, tanto hombres como mujeres, se sabían casi todo el texto de memoria. Muchos de ellos confesaban que, una vez oído el primer verso de la estrofa, eran capaces de concluirla sin necesitar papel alguno. Hoy en día, incluso, muchos versos son bien conocidos por las generaciones más jóvenes, que los repiten de forma automática.

De las versiones manuscritas hemos tenido acceso a cuatro de ellas, que pasamos a describir a continuación.

Vía sacra de Roque Nuño

Sin fecha, aunque podemos datarla muy a principios del siglo xx o finales del xix. Es un ejemplar, restaurado por José Antonio González, actualmente en posesión del hijo mayor de Roque Nuño, Antonio Nuño. Al contrario de lo que veremos en las posteriores, esta vía sacra no tiene ningún tipo de datación ni de firma, pero Roque Nuño, nacido a principios del siglo xx, tenía fama de gustarle «estas cosas de antes», por lo que lo más probable es que este ejemplar no hubiera sido realizado por él, sino que perteneciera a algún antepasado, y conservara, eso sí, con gran cariño.

Es un ejemplar valioso e interesante desde el punto de vista del texto, con letra cuidada y muy pocas faltas, y también por las ilustraciones a plumilla que nos recuerdan que los elementos de la actual procesión —capirotes, corneta, tambores, la imagen del Cristo yacente llevado por cuatro cofrades— cuentan con una larga tradición. Por los comentarios de otros informantes mayores, que recuerdan haber visto en sus casas como pertenecientes a sus abuelos ilustraciones parecidas, creemos que debían de ser habituales a finales del siglo xix.

La vía sacra de Roque Nuño tiene 122 páginas y, además de las ilustraciones a tinta china, recoge otras muchas composiciones religiosas populares de todo el año.

Vía sacra de Ricardo Ortega Ontoria

Facilitada por Pedro Ontoria según una restauración de José Antonio González, parece ser coetánea de la anterior, pero totalmente distinta, por lo que nos lleva a pensar en que quizá sea posterior, no solo por la práctica de la datación, que vemos en la siguiente, sino también por el cambio de estilo.

Con buena caligrafía, pero sin ilustraciones, consta de 50 páginas. Además de los cánticos de Semana Santa, recoge canciones religiosas de otras épocas del año. Al final, en la página 50, hay una datación general: «Gumiel de Izán 19 Marzo del año 1908. Ricardo Ortega Ontoria». Hay otras dataciones parciales al final de algunas composiciones.

Los distintos cánticos aparecen divididos en estrofas con el estribillo, cuando lo hay, destacado. La ortografía es descuidada y presenta también algunos signos de oralidad en las palabras difíciles; por ejemplo, ese «Con dolorosos ingüentos»[2] que encontramos en la página 42.

Vía sacra de Eulalia Alcalde

La conserva su hija Felipa Escolar, está datada por Eulalia en abril de 1928. Fue un trabajo escolar que realizó, bajo la dirección de doña Estefanía Arnaiz, cuando tenía 15 años. Nótese que ya había dejado la escuela y que en aquellos años las mujeres no cantaban la Vía sacra; sin embargo, era relativamente habitual que las alumnas más aventajadas hicieran esta labor para sus hermanos varones, según hemos podido saber por otros testimonios.

El texto está escrito a dos columnas, separadas por una línea sinuosa muy irregular. Tiene pequeñas ilustraciones de tipo floral. La caligrafía es cuidada, pero no así el texto, que presenta numerosas faltas, muchas de ellas claros signos de oralidad, que demuestran que Eulalia pudo reproducir los errores de otras[3], así como introducir los propios, al trascribir en los distintos pasajes lo que oía o lo que recordaba.

Al igual que la de Ricardo Ortega, la mayor parte de los cánticos aparecen firmados y datados.

Vía sacra de Baltasar Guerra Sotillo

Fechada por él mismo en 1948. En esos años fueron las últimas vías sacras que se hicieron a mano. Algunas personas mayores recuerdan unas vías sacras impresas en tintas moradas que pasaron a sustituir a estos trabajos escolares. Su actual propietaria, Angelita Pérez Aldea, se la encontró cuando era niña tirada detrás de la escuela, en un lugar donde se acumulaban basuras, la recogió y se la guardó.

Esta vía sacra presenta, al igual que las otras, rasgos de oralidad y muchas faltas de ortografía y de mala comprensión de las palabras. Fue realizada por el autor a la edad de 15 años, según nos cuenta él mismo en la penúltima hoja, una especie de contraportada, e ilustrada con numerosos dibujos de colores. La caligrafía es clara y cuidada. Incluye también otras composiciones religiosas populares. Está dividida en estrofas, al igual que las versiones impresas, coetáneas, de las que hablaremos a continuación.

Versiones impresas

En los años treinta, y según testimonios parciales, las letras de los cánticos de Semana Santa debieron de aparecer en distintos números de la hoja parroquial Luz y Amor, pero fue entre 1943 y 1944 cuando los jóvenes gomellanos de Acción Católica, según reza en su contracubierta, mandaron imprimir una vía sacra para unirse de esa manera a los actos de celebración del Milenario de Castilla. Solo contenía, al igual que la impresa en los años sesenta, los cantos del Viernes Santo. Más tarde se agregaron los cánticos del Domingo de Ramos (Ontoria Oquillas 2001). Para estas versiones impresas, se sirvieron de alguna de las copias manuscritas que circulaban, y podemos decir, aunque sea dato de menor importancia, que los textos presentan pequeñas variantes entre ellos en algunas estrofas, lo que nos lleva a la existencia de más de un modelo. Sin duda, las copias manuscritas se siguieron utilizando durante un tiempo.

Durante los años cincuenta, sesenta, setenta y ochenta se han sucedido varias reimpresiones bajo la supervisión de los distintos sacerdotes vinculados al pueblo, incorporando en las últimas el cántico del Domingo de Ramos (Ontoria Oquillas 2001).

Miguel Manzano Alonso (2005, 435-437), y dentro de su obra en siete volúmenes Cancionero popular de Burgos, recoge en el número vi los cánticos religiosos, y dentro de ellos incluye tanto la partitura como la letra de este romance que comentamos. Según fuentes próximas, fue recogido directamente de una grabación en los años noventa, y cotejado con una de las versiones impresas. También encontramos en ella algunas variantes respecto a lo registrado hasta entonces.

Estas variantes que encontramos entre unas versiones y otras no deben extrañarnos. Por una parte, son propias del proceso de copia y transmisión, pero también son fruto de las distintas interpretaciones que introducen modificaciones involuntarias, principalmente en aquellas palabras o pasajes que presentan una cierta dificultad. Estos cantos tradicionales son, podríamos decir, como un ser vivo que va evolucionando con el tiempo.

La investigadora Aparicio Andrés (1979) para Alcozar en Soria también resalta esta transmisión, mayormente oral, que ha ido introduciendo distintas modificaciones en los versos.

Es muy difícil poder interpretar algunas de estas estrofas, pues, transmitidas por tradición oral de generación en generación, han ido sufriendo progresivas mutaciones y deterioros y han llegado hasta la incoherencia interna que encontramos en ciertas frases, tal vez debido a que el alcozareño, desconociendo el significado exacto de algunas palabras, sustituyó los vocablos originarios por otros de mayor uso en el lenguaje de la aldea, pero cuidando únicamente que se mantuviera la rima y sin preocuparse de la idea expresada.

Hoy en día, las copias que circulan han sido en su mayoría realizadas mediante ordenador, personalizadas según los gustos y necesidades de los que las utilizan; por ejemplo, un tamaño de letra grande. Aunque los medios electrónicos facilitan la copia exacta, no podemos descartar la introducción de variantes, pero sí podemos afirmar que cada vez se lee más y se canta de memoria menos. Aun así, al asistir a esta procesión nos damos cuenta de las numerosas vacilaciones que existen en algunos pasajes.

Finalmente, y en este año del 2016, hemos visto a algunos jóvenes llevar la vía sacra en el móvil e incluso pasársela por WhatsApp durante la misma procesión. Si la tradición sigue adelante, lo que sin duda deseamos, apostamos claramente por que, en el futuro, este o el medio que haya ocupado su lugar será el soporte preferido para estos versos que han llegado hasta nosotros.

Origen de la composición

Desde siempre hemos creído que los versos que forman este romance no tenían autor, que eran únicos, antiquísimos y cantados de toda la vida. Sin embargo, hoy disponemos afortunadamente de algunos datos que nos harán comprender mejor esta tradición que ha llegado con bastante buena salud hasta nuestros días.

Empezaremos diciendo que en la serie de versos hay que distinguir dos fuentes: una primera que abarcaría la mayor parte de ellos, y una segunda, incrustada en la primera hacia el final: estrofas 56 a 60, ambas inclusive. Dos autores diferentes, de distinto siglo, formación y extracción social, que, sin embargo, han dado origen a una composición que parece única y salida de la misma mano.

Empezaremos por hablar de la segunda fuente, de las estrofas 56 a 60, provenientes del Romance espiritual de José de Valdivielso.

Romance espiritual de José de Valdivielso

José de Valdivielso, poeta del Siglo de Oro (Toledo, 1565-Madrid, 1638), del círculo de Lope de Vega, con el que alguna vez se ha confundido, es autor de una prolífica producción religiosa, que alcanzó una popularidad parecida a la de su maestro.

Una de esas composiciones es el Romancero espiritual (1612), que fue muy difundido como pliego de cordel, y cuyas huellas pueden rastrease todavía hoy en día en las prácticas religiosas de distintos pueblos de España (Lorenzo Vélez 1982).

Reproducimos a continuación las estrofas 56 a 60, según el ejemplar impreso que poseemos[4], y añadimos en nota al pie las variantes registradas por Manzano Alonso (2005, 434-436). Esta versión la cotejamos con las estrofas de Valdivielso (1612), para ver si han sufrido muchas variaciones, que señalamos en cursiva, en el proceso de popularización.

Vía sacra gomellana

56. Para amortajar el cuerpo,
dio un piadoso cortesano,
por limosna una mortaja,
de un inocente retrato(1).

57. Con olorosos ungüentos
Virgen, su cuerpo regaron(2).
De sus lastimosos ojos
mirra amarga va destilando(3).


[Estrofa suprimida.]



58. Lleva al difunto Dios
en los dolorosos brazos,
con lamentables suspiros
tristes lágrimas llorando.

59. Llévanle a un sepulcro nuevo
y fue pensamiento sabio,
pues para sólo tres días
basta un sepulcro prestado.

60. Abrió el sepulcro su boca
y recibe a Dios temblando,
que aunque las piedras comulguen,
han de temblar comulgando.
Valdivielso

Para amortajar el cuerpo
dio un piadoso cortesano
de limosna una mortaja,
de su inocencia retrato.

Con olorosos ungüentos
ungen el cuerpo llagado,
de los vasos de sus ojos
myrra amarga distilando.

Hizo la madre el acetre
de sus ojos lastimados,
derramando agua bendita
al Pater noster llorando.

Llevan al difunto Dios
en los doloroso(s) braços,
con lamentables suspiros
tristes responsos cantando.

Llegan al sepulcro ageno,
y fue pensamiento sabio,
pues para solos tres días
bastó un sepulcro prestado.

Abrió la boca el sepulcro
y recibió a Dios temblando,
que aun las piedras, si comulgan,
han de temblar comulgando.


(1). En Manzano Alonso, «retracto», pero creemos que es un mero error mecanográfico, por improbable que parezca.
(2). Este verso que Manzano Alonso también recoge es totalmente nuevo de las versiones impresas con respecto a las manuscritas. En ellas «unge su cuerpo llagado», lo que las aproxima a Valdivielso y a las versiones recogidas en otros pueblos.
(3). Hipercorrección: sobra el «va», que tampoco se canta.

Son varias las características que conviene destacar de esta versión gomellana, frente al original de Valdivielso y otras manifestaciones del romance que pueden encontrarse en la zona.

La primera de ellas, y sin duda la más notable, es que se han cogido del poema original cinco estrofas de su parte central para encajarlas en el cuerpo del otro romance. La segunda de ellas es que, pese a que son versos seguidos, hay una supresión notable de cuatro versos, que sí que se conservan en otras manifestaciones cercanas.

Muy cerca de Gumiel de Izán, y sin contar los testimonios recogidos por Lorenzo Vélez (1982), podemos encontrar, incorporadas a la religiosidad popular de la Semana Santa, versiones más o menos completas del romance, que, aunque presentan alteraciones de origen popular, reproducen el poema completo, o casi. Tomamos como ejemplo tres localidades: Quintana del Pidio (Calvo Pérez, R. y Calvo Pérez, J. J. 2002), distante solo seis kilómetros de Gumiel de Izán[5], Hacinas (Represa Fernández 2001) y Alcozar (Aparicio Andrés 1979) en Soria, pero muy próxima a la zona.

Vistos estos ejemplos próximos, ¿tiene sentido hablar de restos de la versión completa que se llegaría a cantar también en Gumiel? ¿Cogió el compositor anónimo estos versos bien conocidos totalmente a propósito para completar el sentido de la narración?

La segunda hipótesis parece tener bastante sentido. Los romances nuevos, popularizados a partir de los últimos años del siglo xvi, son romances de autor, pero con una clara vocación de asimilarse a los viejos, de convertirse en anónimos y ser cantados a nivel popular (Lorenzo Vélez 1982). Con frecuencia, fragmentos de las obras reconocidas se veían apropiadas por el pueblo, o por otros poetas de menor rango, para incorporarlas a sus obras. Lope de Vega y el propio Valdivielso llegaron a quejarse del poco respeto que hacia sus obras se tenía, ya que aparecían continuamente fragmentos en refundiciones, imitaciones y hasta hurtos literarios (Aguirre 1965, 22).

Sin embargo, la apropiación no fue tan lejana como pensamos, ya que el grueso del romance no data de tiempos de Lope y Valdivielso, sino por lo menos de un siglo después, en pleno siglo xviii como fecha más temprana.

Antes de pasar al segundo de los autores, haremos referencia someramente a las variaciones que entre las distintas versiones encontramos en estos versos que, pese a tener autor culto y reconocido, el pueblo ha transformado, y sigue transformando, en el proceso de transmisión e interpretación.

Si comparamos las versiones gomellanas con las recogidas en Quintana del Pidio, Hacinas y Alcozar, donde se han conservado versiones más completas del romance, y los versos del propio Valdivielso, podemos decir que quizás en Gumiel de Izán esa variación haya sido ligeramente mayor, introduciendo alteraciones donde ya la tradición popular en los otros pueblos había introducido las suyas.

Resaltamos tres ejemplos:

Para nosotros, las variaciones que encontramos en Gumiel tienen un claro origen en la tradición oral, y en la transmisión boca a boca más que en el proceso de copia, que sabemos también ha introducido algunas. Se tiende a una sintaxis más sencilla y a la sustitución de palabras difíciles por otras más cercanas a los cantores.

El texto de Lucas del Olmo Alfonso

Sabemos de este autor que probablemente nació en Jerez a finales del siglo xvii y que tuvo una amplia producción de romances religiosos tardíos con muy buena acogida en las imprentas andaluzas a lo largo de los siglos xviii y xix. Aunque se ha llegado a decir que era ciego y que él mismo recitaba sus poemas por los pueblos, todo parece indicar que su gran popularidad la alcanzó a través de los numerosos pliegos de cordel que de su obra poética se hicieron. Una hija suya siguió con la tradición familiar. Realizaba de forma consciente unos romances a la antigua usanza que trataban de llegar directamente al pueblo, en un siglo donde las modas literarias más elitistas habían cambiado por completo.

Del Romance nuevo se conservan varias copias. Estamos utilizando la de la Biblioteca Valenciana Digital (BIVALDI), datada en el siglo xviii, pero sin pie de imprenta[6], que consta de cuatro páginas en cuarto; incluye un pequeño grabado xilográfico sobre el juicio de Pilatos. Su largo título completo: Romance nuevo y sagrada historia en que se declaran las Estaciones de la Via Sacra, y el Ecce-Homo: y sentencia que dio Pilatos contra nuestro Salvador, y Mysterios de la Resurreccion, Ascension y Venida del Espiritu Santo / compuesto por Lucas del Olmo Alfonso; quarta parte, ya nos avanza, sin duda como reclamo, la historia que va a desarrollar después. Los versos aparecen presentados en dos columnas, pero no lleva ninguna división en estrofas.

Otra de las copias, en la BNE[7], está fechada por deducción de tipografía entre 1750 y 1800. En cualquier caso, Aguilar Piñol (1981, 154-155) cita varios ejemplares repartidos en distintas bibliotecas, la mayor parte provenientes de la imprenta de Juan de Medina en Córdoba.

Los primeros versos son una clara invitación a la contemplación y meditación.

Alma, si contemplar quieres

estos Mysterios sagrados

vamos a la VIA-SACRA

te los iré declarando.

Frente a ella, la versión gomellana nos introduce en una narración:

Vamos a la vía sacra

donde [la] contemplaremos[8]

la dolorosa pasión

de Cristo Redentor nuestro.

A partir de aquí comienza el largo poema de la pasión de Cristo, que se inicia con el juicio de Pilatos, y presenta en el texto gomellano algunas alteraciones, supresiones y añadidos, pero se mantiene fiel la mayor parte de las veces al texto original, por lo que no cabe duda de cuál fue el antecedente.

Presentamos las dos versiones en paralelo antes de proceder a su análisis, señalando las diferencias en cursiva, como en los versos de Valdivielso.

Vía sacra gomellana

2. Cuando Pilatos mandó
que Jesús fuese azotado
seis sayones, los más fuertes,
la túnica le quitaron.

3. Amarrado a una columna
de dos en dos le azotaron,
de los pies a la cabeza
de tal suerte lo llagaron.

4. Que al tránsito de la muerte
por tres veces ha llegado
derramando tanta sangre
que el suelo quedó regado.

5. ¡Ay Jesús del alma mía
por mis culpas azotado,
quién no te hubiera ofendido,
quién siempre te hubiera amado!

6. De púrpura le vistieron,
de espinas le coronaron,
le asomaron a un corredor
con una caña en la mano.

7. Para que el pueblo le vea
comenzó a decir Pilatos:
Ved este hombre cómo está
afligido y maltratado.

8. Ya veis que vivir no puede,
por lo cual quiero soltarlo.
Mas el pueblo pide a voces
que sea crucificado.

9. Pilatos les respondió:
Un preso se ha de librar
para celebrar la Pascua,
a Jesús he de soltar.

10. No queremos a Jesús,
con grandes voces clamaron,
sea suelto Barrabás
y Jesús crucificado.

11. Viendo tan tenaz porfía
dispuso de sentenciarlo,
a que muriera en una cruz
allá en el monte Calvario.

12. El temor de la sentencia
mandó a Poncio Pilatos
presidente de Judea
por el Imperio romano.

13. Que se cumpla; de escarmiento
sirva a todos los malvados.
Por revolvedor del pueblo
vaya a ser crucificado.

14. Que lleve al hombro la Cruz
hasta llegar al Calvario,
y en medio de dos ladrones
sea levantado en alto.

15. Para que sea escarmiento
y ninguno sea osado,
a impedir esta sentencia
pena de ser castigado.

16. Su fecha en Jerusalén
lo firmó Poncio Pilatos
de la creación del mundo
pasados cuatro mil años.

17. De Cristo a los treinta y tres
a veinticinco de marzo.
Cuando la sentencia oyeron
la púrpura le quitaron.

18. La túnica le pusieron,
la corona le clavaron,
tanto fue, que las espinas
a los ojos le llegaron.

19. Le ponen la cruz al hombro
y al cuello una soga atado,
dos sayones sin temor
y sin piedad van tirando.

20. Aquí, el verdadero Isaac,
hoy va a ser crucificado,
por quitar a nuestras almas
el peso de los pecados.

21. Salía aquella procesión
de la casa de Pilatos,
en la cual un estandarte
delante va tremolando.

22. Van dos cajas destempladas
trompetas roncas tocando,
va un pregonero delante
que a voces va pregonando.

23. La rigurosa sentencia
dada por Poncio Pilatos,
detrás sigue un capitán
que mandaba cien soldados.

24. Con sus picas y alabardas,
todos van escuadronados,
llevan en medio a Jesús,
dos ladrones a los lados.

25. Para que con malhechores
fuera Jesús enclavado,
llevando al hombro la cruz,
hasta llegar al Calvario.




26. Los que tiran de la soga
tan deprisa lo llevaron
que a treinta pasos que dio
en tierra lo derribaron.

27. Y con el golpe que dio
sus llagas se renovaron,
derramando tanta sangre
que el suelo quedó regado.

28. Ay mi Dios, si vuestra pena
la causan nuestros pecados,
por vuestra misericordia
quédense perdonados.

29. Mas la Madre Dolorosa
apresurando los pasos,
salió al encuentro de su Hijo
ni una palabra se hablaron.

30. Quedaron sus corazones
de un gran dolor traspasados
y fue siguiendo a su Hijo
hasta llegar al Calvario.

31. Haced, Madre Dolorosa,
que os acompañe llorando.
Las penas de vuestro Hijo
acogedme a vuestro manto.

32. Mas viendo los fariseos
que va el Señor tan cansado,
que le tiemblan las rodillas
y no puede dar un paso.

33. Buscaron un Cirineo
porque le fuera ayudando
Alma, procura ayudarle
que te ha de ser bien pagado.

34. En la calle de la amargura
una mujer ha encontrado
que viendo a su Majestad
que va tan desfigurado.

35. Con la sangre y la saliva
y el polvo que se ha pegado
con un lienzo limpia el rostro
e impreso se le ha quedado.

36. ¡Ay Dios, si en mi corazón
lo dejaras estampado
para estar pensando siempre
en beneficios tan altos!

37. En la puerta judicial
cayó en tierra desmayado,
porque el peso de la cruz
le tenía lastimado.

38. ¡Ay dueño del alma mía
y quién pudiera aliviaros,
esa tan pesada cruz
que lleváis por mis pecados!

39. En el camino salieron
una mujeres llorando
lastimándose de ver
a mi Dios tan lastimado.

40. Y el Señor las enseñó
a llorar por sus pecados
¡Oh mi Dios, si por los míos
siempre estuviera llorando!

41. En la novena estación
en tierra le derribaron,
dio con su boca en el suelo
y en sangre se le ha bañado.

42. Y al quererse levantar
otra vez arrodillado,
brazos, manos y rodillas
de nuevo se le llagaron.

43. Los verdugos cuando vieron
al Señor tan quebrantado,
le tiraron del cabello
le dieron de puntillazos.

44. ¡Gran Señor, oh cuánto sufres
quién siempre te hubiera amado
pues todo lo padecéis
por mis culpas y pecados!

45. En la décima estación
la túnica le quitaron
y al tenerla muy pegada
sus llagas se renovaron.

46. Y al salir por la cabeza
la corona le arrancaron
y quiebran muchas espinas
con la fuerza que quitaron.

47. Le dieron hiel y vinagre,
¿qué más hiel que mis pecados?
Le tienden sobre la cruz,
pies y manos le clavaron.

48. Boca abajo le volvieron
para remachar los clavos.
Contempla, alma, qué dolor
sentiría en este paso.

49. Le llevan con gran tropel,
en alto le levantaron
y al poner la cruz en el hoyo
todo se ha descoyuntado.

50. Esto fue a la hora sexta,
sol y luna se eclipsaron,
temblando los monumentos,
las peñas se quebrantaron.

51. Los monumentos se abrieron,
los muertos resucitaron,


rogó por sus enemigos,
dejándoles perdonados.

52. Dejó a su Madre por hijo,
a su discípulo amado.
Un ladrón fue al paraíso
Y su Madre se ha quejado.


53 Diciendo: «Dios y Señor,
¿por qué me has desamparado?»
Inclinando la cabeza
su espíritu le ha entregado.

54. Longinos de una lanzada
abrió su santo costado,
y de él salió sangre y agua
que lavó nuestros pecados.

55. Vino José y Nicodemus
y de la cruz le bajaron,
su Madre le recibió
en sus delicados brazos.



[Versos de Valdivielso]


61. Quedó el cuerpo en el sepulcro
de ángeles acompañado
y de su divinidad
de que nunca se ha apartado.

62. Su alma al Limbo descendió
donde los predestinados,
pues el pecado de Adán
tenía el cielo cerrado.

63. Y libró a los santos padres
que le estaban esperando,
en cuyo tiempo su Madre
su muerte estaba llorando.



64. Dulce Jesús, de mi vida,
haz que yo tu Gloria vea
pues quisisteis Vos morir
para darme vida eterna.
Lucas del Olmo Alfonso (Seguimos la mencionada copia de la BIVALDI.)

Quando Pilatos mandó,
que JESUS fuese azotado,
seis Sayones, los más fuertes,
la Túnica le quitaron,

y amarrado a una Columna,
de dos a dos lo azotaron,
de los Pies a la Cabeza,
de tal suerte lo llagaron,

que al tránsito de la muerte
por tres veces ha llegado,
derramando tanta Sangre,
que el suelo hizo charcos.

Ay Jesús del Alma mía,
por mis culpas azotado!
quién no te huviera ofendido!
quién siempre os huviera amado!

De Púrpura le vistieron,
de Espinas le coronaron,
y asomado a un corredor
con una caña en la Mano,

para que el Pueblo lo vea
comenzó a decir Pilatos:
Ved este Hombre qual está,
puesto que lo estáis mirando,

ya veis que vivir no puede,
determino de soltarlo.
A grandes voces dixeron:
Trata de Crucificarlo.

Pilatos les respondió:
Por la Pascua que esperamos
tengo de soltar un preso:
a qual tengo de soltaros,

a Cristo, o a Barrabás?
A grandes voces clamaron:
Sea suelto Barrabás
y JESUS Crucificado.

Viendo tan tenaz porfía
dispuso de sentenciarlo.



El tenor de la sentencia:
Mandó yo Poncio Pilatos
Presidente de Judea,
por el Imperio Romano,

govierno a Jerusalén,
que ese Hombre, JESUS llamado,
por rebolvedor del Pueblo,
vaya a ser crucificado,

que lleve al ombro la Cruz,
y que en el Monte Calvario,
enmedio de dos Ladrones,
sea levantado en alto,

para que sea escarmiento;
y ninguno sea osado,
a impedir esta justicia,
pena de ser castigado:

Su Fecha en Jerusalén:
la firmo Poncio Pilato,
de la Creación del Mundo
pasados cinco mil años,

doscientos y treinta y tres
a veinticinco de Marzo.
Quando la sentencia oyeron
la Púrpura le quitaron,

su Túnica le pusieron,
la Corona le clavaron,
tanto fue, que las Espinas
a los Ojos le llegaron.

Le echan la Cruz a los hombros.
luego una soga le ataron
a la Divina Garganta
dos Sayones van tirando.

Mira el verdadero Isaac,
que va a ser sacrificado.



Salió aquesta Procesión,
de la casa de Pilatos.
Va el Estandarte del César
delante tremoleando,

van dos caxas destempladas,
trompetas roncas tocando,
y un pregonero da voces,
la sentencia publicando.



Después viene un Capitán,
que traía cien Soldados,

con sus picas, y alabardas
todos van esquadronados.
Llevan en medio al Señor,
dos ladrones a los lados,

después venía San Juan,
las tres Marías llorando,
que a la Madre Dolorosa,
la vienen a compañando [sic],
caminó esta procesión,
hasta llegar al Calvario.


Los que tiran de las sogas
tan depriesa lo llevaron,
que a ochenta pasos que anduvo,
en tierra lo derribaron,

y con el golpe que dio
sus Llagas se renovaron,
derramando tanta Sangre
que el suelo quedó regado.

Ay mi Dios! Si vuestras penas
las causan nuestros pecados,
por vuestra Misericordia
se sirvan de perdonarnos.

Mas la Dolorosa Madre
apresurando los pasos,
salió a su Hijo, al encuentro:
sin hablarse se miraron.

Quedaron sus corazones
de un gran dolor traspasados:
se fue siguiendo a su Hijo
hasta llegar al Calvario.

Haced, Madre Dolorosa,
que os acompañe llorando.



Mas viendo los Fariseos
que va el Señor tan cansado,
que le tiemblan las Rodillas
y no puede dar un paso,

buscaron un Cyireneo
porque le vaya ayudando.
Alma, desea ayudarle
que te será bien pagado.

En la calle de Amargura
una Muger ha encontrado,
viendo su Divino Rostro
que va tan desfigurado,

con la Sangre, y las salivas,
y el polvo que se ha pegado,
con un lienzo lo limpió,
impreso se le ha quedado.

Ay, Dios, si en los corazones
lo dexaras estampado!



En la puerta Judiciaria
cayó en tierra desmayado,
porque el peso de la Cruz
lo trahe muy lastimado.

Ay, Dueño del alma mía,
y quién pudiera aliviaros!



En el camino salieron
una Mugeres llorando,



el Señor las enseñó
a llorar por sus pecados.
O Señor, si por los míos
siempre estuviera llorando!

En la novena Estación
en tierra lo derribaron,
dio con su Boca en el suelo.
en Sangre se le ha bañado,

y al quererse levantar
otra vez ha arrodillado:
Brazos, Manos y Rodillas
de nuevo se le llagaron:

Sus enemigos, que vieron
al Señor tan quebrantado,
le asieron de los Cabellos,
le dieron de puntillazos.

Gran Señor, y lo qué sufres!
quién siempre te hubiera amado!



En la décima Estación
la Túnica le quitaron
y por tenerla apegada
las Llagas le renovaron,

y al salir por la cabeza
la Corona le arrancaron
se quiebran muchas Espinas
con la fuerza que tiraron:

le dieron hiel, y vinagre,
qué más hiel que mis pecados!
Le tienden sobre la Cruz,
Pies, y Manos le clavaron,

Boca abaxo lo bolvieron
para remachar los Clavos.



Lo llevan con gran tropel,
en alto lo levantaron,
y al dar la Cruz en el hoyo
todo se ha descoyuntado.

Esto fue a la hora de Sexta,
Sol, y Luna se eclipsaron,
temblaron los Elementos,
las peñas se quebrantaron,

los monumentos se abrieron,
los muertos resucitaron,
se rasgó el velo del Templo,
muchos se atemorizaron,
rogó por sus enemigos,
dexándolos escusados.

Dexó a su Madre por Hijo,
a su Discípulo amado;
Y a un Ladrón el Paraíso:
a su Padre se ha quexado,

que por qué le desampara?
hiel, y vinagre le han dado.
En las Manos de su Padre
su Espíritu ha encomendado,
e inclinando la Cabeza,
su Espíritu ha entregado.

Longinos de una Lanzada
abrió su Santo Costado.


Vino Joseph, y Nicodemus,
y de la Cruz lo bajaron,
a los Brazos de su Madre
y al Sepulcro lo llevaron,

y cerrándole la puerta,
su Madre se volvió llorando.
Muchos hirieron sus pechos,
del dolor de sus pecados.

Quedó el Cuerpo en el Sepulcro
de Angeles acompañado
y de su Divinidad
que nunca del se ha apartado,

ni de su bendita Alma,
que siempre le está bañando,
la quel descendiendo al Limbo,
como todos confessamos,

libertó a los Santos Padres,
que lo estaban esperando.
Resucitó al tercer día,
más hermoso que el Sol claro

[Siguen treinta versos en los que se narra la Ascensión, Pentecostés, la dispersión de los apóstoles para predicar la fe...]

Demos mil gracias a Dios,
que nos ha hecho Cristianos.
Aquí doy fin a la Historia,
Dios quiera que os sirvamos.


Como podemos ver, a medida que el texto avanza las diferencias se hacen mayores, pero se sigue casi hasta el final la narración con bastante fidelidad.

Dejemos a un lado las pequeñas variaciones, ya vistas al hablar de Valdivielso, producidas por el propio proceso de transmisión y la oralidad subyacente, y nos centraremos en las diferencias estructurales del poema.

La primera es la división en estrofas, que ya hemos visto en su forma impresa que es bastante reciente, aunque creemos que era de facto un hecho desde el principio, y que respondía a la necesidad de acoplarse al cántico alterno de los dos coros. El trocear el poema en estrofas autónomas dentro de la narración, creemos, responde a esta razón. Los desajustes se suplen o bien suprimiendo versos o bien añadiéndolos, normalmente de dos en dos, para cuadrar dichas estrofas.

La segunda es la supresión de treinta versos finales, que hablan de la Ascensión, Pentecostés, etcétera, hechos que quedan claramente fuera del ciclo de la pasión. Estamos en Viernes Santo, en plena Semana Santa, y no hay que adelantar acontecimientos. En cambio, sí se intercalan unos versos que recrean en detalle el proceso de embalsamamiento y sepultura de Cristo. No lo olvidemos: estamos en la procesión del Entierro, y el punto culminante, la muerte, se ha producido solo unos versos antes. Lo que sigue es solo una reflexión final acerca del significado de los padecimientos de Cristo para los buenos cristianos.

Volvemos sobre la autoría. Pese a los rasgos de popularidad que vemos en todo el proceso, sin duda esta Vía sacra gomellana fue una obra de encargo, creada ad hoc para la procesión del Entierro y costeada o encargada, seguramente, por una o las dos cofradías. El autor, probablemente algún clérigo o sacerdote del entorno[9], cogería estas dos obras de autor, de sobra conocidas, y las moldearía a su gusto para hacer una narración popular, aunque manteniendo elementos cultos y teológicos. Sobre la popularidad de este romance, Manzano Alonso (2005: 402), desconociendo la existencia de autores reconocidos detrás, escribe: «El lenguaje es directo, contundente, y con leves toques barrocos que no impiden su comprensión a las mentalidades sencillas. También es digno: no trata de suscitar temores y amenaza a pecadores, sino que sigue el relato evangélico con un estilo sobrio, escueto».

Sobre la música, que no es objeto de este estudio, pero que es inseparable del texto, tomamos también la opinión, igualmente, de Manzano Alonso (2005, 402):

Y la melodía es aún más excepcional: un ostinato salmódico que repite para cada verso octosílabo idéntico decurso, marcado por dos trazos de arcaísmo: la estrechez del ámbito por un lado (cuatro sonidos) y por otro la irregularidad rítmica de un bloque de cuatro tiempos que quiebra constantemente el ritmo ternario, comunicando al conjunto una aspereza pétrea, una austeridad rítmica. Estamos ante una obra maestra de la música popular tradicional, sea quien fuere el que la haya inventado: si un cantor popular, bebiendo de lo más hondo de la tradición en que está inmerso; y si una pluma culta, habiéndose previamente sumergido en esa misma corriente, porque de otro modo es casi imposible inventar esta creación ejemplar.

El ciclo parece cerrarse, autores cultos que han bebido en las fuentes populares y que devuelven al pueblo lo que del pueblo salió, para llegar totalmente asimilado por este hasta nuestros días, no solo en las ceremonias religiosas, sino también en el lenguaje cotidiano.

Siguientes pasos

Es esta una investigación abierta, que se va completando en etapas a medida que aparece un nuevo documento o un nuevo dato.

El primer trabajo fue presentado en la Universidad de Alcalá de Henares en las Primeras Jornadas en Investigación en Literatura Oral y Cultura Popular (2008). Aquel primer trabajo, un esbozo, presentado en el marco de otras canciones religiosas en la Semana Santa de los pequeños pueblos de la Ribera del Duero, había llegado a identificar los versos de Valdivielso. No había encontrado hasta entonces ningún otro testimonio que me diera una pista acerca del origen del grueso del romance, y tampoco tenía noticia de si se cantaba algo similar en otros pueblos. Las consultas directas a otros compañeros acerca de si conocían algo similar dio resultados infructuosos.

La perseverancia tiene su premio y, tras búsquedas sistemáticas en Google, encontré que en el pueblo toledano de Corral de Almaguer se cantaban unos versos que coincidían, al menos en parte, con los gomellanos. La guía turística informa de que se trata de «66 coplas únicas en España» y añade que «las coplas se han transmitido de forma oral y deben mantenerlas [los cofrades] en secreto» (Corral de Almaguer/Semana Santa corralena). Pese al aparente secretismo, fue una buena pista para mí. Google y YouTube completaron la información, ya que me permitieron encontrar otras coincidencias. Encontré también coincidencias parciales en otros pueblos de España, como Pozorrubio de Santiago (Cuenca) o en distintos pueblos de Andalucía donde ciertas estrofas se transforman en saetas.

Todo apuntaba a una única fuente de todas estas manifestaciones y por fin di con ella: el romance tardío del prolífico jerezano Lucas del Olmo Alfonso.

El siguiente paso para mí será ver si en algún lugar, cercano o remoto, se ha producido también el fenómeno de la intercalación de los versos de Valdivielso o este aspecto concierne solo a Gumiel de Izán.

Sigue abierto el tema de la autoría material. ¿Quién fue el ensamblador del romance en la forma que lo conocemos hoy? La búsqueda en los archivos diocesanos, donde se custodia la documentación de las cofradías gomellanas, quizá pueda darnos alguna pista.

Antes de finalizar, quiero agradecer la ayuda prestada por Rosi del Olmo, Felipa Escolar y Angelita Pérez, por prestarme las vías sacras manuscritas, y a Pedro Ontoria Oquillas por facilitarme los datos y las portadas de las impresas, así como el acceso a otra de las versiones manuscritas.

Este es un trabajo abierto acogido a una licencia Creative Commons (4.0. Internacional).




BIBLIOGRAFÍA

Aguilar Piñal, Francisco. Bibliografía de autores españoles del siglo xviii. Vol. 6. Madrid: CSIC, 1981.

Aguirre, J. M. José de Valdivielso y la poesía religiosa tradicional. Toledo: Diputación Provincial, 1965.

Aparicio Andrés, Divina. «Cofradía de la Veracruz» en Alcozar (1979), [en línea], http://www.alcozar.net/etnografia/cofradia v02.htm [consulta: 20/03/2008].

BIVALDI: Biblioteca Valenciana Digital: http://bivaldi.gva.es.

BNE: Biblioteca Digital Hispánica: http://www.bne.es.

Calvo Pérez, Roberto y Juan José Calvo Pérez. «Versos de Pasión y Gloria», Cuadernos del Salegar (2002), n.º 31.

Corral de Almaguer (s. f.): http://www.corraldealmaguer.es [última consulta: 14-07-2016].

Izquierdo, Santiago. Miserere. Aproximación al cántico del Miserere en Sotillo de la Ribera. Sotillo de la Ribera: Asociación Cultural «El Soto», 2016.

Lorenzo Vélez, Antonio. «Un caso de popularización en el Romancero nuevo», Revista de Folklore (1982), n.º 18.

Manzano Alonso, Miguel. Cancionero popular de Burgos. vi. Cánticos religiosos. Burgos: Excelentísima Diputación Provincial de Burgos, 2005.

Olmo Alfonso, Lucas del. Romance nuevo y sagrada historia en que se declaran las Estaciones de la Via Sacra, y el Ecce-Homo: y sentencia que dio Pilatos contra nuestro Salvador, y Mysterios de la Resurreccion, Ascension y Venida del Espiritu Santo / compuesto por Lucas del Olmo Alfonso; quarta parte. Copia digital en la Biblioteca Valenciana Digital, signatura: XVIII/1104(51): http://bivaldi.gva.es/es/consulta/registro.cmd?id=4862 [consulta: 10-07-2016].

Ontoria Oquillas, Pedro. «Semana Santa en Gumiel de Izán», Nos Interesa (2001), n.º 57.

Represa Fernández, Domingo. «Religiosidad popular en Silos y su comarca (3.ª parte)», Revista de Folklore (2001), n.º 247.

Valdivielso, José de. Romancero espiritual en Real Academia Española: banco de datos (CORDE) [en línea]. Corpus diacrónico del español: http://www.rae.es [consulta: 20-03-2009], 1612.

Velasco, Silverio. Memorias de mi Villa y de mi Parroquia. Madrid: Ed. Industrial Gráfica, 1925. Reeditado por la Peña Cultural Tierra Aranda en 1983.




NOTAS

[1] La tradición de reproducir por los escolares en librillos las canciones de Semana Santa no solo ha sido constatada en Gumiel de Izán, sino también en otros pueblos de alrededor; por ejemplo, en Quintana del Pidio.

[2] «Dolorosos» por «olorosos» aparece en todas las versiones manuscritas. En cuanto a «ungüentos», aparece también escrita como «unbuentos», que, sin duda, reproduce la realización vulgar de esta palabra en la zona.

[3] Por ejemplo, insiste en lo de «dolorosos ingüentos».

[4] Sin fecha ni pie de imprenta. Según Ontoria Oquillas (2001), se trata de una copia impresa en los años ochenta del siglo xx, siendo párroco Eutimio Herrero.

[5] También se canta el romance completo en Sotillo de la Ribera, muy cerca de Quintana del Pidio y de Gumiel de Izán.

[6] La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes lo data en 1701.

[7] Consultable en http://catalogo.bne.es/uhtbin/cgisirsi/MGG5T0VH3v/BNMADRID/283550251/9).

[8] Entre corchetes la modificación que puede oírse claramente en las versiones cantadas actualmente. En Manzano Alonso: «en donde contemplaremos».

[9] En el momento presente no tenemos ninguna pista acerca de quién pudo ser el ensamblador, pero, aunque sea un testimonio tardío, queremos dejar constancia de que todavía a principios del siglo xx era práctica habitual entre los estudiantes hacer copias y arreglos de obras conocidas para las representaciones que se hacían alrededor del Corpus (Velasco 1925, 301), y no hay por qué pensar que estos estudiantes no estuvieran siguiendo una tradicional costumbre de ganarse unas perrillas a cuenta de estos trabajos realizados para los distintos actos religiosos de la comarca.