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Un centenario: Béla Bartók . El FOLKLORE Y LA MUSICA CULTA

HERRERO, Fernando

Publicado en el año 1981 en la Revista de Folklore número 4.

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I El folklore en la vida cultural.

La búsqueda del folklore de cada pueblo no es sólo una tarea de, minuciosa perfección, de horas empleadas en desentrañar temas y músicas en los rincones más insólitos de cualquier región, una labor antropológica que explique un poco el pasado de las gentes, sino también un verdadero vector en la dirección de una cultura que sea a la vez popular -puesto que se basa en lo que ahora se llaman comúnmente las raíces-, y universal al expandirse éstas desde la premisa de una autenticidad que les da toda su justificación.

Por esta razón, la relación del arte con el folklore no es simplemente una relación de intuición, aunque ésta exista, como en todo arte, sino sobre toda una relación de trabajo paciente sin prisas y sin apuros, destinado a reconstruir lenta y pausadamente todo el tesoro musical de un pueblo o región determinadas. Es tal vez la búsqueda del folklore popular uno de los puntos en los cuales la ciencia y el arte se unen. y cuando se comprende, precisamente, que la labor del hombre universal se hace ala vez de estos conocimientos que se investigan desde su base, y desde el artista que es capaz bien de expresarlos, bien -todavía mejor- de transformarlos en algo nuevo y diferente.

Estamos en nuestro país en un momento, como casi siempre tardío, de inventario y de recuperación. La otra labor, la que supone la punta de reflexión y unión del pasado, constituido por esas tradiciones folklóricas, con el futuro, todavía no ha llegado. Quedan atrás las experiencias de incorporación de la música popular a la música culta, que tuvieron su máximo exponente en un músico tan refinado como Manuel de Falla, o la labor encantadora, como casi todo lo suyo, dotada de ese, toque angelical que caracterizó la obra del poeta, en los trabajos armonizadores de Federico García Lorca. Pero todo un gran ámbito de música, de letra y de romance, oculto a lo mejor en los rincones más apartados de una aldea, quedaba a disposición del investigador, del erudito, del artista.

Joaquín Díaz y su gente han iniciado a la vez que esta búsqueda, verdadera peregrinación en pos del Santo Grial, del folklore real de nuestras regiones, la posibilidad de darle una altura científica, de plasmarlo en una serie de textos que le den una fundamentación que si no precisa, por una parte, por otra ennoblece y en cierta forma confiere el espaldarazo de seriedad a una tarea que se va realizando sumando poco a poco temas inéditos del pueblo. En este terreno queda mucho por hacer, desde luego, sobre todo en la posibilidad de utilizar todo este magma, una vez seleccionado, estudiado e inventariado, en pro a una verdadera potenciación de una música que sea a la vez propia y universal.

Desde estos parámetros que significan la unión siempre ambigua y equívoca del presente y el pasado, de la música popular o música campesina con la música culta, nace este breve estudio sobre uno de los hombres que más ha contribuido a testimoniar esta presencia del folklore como algo importante y esencial, no sólo como forma de recoger la tradición de un pueblo sino como futura incorporación a un arte expresivo del hombre de nuestro siglo. Nos referimos al genial compositor -y nos gusta poco emplear esta palabra pero así lo hacemos en este caso cuando la originalidad de una obra musical nace no sólo de la riqueza temática, sino de la búsqueda incesante de un lenguaje propio que no esté afectado por modas ni formas-, que es Béla Bartók, de quien ahora se celebra en todo el mundo, incluso en nuestro país, el centenario de su nacimiento acaecido exactamente el día 25 de marzo de 1881 en Nagis-cen Miklos, Transilvania. Esta rememoración de Béla Bartók potenciada desde el propio país, seguida, como hemos dicho, por los conciertos y celebraciones en todos los países europeos, marca el reencuentro con un artista que no había perdido desde luego el favor de las multitudes (aunque en ocasiones y en países como el nuestro se trate de una élite más o menos mayoritaria) y que estaba absolutamente vivo en la vida cultural y musical del mundo. Este centenario no es más que la jubilosa comprobación de que un arte personalísimo sigue fluyendo y sigue siendo capaz de asombrar a todo el mundo. Hace tiempo Hungría publicó la obra completa musicográfica de Béla Bartók en versiones de. solidez plena, acompañadas en unos casos más que en otros de. inspiración. Ahora libros, reproducción de partituras, puesta al día de toda su compleja vitalidad, hacen de este centenario de. Béla Bartók un verdadero homenaje no sólo al que fue uno de los músicos más personales de nuestro siglo, sino también al hombre que de forma magistral consiguió aunar, esto que parecía absolutamente imposible, es decir, la tradición o el folklore (en este caso nunca un folklore no creado o inventado) con los hallazgos máximos que el arte de la composición podría tener en nuestro siglo. Y esta unión, esta transformación genial es la que marca precisamente la importancia de la música que surge de las raíces y su posibilidad de incorporarse con plenitud y con madurez al proceso de construcción de una obra artística que sea independiente del tiempo y del espacio.

No es gratuito por tanto el escoger este nombre como paradigma de lo que supone la revitalización de un folklore que, en el caso de Hungría como en el caso de nuestro país, se creía perdido, a pesar de su riqueza y multiplicidad. Estudiar a Béla Bartók en los límites marcados por un simple. artículo, sería pretensión por nuestra parte; sus propios escritos, los dedicados a su obra por autores de todas las nacionalidades, han incidido con rara unanimidad en este aspecto, uno de los más importantes de su creatividad.

Armando Gentilucci dice concretamente que "el compositor descubre en el folklore musical de su país una fuerza primitiva, una dureza, una vitalidad que testimonia la secular pero no resignada condición dolorosa de sacrificio. Por ello se sirve del material popular de manera crítica y dialéctica utilizándolo como palanca para la formulación de un lenguaje netamente vanguardista". Estas palabras de Gentilucci son repetidas por Máximo Mila, por Pierre Citron y por la mayoría de los autores que han estudiado esta figura singular no sólo desde el punto de vista artístico, sino desde el humano. y, esta ratificación de la especialidad del folklore es para nosotros la mayor gloria y aquello que da características de perennidad y diríamos de ejemplaridad a una obra desgarrada y terrible, tan personal como el propio compositor, que vivió el camino del hombre independiente y libre, capaz de sufrir hasta la médula, de amar hasta el último instante y capaz de crear esta música en principio desgarrada, dolorosa y hasta oscura, pero que, tras ser conocida suficientemente, es algo cercano a la propia sensibilidad y susceptible, creemos, de ser degustada por todos aquellos a los que Bartók dedicó de forma pura y desinteresada su labor: el pueblo campesino que según él fue siempre la base real de toda su vivencia artística y personal.

II. El folklore y su investigación.

La lección de Béla Bartók puede polarizarse en dos aspectos fundamentales. Uno de ellos es precisamente el emprender la investigación del patrimonio folklórico de su país desde cero, es decir, desde un llegar a las raíces que permita desechar toda idea de estética preconcebida. No es que Bartók ignorara los trabajos anteriores; al revés, se apoyó muchas veces en ellos. No es tampoco que se tratara de una insolidaridad personalista; bien al contrario, Bartók hizo siempre objeto de su admiración y cariño a Zoltan Kodali, al que en determinadas ocasiones tituló el mejor músico de su país. Pero este reconocimiento de los valores preexistentes no ocultaba tampoco la crítica, sobre todo basada, no en las personas, sino en el método que se utilizara para la concreción de determinadas células folklóricas.

Desde esta concepción rigurosísima, la investigación de Bartók es una investigación personal, aunque paradójicamente siempre hable en sus escritos de la necesidad de que el folklore, se estudie de manera colectiva. Es evidente que habría que ser a la vez sociólogo, etnólogo, antropólogo, biólogo y músico para llegar a comprender perfectamente todos los matices, todas las circunstancias en las que el folklore se produce. Labor de investigación que se realiza desde el propio contexto, como no podía ser menos, utilizando la letra, la música, grabándolo incluso en aquellas condiciones tan desfavorables. No cabe duda que los métodos de investigación de Béla Bartók han sido utilizados posteriormente por los más acreditados investigadores del ramo. Pero naturalmente no es un descubrimiento, sino simplemente la puesta al día en el trabajo de un criterio de rigurosidad que es el que en último término hará efectiva y real una labor y permitirá partir de ello hasta la consecución de un desenvolvimiento total y completo.

Hasta el año 1918 Béla Bartók recogió alrededor de 8.000 melodías húngaras, 2.800 eslovakas, 3.500 rumanas y 150 de otras minorías étnicas, servios, búlgaros, gitanos. Melodías registradas también fonográficamente y depositadas en la División de Etnografía del Museo Nacional de Budapest. La guerra afortunadamente no dañó este inmenso material que llegó a constar de 30.000 composiciones cuando terminó su tarea ingente. Antes de morir Béla Bartók tenía prevista una investigación de otras células folklóricas que podrían ayudar a concretar este concepto de interrelación que fue, fundamentalmente, una de las características básicas de todo este trabajo.

Bartók ha escrito mucho sobre sus investigaciones folklóricas y desde luego es en estas páginas donde los interesados, los eruditos, pueden encontrar un mayor aprovechamiento.

Nos interesa detraer de todas estas páginas de los escritos bartokianos los conceptos clave que interrelacionan el folklore en primer lugar bajo el punto de vista geográfico y cultural, en segundo lugar bajo el punto de vista creador. Porque la originalidad de Bartók es precisamente, desde un conocimiento científico, encontrar la posibilidad de potenciarlo y hallar las células convenientes para la transformación artística en una obra, dilatada en el tiempo, que va evolucionando tomando en cuenta estos datos, a la vez que las invenciones melódicas y estructurales que se producen en cada época. Interrelación de la que hablaremos y que es desde luego uno de los fundamentos de este lenguaje tan personal e intransferible de la música bartokiana en el siglo XX. Cuando Theodor Adorno realiza su escrito sobre Stravinski y Schonberg oponiendo el clasicismo un tanto rutinario del primero a la evolución progresista del segundo parece como si Béla Bartók quedara en el medio. Béla Bartók no rompe por completo con el pasado (como el ajuste de cuentas que ejercía Schonberg desde la negación de la propia tonalidad, pero tampoco se limita a recoger las formas de la tradición y hacerlas suyas con más o menos personalidad. Precisamente el arte de Bartók es un arte de vulneración por una parte y un arte dialéctico y materialista por otra. Procuraremos más adelante explicar estos conceptos.

La investigación bartokiana sobre el folklore tiene unas características importantísimas: en primer lugar la distinción clara que realiza el autor de "Microcosmos" de la música popular o campesina y la música popularesca, que es nada más que la deformación de los tonos de las células primarias que se manifiestan espontáneamente en determinados puntos de la geografía: algo así como la vulneración del folklore auténtico andaluz por los manipuladores del mismo a través de una popularización típicamente comercial. Esta necesidad de negar la música popularesca, contaminada por el ámbito comercial de la ciudad que la convierte en artículo de consumo, responde no sólo ala necesidad de la investigación bien hecha, a la pureza laboral de Bartók, sino también aun profundo sentimiento estético de que estas raíces son precisamente las verdaderas y las únicas en principio válidas.

Otro de los aspectos más importantes de Bartók en su investigación, que llegó a causarle graves problemas políticos en relación a los centros más conservadores del poder en Hungría era, precisamente, el carácter de universalidad, la interrelación de los temas entre diversas nacionalidades que proceden de una cierta área lingüística y cultural. En este punto parece que coincide con los trabajos antropológicos de un levi Strauss, de un Maus al encontrar relaciones, productos, naturalmente de elementos históricos y etnológicos, entre temas de una y otra civilización que se creían verdaderamente distantes. la investigación folklórica de Bartók no fue en ningún momento chauvinista y exclusivista (ojo, ¡qué lección para estos momentos!), sino con tendencia a un universalismo en cuanto encontraba las raíces específicas de cada motivo, de cada forma, en el hecho real de su captación lingüística y fonográfica.

Revolución que sirve de hito para determinar fundamentalmente el carácter global en el que las culturas muchas veces se manifiestan. En más de una ocasión hemos hablado de esta serie de temas, de esta serie de formas, de esta serie de creaciones artísticas que milagrosamente parecen detraerse de un árbol común, aunque la distancia geográfica y lingüística, cultural e histórica sea en determinados momentos muy grande. El acto de valor de Béla Bartók al seguir investigando y, publicando sus opiniones sobre las melodías rumanas cuando se encontraban en plena eclosión nacionalista derivada de las guerras entre Hungría y aquel país, es también un acto de afirmación estética y, en último término, lo que da validez a una labor importantísima y esencial en todo momento, pero mucho más, naturalmente, cuando desde esta pura acción científica se prepara y se realiza una obra artística personal, un discurso que es a la vez humanista y dialéctico. Entendamos estos dos conceptos en sus características indicadas. George lukcs fue el primero en señalar esta actividad de la música de Bartók como algo progresista, como algo verdaderamente nuevo y digno de imitarse y que a nuestro juicio ha sido bastante más útil que las propias elucubraciones de Kurt Weill o Dessau, poniendo material sonoro a las creaciones del autor Brecht. Bartók desde otro punto de vista distinto aúna aquello que Brecht había considerado popular, desenvolviéndolo de forma científica que no pierde en absoluto el concepto estético y la posibilidad personal de expresión.

Otro de los problemas que se ha planteado en relación a las investigaciones bartokianas ha sido la relación entre la historia y la realidad presente e inmediata. Quizá procedería esta preferencia bartokiana por lo inmediato y por la observación de su trabajo conformado, a partir de la labor propia sin dar por válida de forma absoluta y apriorística cualquier otra formulación. No olvidemos que se trataba de una recuperación histórica que a veces incluso había sido perjudicada por la propia utilización de la historia en aquello que tiene de tradicional y de contrapesado y no en su formulación moderna, viva y libre.

Los técnicos hablarán de las concepciones biologistas o historicistas del folklore, de su interrelación con el pasado y de su pervivencia presente, incluso de su utilidad actual o de su razón de ser en un momento determinado. En muchos pueblos se recogerán de padres a hijos una serie de preciosos elementos que, teóricamente, han sido sepultados por la avalancha de otras fórmulas que incluso en la misma zona han acabado con aquéllos y sólo así, desde un punto de vista estudioso y tradicional, se recogen. Para el propio Bartók el recoger el folklore no tenía por finalidad el que éste volviera a revitalizarse, sino simplemente que no se perdieran una serie de formas cuya novedad en ocasiones, luego lo comprobaremos, influenciaba las novedades que las obras musicales del propio Bartók tenían. En el arte, las formas del pasado son a veces módulo y esencia para la modernización del espectáculo presente. Ronconi, Broock, Stein, Streher, muchos de los grandes directores de teatro de todos los tiempos, han sido precisamente contemporáneos cuando han redescubierto formas del pasado que se creían sepultadas en una etapa histórica pero que trascendían mucho más allá de la propia historia.

La pureza de Bartók en la formulación de sus principios estéticos y científicos, se plasma fundamentalmente en su negativa a admitir una música rural trasformada, una música rural en la que la melodía se convierta en mecanismo, en la que la formulación rítmica se vea completamente influenciada por las fórmulas cultas o "popularescas" que se emplean en la ciudad. En este punto la rigurosidad y exigencia de Bartók es absoluta: el folklore nace del campo y allí, únicamente allí, está incontaminado. Hay, por tanto, que recogerlo desde su prístina elaboración, hay, por tanto, que trabajarlo con una y otra persona en su propio medio, hay, por tanto, que repetir, que buscar la confrontación, aunque ello signifique una pérdida mayor o menor de tiempo. Hay, por tanto, que plantearse el trabajo de investigación folklórica como algo colectivo que aúna lo científico y lo artístico. Esto último en la sensibilidad que supone el preguntar, hablar, contactar, recoger; lo otro en la rigurosidad con la que se manifiestan las formas; con que se plasman en los escritos o en las grabaciones, con la que se. evalúan a última hora como denominación común de una etapa histórica presente a pesar de que las raíces tienen sus huellas en el pasado, y a pesar de que. probablemente jamás volverá a recuperarse en su primitiva acepción.

III. El folklore y la música culta.

Es evidente que una visión de los principales músicos, o por lo menos de algunos de los más importantes, demostrará que los elementos o temas folklóricos se han recogido en muchas de sus obras. Desde Mozart y su "Flauta mágica" hasta Beethoven -el tema campesino que. surge en la "Sinfonía Pastoral"-, por no hablar de aquellos músicos de las escuelas nacionalistas, llámense. Dvorak, Smetana, Falla, Sibelius, etc, etc. Naturalmente que esta fórmula de utilizar temáticamente,la exterioridad del mensaje musical popular es algo habitual, pero no supone, a nuestro juicio, más que un elemento secundario en el conjunto de la obra artística, a la que influye sólo en la externidad concreta en la que este motivo se manifiesta, pero no en la estructura y esencia final de la obra.

Brahms, Listz, por ejemplo escogieron temas húngaros, en ocasiones como fórmulas específicas de su desarrollo, pero a través de su propia técnica personal. Tampoco se. diferencia el hungarismo de algunas obras de Listz de las formas de otras, como "Los preludios", o "Las danzas húngaras" de Brahms de la orquesta sinfónica del autor del "Requiem alemán".

Esta exteriorización del folklore que tiene lugar precisamente desde. la plasmación de estos motivos, es superada absolutamente por Bartók. Aquí querría hacer una distinción entre Bartók y Kodali. Este último, investigador extraordinario, pedagogo ilustrísimo, todavía actual en esa enseñanza tan difícil de la música y del canto, utiliza las células y los temas folklóricos implicados como base fundamental de su producción. Podríamos decir que Kodali, en su obra, es un abanico iridiscente de motivos húngaros, que plasmará en sus conocidas "Danzas de Galanta" O "Danzas Maroszek", Bartók es algo mucho más profundo, porque utiliza específicamente los materiales folklóricos desde la técnica, y, por tanto, desde el conocimiento de que había que emanciparse de los esquematismos al uso basados exclusivamente. en los modos mayor y menor. Esta utilización del material folklórico como técnica que se incorporará a la obra artística es precisamente la máxima originalidad de este autor.

Tal vez el precedente, más importante de utilización de material folklórico, con una profundización que sobrepasa la mera exterioridad formal y sonora a que nos hemos referido, procederá de Modesto Mussorgsky, fundamentalmente porque en sus óperas, sobre todo en el "Boris Gudonov", y aquí nos referimos a la partitura original, encuentra una especie de recitativo melódico que embrica técnicamente los cantos populares rusos con la expresión musical. Si el sprechgessang, es decir, el lenguaje hablado de Schonberg supone la renuncia o rotundidad de la música tonal, la evolución mussorgskiana, muy anterior, representa algo igualmente importante que es la superación de la convencionalidad de la música vocal en cuanto canto. No es extraño que "Boris Gudonov" aun hoy día nos parezca en cierta forma realista, a pesar de que la expresión no es hablada sino cantada. Esta extraordinaria recuperación de material folklórico ruso y su puesta en música, influirá toda la vida a Bartók en la utilización de los motivos folklóricos buscando ese específico recitativo que tendrá su plenitud en una obra de juventud como es "El castillo de Barba Azul", que también deberá mucho de su contenido al expresionismo y a la revolución musical de Claude Debussy y su "Peleas y Melisanda".

No es este artículo el camino adecuado para hablar de este tema apasionante que presupone la utilización de la música popular o folklórica en la música culta. Dislates de todo tipo se han cometido, tanto desde un punto de vista de banalización de la música cullta (empleamos esta palabra con disgusto, pero tal vez sea la que el lector pueda mejor comprender), como al revés, en la necesidad de dotar de contenido y seriedad un tanto presuntuosos a la música popular. Tan absurdo es realizar un "Himno al a alegría" hecho rock por Miguel Ríos o las adaptaciones mozartianas de Waldo de los Ríos como que la Orquesta Sinfónica de Londres toque un tema rock, una canción de Los Beatles o una canción popular. Es precisamente la técnica la que evitará estos dislates y la que marcará la influencia o interrelación entre la música folklórica y sus desarrollos posteriores. En este punto si Mussorgsky adoleció en su época de una falta de capacidad técnica, que luego a la hora de la verdad se ha revelado más como un rechazo de los métodos habituales, en Bartók nada de esto se produce y es efectivamente la precisión técnica y el extraordinario manejo de los materiales y de las estéticas, los que determinarán la personalidad de la obra y por tanto la justificación última de esta simbiosis completa, difícil de captar en una primera lectura o audición de las propias obras del músico.

IV. Béla Bartók: una personalidad plural.

La personalidad de Béla Bartók -el hombre y el artista forman un todo aunque a veces la distorsión sea la resultante-, se mueve desde la perspectiva del hombre del siglo XX, del hombre que ama el progreso, que ama a sus semejantes y que ve en las formas de presión un ataque a su dignidad personal, y, por tanto, a su arte, forma de exteriorizarla. La labor de investigación folklórica de Bartók se vio seguida, antes lo hemos dicho, de duras críticas debidas sobre todo a conceptos chauvinistas y retrógrados de lo que significa una típica expresión del "nacionalismo". Bartók, con el laicismo que paradógicamente potenció lo espiritual del hombre (no olvidemos que las palabras "Adagio religioso" forman parte del contexto de su obra), lucha por el progreso desde la dialéctica del ser humano utilizando toda la fuerza de los materiales que se le ofrecen para conseguir su obra. Nada hay en Bartók de esos idealismos especulativos que conducen al narcisismo o a la autocomplacencia. Cada una de sus obras, incluso aquéllas que al final de su vida realiza por encargo, es el producto de una verdadera lucha personal por la expresión, utilizando los materiales en estado bruto, transformando las formas clásicas de composición, desde cada una de las circunstancias que pesa sobre su vida y que confiere a todas sus obras una profunda humanidad. Al decir humanidad tampoco nos referimos a ese humanismo huero y desentrañado de toda relación socia, Bartók no es un artista político, pero sí elige en su momento el exilio, un exilio dificultoso sobre todo para un hombre como él, que sentía su país dentro de un corazón que potenciaba el cerebro, y a la vez intentaba conseguir la simbiosis de toda la realidad para convertirla en arte. Bartók tiene palabras durísimas contra el nazismo; Bartók, víctima al fin de su propio exilio, muere de hambre cuando otros compositores triunfaban apoteósicamente. y muere rodeado de obras maestras, el "Concierto para viola inconcluso", en esta tesitura que es a la vez la angustia y la dignidad en el trance final. Bartók enlaza su humanismo con el humanismo beethoveniano y la mejor prueba de ello es su obra cuartetística, en la que también se decantan todas las influencias, todas las investigaciones del músico, toda su consciencia de los ritmos y las dinámicas del folklore, de la búsqueda de un sonido especial, de la representatividad de unas imágenes sonoras especiales. Sus cuartetos son la historia de una vida estética y por tanto de una vida humana. y es desde estos "Cuartetos" beethovenianos desde donde se une esta obra global del hombre Bartók, hombre apegado a la tierra, hombre capaz también de trascender los propios signos artísticos que la tierra le da; autor de una obra que surge después de un arduo trabajo de investigación y de recolección. Desde esta zona, desde estas normas, desde estas circunstancias, la obra de Bartók va a ser específicamente la simbiosis de esta música campesina y de esta música culta, con rechazo no diríamos visceral al estilo expresionista, pero sí concreto y determinado de una tradición heredada, a la que Bartók tampoco olvidará pero de la que abandonará pronto sus gangas para buscar la posibilidad de intentar un lenguaje sonoro, un nuevo lenguaje que muchas veces, y él mismo lo dice, estaba contenido en el antiguo lenguaje, aquél que le ha sido revelado a través de esos contactos umbilicales con la tierra y los hombres que en ella moran.

La emisión del material folklórico recogido por Bartók en su obra musical, se realiza a través de esa técnica compleja a la que aludíamos, que se basa fundamentalmente en la personalidad que, si rompe con las formas de cultura burguesa -ese humanismo descafeinado que sigue siendo a pesar de todo una de las formas de ocultar la verdadera concepción del humanismo-, tampoco lo realiza desde la negación absoluta de la realidad existente. Schonberg y Berg desde la atonalidad, este último de todas formas con el dolor inmerso del ser humano sufriente recogido en "Woizzeck" o "LuIu", han dicho no a la posibilidad de crear una música nueva bajo los mismos principios tonales de la antigua, Bartók realiza algo diferente; como él mismo dice, el material folklórico utilizado le vale absolutamente por dos características peculiares: una el ritmo libre de la declamación en las melodías que es ignorado en la música popular alemana y practicado en la Europa Oriental por húngaros, slovacos, rumanos, etc, y otra, la escala pentatónica sin semitonos que era empleada, por ejemplo, en la música griega. Recogiendo estos matices, dándoles una nueva fórmula, haciéndolos verdaderamente contemporáneos, Bartók tampoco prescinde de las formas clásicas de composición y desde una alternativa dialéctica en una pluralidad de formas, crea un estilo distinto y apasionado en el que la propia personalidad se une a esta técnica que se va recogiendo y escogiendo en cada obra. Por esta razón las apariciones del folklore -y lo son claras en toda la evolución del pensamiento bartokiano- no son exactas ni idénticas en su formulación técnica; pensemos en los "Cuartetos" o en la "Música para cuerda, percusión y celesta" en relación con la "Tanz Suite". Por esta razón, si el final de la obra de Bartók demuestra la seriedad del hombre que ha llegado al conocimiento de sus circunstancias, no se deja tampoco de observar esa turbulencia ínclita de la materia, esta especie de resistencia a lo estatuido, esta ruptura general y colectiva que cada una de las obras de Bartók tiene. La posición dialéctica de Béla Bartók es precisamente la del hombre que entona un canto personal para todos los demás hombres y lo hace desde su conocimiento de aquello que han creado cuando efectivamente son libres, espontáneos y no están mediatizados por fórmulas al uso que les sean impuestas excepto por su propia voluntad.

Así creemos que queda clarificada la presencia de este folklore imaginario, como le llamó Roberto Raschella, de esta creación global que incluía a la vez la tonalidad, las distintas formalidades de ritmo, la disonancia, la polimodalidad, etc. Bartók en realidad elude un sistema que le aprisiona aunque utiliza todo ese sistema desde una concepción que es a la vez artística, técnica y poética; el folklore desaparece en sus estructuras primarias en sus últimas obras; el piano, que tenía un importante papel de percusión, también se va desvaneciendo, vuelven las formas clásicas, dice el propio Raschella. Efectivamente todo esto está claro pero lo que es cierto es que la coherencia acompañó la obra de Bartók como concreción de un arte popular, y volvemos a decir popular no en el sentido de que sea grato inmediatamente al pueblo, sino que proceda de éste y que en último término le ayude a comprenderse. La obra de Bartók es de difícil acceso, por lo menos en una primera audición, pero naturalmente pronto queda este regusto extraordinario que supone la posible penetración en la temática sonora que es al tiempo una emotiva confesión personal.

V. Algo sobre la obra bartokiana.

Concretar la forma en la que se fusiona el folklore, -estas 13.000 melodías recogidas por Bartók que luego serán continuadas hasta nuestros días, porque evidentemente las búsquedas nunca se pueden dar por conclusas-, con la producción musical, es una tarea verdaderamente apasionante y que la mayoría de los biógrafos han emprendido y resuelto con claridad. Curiosamente este personaje, este Beethoven del siglo XX ¿por qué no?, es fiel a todas las influencias que ha escogido para crear su música. Nada afecto a las modas, aunque en su autobiografía hable de aquellos compositores u obras que le entusiasman, Bartók recoge estos materiales para realizar una obra personal: Como investigador folklorista es evidentemente de la máxima rigurosidad, y con igual precisión y trabajo emplea los temas, las formas, los modos de este folklore por otra parte salvaje, como bien ha dicho algún autor nada domesticado del Centro de Europa. Pedagogo ilustre, no sólo es un gran pianista, sino que también es capaz de crear obras para los niños como "Microcosmos" verdadera fundamentación en la música para piano de las posibilidades iridiscentes de éste; el piano no sólo como un instrumento cantable, sino como un instrumento rítmico capaz de crear por sí solo una especie de convulsión que es asimismo representativa. No es extraño que el segundo capítulo de la "Trilogía sobre Hungría" de Miklos Jancsó se titule "Allegro Barbaro" y tenga como música de fondo la ruda y tremenda percusión de esta obra significativa de Bartók.

Creador también de formas, incide en las clásicas en cuanto representan una vida susceptible de ser aprovechada; las postreras obras de Bartók el "Concierto para viola", los últimos "Cuartetos" son precisamente una respuesta a quienes dudan de la posibilidad de utilizar modernamente las formas clásicas. Berg con su "Waizzeck" incluso Zimmerman en sus "Soldados" había utilizado de forma diferente (pero también derivando de esta concepción lo mismo que Britten en "La vuelta del tornillo") estas células o formas que se superponían precisamente al canto. Creador de un Tríptico representable, esos dos ballets extraordinarios "El príncipe de palo" y "El mandarín maravilloso", esa música que es a la Orquesta lo que "Allegro Barbaro" al piano o "El castillo de Barba Azul" una de las óperas más trágicas de nuestro tiempo, cede luego a la música pura y concibe estas obras magistrales como "La música para cuerda, percusión y celesta", el "Divertimento" para orquesta de cuerdas y la "Sonata para dos pianos y percusión". La percusión es, en la utilización clara de Bartók, una especie de reconocimiento al hallazgo que supuso la técnica de la música folklórica (la no sujeción a unos ritmos determinados y la creación de otros ritmos distintos) y tanto los tiempos lentos como los tiempos vivos se caracterizan por una perfección formal que es al tiempo creación auténtica. La "Sonata para violín solo" despojando al instrumento de toda ganga, en la que de nuevo la politonalidad bartokiana hace su aparición con el máximo rigor, la máxima austeridad, la máxima humanidad entendida en el sentido que Brecht daba a esta palabra.

Hacer el repaso de la obra de Bartók es simplemente reasumir uno de los compositores vivos de nuestro tiempo, no desde el simple homenaje proveniente de un centenario.. sino desde la asunción global de sus enseñanzas en las vertientes expresadas. Hacer de las piezas de Bartók algo connatural con el discurso cultural del presente es, ni más ni menos, que un acto de justicia. Llegar a esta habitualidad es difícil, y necesita un cambio drástico de estructuras. Tomar por ejemplo a Béla Bartók, es seguir el camino del hombre y el artista, no considerado como gloria individual, sino integrado en el devenir colectivo de nuestra civilización.


BIBLIOGRAFIA

Bela Bartok: "Escritos sobre música popular". Siglo XXI.

Bartok, son vie et son oeuvre. Editorial Corvina. Budapest. Varios.

The life and music of Béla Bartok". Halsey Stevens. Oxford University. USA.

Bartok. Pierre Citron. Solfeges. Sevil.

Bartok. Pierrette Mari. Espasa Calpe, S. A.

en todas las obras globales sobre música contemporánea con especial atención a "Guía para escuchar la música contemporánea" de Armando Gentilucci. Monte Avila.