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HISTORIA Y POESIA EN EL FOLCLOR ARGENTINO

MARCOS MARIN, Francisco

Publicado en el año 1981 en la Revista de Folklore número 4.

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Los amantes de la música y el folclor hispano-americanos recordarán haber escuchado, tal vez con cierta frecuencia, un texto de carácter épico popular, que dice lo siguiente:

Lucilo Ramón Argüello,
prisionero echao de lomo,
a huerza de ni sé cómo
no me pasan a degüello.
Di un galope y sin resuello
me trujo mi doradillo,
soy soldao de mi caudillo
y, como buen entrerriano,
pa los amigos la mano,
pa los otros el cuchillo.

Estando entre hombres, cavilo,
no ha de ser pa que se asusten:
he tráido, pa los que gusten,
recién asentao el vino;
en sangre de rehusilo
tengo el pecho envenenao,
y aunque ando solo, cortao,
y desconozco la cancha,
el que quiera ser pat'ancha
que se vaya haciendo a un lao.

No crean que los provoca
un zafau de nacimiento,
es que amor y sufrimiento
me han puesto yel (= hiel) en la boca.
Al que le toca, le toca.
si hay quintada ser el quinto,
soy pintor y, cuando pinto,
pinto flor en pinta brava,
y el que me pise la taba
tendrá que cantiarse el cinto.

Les juro, no es de EntrerrÍos
quien considere que abuso,
Dios o Mandinga me puso
como un tapial pa los míos.
Ranchos y campos vacidos
va dejando el invasor ,
y envenenau de dolor
sangre pido pa mi lanza,
con uno que haiga me alcanza,
pero si son más, mejor .

Se ha de quebrar mi tacuara
antes que mi empeño ceje:
Pancho Ramírez, el jefe,
mi palabra lo declara,
quien tenga sangre en la cara
sabrán qué cosas le obligan,
aquí estoy pa que me digan
cuánto'son y los que hueren,
los asustaos que se queden,
y los otros que me sigan.

No es pa cantar la milonga
que los convido a la fiesta,
en las patriadas como ésta
el baile es de meta y ponga.
Si la bala no rezonga
duebla el valiente sus bríos,
naide siente escalofríos
cuando chifle la coruja.
Frente al clarín que rempuja,
gritemos, viva Entrerríos.

Ofrecemos una transcripción con ortografía normativa, con ciertas concesiones al dialecto. Puesto que citamos el texto de nuestra transcripción directa, acústica, estamos en condiciones de ofrecer algunas precisiones al lector interesado, sin complicar la lectura del lector general, con signos fonéticos, problemáticos también para la imprenta. Empezando por lo que hemos transcrito, puede verse que hay algunas h en lugar de f normativa (p. ej. rehusilo por refusilo 'fusilamiento'), eso significa que esa h se aspira, pero no las que corresponden a la h ortográfica, que es muda, p. ej. he. He suprimido también la .-d- intervocálica de los participios, e incluso transcrito como -au el grupo -ao resultante de la pérdida de esa -d-.en .ado cuando lo he oído así. La preposición para, evolucionada a pa, debe transcribirse así por necesidades métricas. El seseo es general, como es esperable en textos hispano-americanos, de manera que, aunque he diferenciado las grafías s y z, deben leerse siempre como s, a menos que se encuentren en posición final de sílaba o de palabra (implosiva), en cuyo caso lo que se oye es una aspiración (p. ej. Lucilo se lee lusilo, pero desconozco se lee dehconohco). No hay distinción, naturalmente entre b y v, como no la hay en el español normativo, aunque se escriban distintas. El texto originario era también yeísta, no distinguía II de y, y el sonido resultante era un poco estridente, rehilante. La rr, vibrante múltiple, tiene en la recitación un sonido arrastrado, fricativo.

Tras estas notas, algo técnicas, podemos pasar a la métrica. El texto está formado por versos octosílabos, y se divide en seis secciones, cada una de ellas de diez versos, con rima total, aunque a veces hay asonancia entre los versos 4 y 5:
2.ª estrofa: vino / refusilo
4.ª estrofa: míoh / vacidos.

La rima es ABBAACCDDC, de modo que hay dos rimas en los cinco primeros versos y otras dos, distintas, en los cinco segundos. Es la combinación que Navarro Tomás, en su Métrica Española, describe como dos redondillas y dos versos de enlace

abba : ac : cddc

conocida como décima o espinela, por atribuirse su invención a Vicente Espinel.

Se trata de una estrofa tradicional que se mantiene con vigor en Hispanoamérica (entre muchos ejemplos recordemos que la ha estudiado Germán de Granda en la costa pacífica de Colombia). En el romanticismo, pese a no ofrecer más que un ejemplo en el gran poema gauchesco, el Martín Fierro, y no ser muy cultivada (seguimos a Navarro Tomás) ni por Echeverría ni por Mármol, es el metro y estrofa del poema del gaucho por excelencia, el Santos Vega de Rafael Obligado. El estereotipo romántico, con rima aguda y verso final repetido en cada estrofa, como un estribillo, son las célebres décimas que don Juan recita a doña Inés en la quinta del Guadalquivir, de las que, en una publicación vallisoletana, nos parece imprescindible citar una:

y estas palabras que están
filtrando insensiblemente
tu corazón, ya pendiente
de los labios de Don Juan,
y cuyas ideas van
inflamando en su interior
un fuego germinador
no encendido todavía,
¿no es verdad, estrella mía,
que están respirando amor?

Popular y romántico al mismo tiempo, metro hoy y hasta hoy nítidamente americano, la décima nos ayuda a una primera caracterización de un texto que se debate entre tradicionalismo y cultismo.

El tradicionalismo puede ser, incluso, aparente vulgarismo, sobre todo para lectores (u oyentes) españoles, ajenos a la norma hispánica, más afín al texto, y distinta de la norma castellana. Esto se observa especialmente en la fonética, donde, además de los fenómenos señalados, seseo, yeísmo, rehilamiento, asibilación de la vibrante múltiple, pérdida de -d- intervocálica, aspiración, incluso con asimilación de la consonante siguiente, hay reacción contra los hiatos, haciendo que formen diptongos, como en -ao (de ado), que pasa a au, a veces, y en cantiarse por cantearse. Otro modo de romper el hiato es intercalar una consonante antihiática entre las dos vocales, como se hace, por ultracorrección que implica un cierto arcaísmo, en vacidos (la etimología es vacivu, lat.).

Apuntemos de paso, por estas referencias al texto oral, que en este tipo de textos canta dos luchan dos tendencias, el idiolecto del autor, y el estereotipo dialectal de este género de canciones. (Este segundo punto es el que hace, por ejemplo, que un cantante español tome acento mexicano o argentino, o que otro imite la pronunciación andaluza, para cierto tipo de canciones.)

Si hiciéramos un detenido análisis de los rasgos lingüísticos del texto oral, lo que no es del caso, veríamos punto por punto las razones que nos llevan a caracterizarlo como un texto argentino, del norte de la República, como un habla argentina no porteña ni correntina, es decir, un habla gauchesca o norteña típica, aunque posiblemente también estereotipada, por las razones que antes apuntábamos.

El análisis de los rasgos de lengua, aunque somero, nos puede llevar hacia terrenos más generales. Hoy no se puede sostener la teoría de los manuales clásicos (Wagner, Zamora) sobre el arcaísmo del español americano. Hay una comunidad de fenómenos arcaizantes e innovadores, de origen peninsular, a ambos lados del Atlántico, a los que hay que añadir las innovaciones exclusivamente americanas, que tampoco faltan: p. ej., en el plano fonético. de lo que hemos visto, seseo, yeísmo, aspiración y rehilamiento son innovaciones, en la misma línea que la pérdida de la -d- en -ado y el posible paso de -ao resultante a -au. El vulgarismo haiga, o la metátesis naide, son arcaísmos, y, en nuestro texto, las restricciones sociolingüísticas que le son propias nos llevan a considerar la acción conjunta de arcaísmo-vulgarismo en el carácter popular de la composición: trujo o haiga, en el plano morfológico, son paralelos de cavilo, cantearse, chifle o rempuja, en el léxico. La coruja, en cambio, es el contrapunto literario cultista. Tacuara, por su parte, es una muestra de la presencia indígena, y una ayuda en la precisión de la zona de origen del texto. Tacuara es una metonimia por lanza, ya que la tacuara es un tipo de bambú. Aunque Corominas no recoge la palabra, y la Academia no da su etimología, limitándose a situarla en el Cono Sur, es palabra frecuentísima y conocida. La voz takuara es guaraní, fue recogida ya por el Padre Anchieta, y aparece en el Diccionario Castellano - Guaraní y Guaraní - Castellano del P. Antonio Guasch (manejamos la 4ª ed. renovada, Asunción, 1976) donde tiene el significado de bambú. Otra serie de formas emparentadas testimonian su arraigo en la lengua, como takuapara, 'caña overa, manchada', takuarembo, 'mimbre', o takuavúsu, 'especie de caña grande'. Mandinga, del que hablaremos inmediatamente, es una herencia africana interesante, y su uso un punto de criollismo. Otros arcaísmos, como la diptongación duebla, por dobla, fenómeno conocido también en judeoespañol, o la metátesis naide, por nadie, tienen réplicas más o menos extendidas en todo el mundo hispano-hablante. El uso etimológico de los pronombres átonos, de obligada referencia, es también común en buena parte de España, aunque no en Castilla.

Para interpretar el texto tendremos que hacer unas revisiones de léxico y fraseología, con la salvedad de que el lector español meridional encontrará obvias algunas aclaraciones que el lector castellano, en cambio, puede hallar necesarias. Seguiremos el orden de estrofas y versos.

E. 1, v. 2. echao de lomo: lo más parecido que encuentro es, en el Diccionario de Autoridades, un lomienhiesto, en la Pícara Justina, en el sentido de 'orgulloso', que nos conviene, aunque no sea definitivo.

E. 1, v. 6. mi doradillo: Amado Alonso, en sus Estudios Lingüísticos (Temas Hispanomericanos), dedica un párrafo a "Los paisanos y los caballos", en el que habla de la necesidad literal que siente el paisano de referirse al caballo por el pelaje, y de evitar el sustantivo genérico. La designación del caballo por el pelaje es un rasgo de valor, tanto económico como afectivo, según el lingüista navarro. Se unen sí la necesidad de la individuación, en un mundo en el que esos animales abundan, y la expresión de la estima y distinción de su dueño, cuya fantasía impone estas especificaciones onomásticas. "Según vemos, gracias ala moderna filosofía de los símbolos -dice Amado Alonso refiriéndose a Cassirer-- , sólo cuando el pelaje individual de un caballo ha sido referido por el gaucho a un tipo idiomático-conceptual (éste es un zaino, un porcelana, etc.), es cuando se lo tiene reducido a unidad, ganado para la experiencia y para la economía del pensamiento y de la memoria."

"Doradillo" es, además, un nombre de pelaje que, como alazán, bayo, blanco, entrepelado, lobuno, overo, zaino, procede del fondo antiguo de la lengua, de la base peninsular .

E. 1, v. 8. entrerriano es, naturalmente, el habitante de la provincia de Entre Ríos, al Norte de la Argentina, llamada también, muy argentinamente, Mesopotamia.

E. 2, v. 1. cavilo por pienso es un meridiolalismo claro.

E. 2, vv .5-6. "en sangre de refusilo tengo el pecho envenenao" es, sin más, 'tengo el pecho envenenado por la sangre de los fusilanientos'.

E. 2, v. 7. ando cortao es 'estoy herido de cuchillada'.

E. 2, v. 8. la cancha es el lugar donde se encuentra.

E. 2, v. 9. ser pat'ancha es perífrasis expresiva que vale por 'quedarse muerto', aludiendo a la postura del muerto en acción violenta, con las piernas abiertas, separadas.

E. 3, v. 2. un zafau de nacimiento, 'un loco (zafado) de nacimiento'.

E. 3, vv. 5-6. "le toca, si hay quintada, ser el quinto". Se refiere a la antigua leva (el mayor temor de los gauchos, como se ve bien en el Martín Fierro) , por la cual de cada cinco hombres se llevaban al quinto, eso era quintar, o hacer la quintada.

E. 3, v. 8. "pinto flor en pinta brava" se refiere a la flor de sangre abierta por la cuchilIada.

E. 3, v. 9. pisar la taba es refuerzo expresivo por pisar como 'humillar', más el valor de taba, doble, en el sentido de hueso de la rodilla, extendido de ahí a pierna, por metonimia, más el valor de taba como juego, en el sentido de 'interrumpirme el juego' y 'molestarme'.

E. 3, v. 10. cantiarse el cinto es girar el cinto para echar mano del puñal, que se llevaba atravesado detrás.

E. 4, v. 3. Dios o Mandinga es uno de los aspectos más interesantes del texto; la palabra mandinga, designación de los esclavos negros, de esa tribu, procedente del Golfo de Guinea, pasa a significar "negro": el "negro" por excelencia es el diablo, de modo que Mandinga es un nuevo nombre de Satanás. Tenemos aquí una huella de la penetración, muy al Sur, de un elemento criollo. Aunque los esclavos negros no fueron tan abundantes en el Río de la Plata como en otras regiones (Antillas, Colombia, Venezuela, Brasil), sabemos que hubo un número relativamente importante, muy reducido y absorbido después.

E. 5, v. 1. tacuara ya hemos dicho que es la lanza.

E. 6, v. 4. es de meta y ponga se refiere a las apuestas en los juegos de naipes, quiere decir que la acción (el baile, referido a la milonga, es la metáfora usual en muchas circunstancias) es arriesgada, que hay que jugársela, diríamos hoy.

E. 6, v. 8. chifle la coruja, rasgo culto, como dijimos, referido a la condición de pájaro de mal agüero que va unida a esta ave, la lechuza. Coruja, atestiguada en bajo latín medieval, en portugués, español, asturiano, etc., es de etimología desconocida, que Corominas relaciona con acurrucarse. La voz ha tomado un valor culto en la lengua general, en nuestro texto, sin embargo, es posible que se den la mano arcaísmo y cultismo semántico (que no fonético) de la lengua general.

E. 6, v. 8. el clarín es la metonimia por el ejército regular, al que los entrerrianos se enfrentan.

Puede apreciarse que el texto, pese a ser de comprensión casi inmediata, no deja de plantear sus dificultades, y que alguna de ellas supone un complicado artificio literario, de innegables conexiones con la tradición barroca. En este sentido es también un típico texto hispanoamericano.

Las últimas notas han de estar dedicadas al carácter histórico de nuestro texto, que no es ajeno a la tradición noticiera de nuestra mejor poesía popular. Los versos recogen la actuación jactanciosa de un tal Lucilo Ramón Argüello, personaje que todavía no he logrado localizar, pero que, de haber existido, debe estar presente en alguna de las numerosas referencias sobre su época. El tal Lucilo es soldado de Pancho Ramírez, jefe de los insurgentes entrerrianos y, como tal, opuesto al gobierno central de Buenos Aires. En este punto estamos ante un texto típico argentino, que nos muestra la lucha permanente entre federalismo y poder central porteño. Tiene una intención eminente de incitación a la lucha y, por sus reivindicaciones contra Buenos Aires, es uno de los cantos típicos de las libertades románticas, con capacidad de uso por la oposición argentina.

Conocemos muy bien las circunstancias históricas que le dieron origen y que nos van a permitir finalizar el comentario con una ojeada al período más tumultuoso de la República, poco después de la independencia.

Francisco Ramírez (1786-1821) nacido en Concepción del Uruguay, propietario y miembro de una destacada familia, hizo de la educación una de sus principales preocupaciones, a pesar de estar poco dotado culturalmente. Políticamente mantuvo una actitud populista, sin llegar al arquetipo de caudillo.

Su historia empieza con un enfrentamiento en Entre Ríos con Ereñú. Apoyado por el caudillo uruguayo Artigas, cuando Ereñú se adhirió al gobierno central porteño, que le envió una expedición de ayuda, Ramírez derrotó a Ereñú y los porteños en la batalla del Arroyo de Cevallos, el 25 de diciembre de 1817. La expedición argentina iba mandada por el coronel Luciano Montes de Oca, sustituido luego por Marcos Balcarce, quien, a su vez, fue derrotado en Saucesito el 25 de enero de 1818.

La batalla de Saucesito hizo que Ramírez heredara la hegemonía perdida por el gran caudillo de la Banda Oriental del Uruguay, Artigas. Por ello se opuso al Armisticio de San Lorenzo, firmado el 12 de febrero de 1819, por el que las fuerzas centrales debían evacuar Santa Fe y Entre Ríos. En octubre de 1819 triunfó el parecer de Ramírez, favorable a la guerra. No obstante, la revolución del 11 de noviembre en Tucumán supone la gran crisis de la República recién independizada.

En 1820 el general Juan Bautista Bustos llevó a cabo un movimiento tendente a la unidad del ejército, con el fin de arbitrar, desde Córdoba, la lucha por el poder. Su relación amistosa con otro rebelde, Estanislao López, daba a este último un nuevo punto de apoyo ante su compañero Ramírez.

Las provincias se van declarando independientes, dentro de la Nación, a la espera de un congreso convocado por Bustos.

Ramírez, ya independizado de la dirección del sucesivamente derrotado Artigas, junto con López, avanza sobre Buenos Aires. López y Ramírez destrozan al ejército del Directorio Central el 1 de febrero de 1820, en la batalla de Cepeda.

López dirige entonces un ultimátum al Cabildo de Buenos Aires, nótese que lo dirige al Cabildo, en vez de al Director Supremo, Rondeau. La simultánea afirmación de Ramírez de que sólo trataría con el general Estanislao Soler causó el cese del gobierno nacional. De este modo, la alianza de López y Ramírez, y su victoria, dio paso al período llamado de anarquía porteña. El Tratado del Pilar (que causó la ruptura definitiva con Artigas), firmado el 23 de febrero, sentaba el principio federal, dentro de la idea de la nacionalidad argentina.

Ramírez volvió a Entre Ríos para disputar a Artigas el control de la Mesopotamia, mientras, en septiembre de 1820, el ejército de López, a pesar de una primera derrota en Pavón, vencía finalmente a los restos del poder porteño, representados en Dorrego, en Gamonal, el día 2 de septiembre de 1820.

Esta derrota lleva al poder bonaerense a Martín Rodríguez, tras el cual está el mayor portavoz de los estancieros, el comandante Juan Manuel de Rosas. El 24 de noviembre el tratado de Benegas sella la paz perpetua. Ramírez quedó desplazado y sin intervención en las relaciones entre Santa Fe y Buenos Aires.

Ramírez ya se había enemistado con Artigas, como hemos dicho, a consecuencia del pacto del Pilar. El uruguayo acusó a Ramírez de traición y alianza con los portugueses (vencedores del oriental, ahora refugiado en Abalos, en Tacuarembó). Ramírez, autodenominado gobernador de Entre Ríos, es primero derrotado por Artigas en Las Guachas, para luego derrotarlo en Las Lunas, el 24 de junio de 1820, en un combate en el cual, según el Diario de Manuel Ignacio Díez de Andino, los vencedores fueron animados con la oferta de diez pesos y un vestido. Sigue Ramírez persiguiendo a Artigas hasta volver a vencerlo, el 20 de septiembre, en Cambay. El caudillo uruguayo se refugia en el Paraguay bajo la protección de su antiguo enemigo, el doctor Gaspar Rodríguez de Francia. El vencedor Ramírez organiza la República de Entre Ríos con las tres provincias mesopotámicas (Misiones, Corrientes y Entre Ríos). Aliado con José Miguel Carrera, antes de reunirse las dos fuerzas, el antiguo aliado de Ramírez, ahora enemigo, Estanislao López, se enfrentó a él en dos ocasiones, en las que venció Ramírez, para derrotarlo finalmente en Coronda, el 26 de mayo de 1821, antes de reunirse las dos fuerzas. Por su parte, el gobernador de Córdoba, Bustos, derrotó a Carrera y Ramírez, ya unidos, en Cruz Alta, el 16 de junio. Finalmente, el 10 de julio, en Río Seco, al norte de Córdoba, Ramírez fue vencido y muerto por Bedoya, defendiendo valientemente a la mujer que lo acompañaba, doña Delfina. Fue decapitado su cadáver y enviada su cabeza a Santa Fe.

En esta época tumultuosa, entre 1817 y 1821, se compuso, muy probablemente, el texto que hemos comentado en algunos aspectos. Más allá de sus rasgos fonéticos o lingüísticos nos llama la atención hoy la ambición de independencia y libertad que respira: amor y muerte unidos en el final del jefe Pancho Ramírez unen, con el metro de la décima, su nota romántica a la luz que, en esta otra apartada orilla, daba la luna a las décimas de otro romántico, vallisoletano ilustre, don José Zorrilla.