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EL MORO EN LA TONADILLA ESCENICA

DE LA FUENTE BALLESTEROS, Ricardo

Publicado en el año 1985 en la Revista de Folklore número 49.

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Ya hemos hablado en varias ocasiones en esta misma revista sobre la tonadilla escénica del
siglo XVIII y su importancia como galería de tipos de época, amén de otras particularidades, como los elementos folklóricos que en ella se encuentran y que esperamos estudiar en otra ocasión. Hoy nos proponemos finalizar nuestra aproximación a las tres razas marginadas que aparecen en este género teatral que comenzamos con el gitano, seguimos con el negro o guineo y cerramos con el moro (1).

El corpus a considerar consiste en tres tonadillas: El sitio de Melilla (¿1774?), tonadilla general y anónima; La sultana (hacia 1780), tonadilla a dúo con coros y anónima, y La jitanilla en el coliseo (1776), tonadilla a solo y con coros de Antonio Rosales (2). Como vemos el corpus no es muy extenso, igual que en el caso del negro y en contraposición al gitano. Entre las tonadillas inéditas pasa algo parecido. Si observamos las obras de los tonadilleros más famosos y fecundos nos topamos con dos casos de negros (El chasco de las negrillas de Blas de Laserna y Un vizcaíno, un indiano, un gallego, un mercader, una tapada y un negro de Luis Misón) y otro de moro (No me llamo Entramoro de Luis Misón), mientras que el personaje del gitano se multiplica (Una gitana y un indiano, de A. Guerrero; La aventura del gitano, de Pablo de Esteve; El gitano celoso, El gitano celoso y la gitana solitaria, Los gitanos y el hidalgo, de Blas de Laserna; La gitana, La gitanera y Los gitanos, de Antonio Rosales) (3). De aquí deriva ya una primera conclusión. Tanto el negro como el moro son personajes heredados de una dramática precedente -también el gitano-, pero con una mínima conexión con la realidad de la España de esa época. El número de esclavos en nuestro país era muy pequeño; de idéntica forma, los moros desde su expulsión en 1609 se habían convertido poco más que en una figura teatral. Los gitanos, al contrario, han tenido un mayor peso en la vida española desde el momento de su aparición en la Península.

El personaje del moro surge en nuestra literatura casi desde sus comienzos por la natural relación entre los dos pueblos, ya fuera pacífica, ya bélica. Su fijación literaria se ha movido entre dos polos opuestos: la poetización y la ridiculización, es decir, positiva / negativa. Así ya desde el siglo XV se canoniza el tipo. Recordemos algunos ejemplos: los romances fronterizos del XV; los romances moriscos, las novelas moriscas (El Abencerraje, la Historia de Ozmín y Daraja inserta en el Guzmán de Alfarache) en el Siglo de Oro; la enorme proliferación del tema en la época romántica: José Zorrilla (Al último rey moro de Granada, Boabdil el Chico), el Duque de Rivas (El moro expósito), Martínez de la Rosa (Aben Humeya); o en una época más cercana F. Villaespesa (El alcázar de las perlas)...Deliberadamente no hemos nombrado el teatro áureo, donde se da con proclividad el personaje, pues es aquí donde su manifestación es dual: como encarnación positiva y como gracioso o elemento cómico. En este segundo aspecto aparece ya en Lope de Rueda (Comedia Armelina), Gil Vicente (Las Cortes de Júpiter), Sánchez de Badajoz (Farsa de la Iglesia), y lo encontramos en nuestros grandes dramaturgos del siglo XVII, Lope de Vega y Calderón. Los señores moros hablan con corrección, son nobles, y los criados son adornados con jerga morisca que es su principal medio de caracterización y seguro motivo cómico. Así Lope lo introduce, entre otras comedias, en La fianza satisfecha, El hidalgo Bencerraje, La tragedia del rey Don Sebastián, El cordobés valeroso Pedro Carbonero. Calderón lo utiliza en El príncipe constante, El gran príncipe de Fez, La niña de Gómez Arias...

En realidad debemos hacer una distinción entre el moro y el morisco. El primero es noble y sentimental y el segundo está caricaturizado con un lenguaje jergal y tiene un papel similar al del bobo. Este esquema se mantiene en los autores postbarrocos, como José Cañizares y Juan de la Hoz y Mota, por ejemplo en Carlos Quinto sobre Túnez (4). El papel de morisco gracioso es el que podemos encontrar en las tonadillas, dado su carácter de teatro menor, similar al de los entremeses, loas, bailes...del teatro del XVII (5).

RASGOS LINGÜISTICOS

a) Fonética.-Un hecho llamativo es la no diptongación, ya atestiguada en Lope de Rueda y Lope de Vega: fogo (fuego), morra (muera), nostro (nuestro), aunque en ocasiones al autor o al copista se le escape la forma correcta (fuego).

La confusión de las vocales es también muy frecuente en los textos auriseculares. Aquí: cochillo (cuchillo) y jonior (señor).

La sustitución de la copulativa y por e es constante, siguiendo el molde previo.

En el consonantismo es tópico el cambio de /s/ por /x/: jonior (señor) en El sitio de Melilla aunque en La sultana soñior (6).

Los otros rasgos consonánticos más repetidos desde siempre son / n / ni y/ l / li, ambos fonemas extraños a la lengua árabe.

Así, jametilios (jametillos), cristianilio (cristianillo), jonior (señor) y el seguro error del copista soñior, caliando (callando). Aunque cochillo.

Otros cambios que no debemos considerar jergales, pues no son corrientes en la tradición de esta habla marginal, y que consideramos un intento de acumular errores a fin de producir comicidad, son: cambio de r por rr en morra (muera), carrambo (caramba); trueque de /g/ por /x/ en cojote (cogote), muy raro, dado que el árabe tiene ese fonema; cambio de h por j en jacer (hacer), que puede ser por influencia de otra jerga; alguna epéntesis, etcétera.

b) Morfosintaxis. Además de alguna confusión con las preposiciones (carrambo en el cristiano), lo más significativo en la jerga morisca es la confusión de tiempos, de ser/estar y de concordancia. Errores de concordancia sólo hemos encontrado alfanjo, seguramente a causa de la rima, pues de otro modo se repetiría con más frecuencia y que, según Montesinos (7), en muchos casos es arbitraria. En zancarrón Majomo estamos en situación diferente, pues es la sustitución de un genitivo.

La diferencia de conjugación entre el árabe y el castellano -en el árabe clásico sólo existen el pretérito, el futuro en tres formas, indicativo, subjuntivo y condicional y el imperativo-, hacen que las confusiones en el uso del verbo sean fáciles; de aquí la utilización del infinitivo por los hablantes no versados. En nuestros textos tenemos algunos ejemplos de uso de la forma no personal: me pelar las barbas (me pelaré las barbas), Cuenta jonior alerta / que venir cristiano (que viene el cristiano), yo le cortar cojote (le cortaré el cogote). Estos últimos ejemplos nos convienen, asimismo, porque son de los pocos que hemos podido espigar de la supresión del artículo; situación bastante normal en la jerga morisca, dado que el árabe tiene un triple sistema de determinación: el artículo, la utilización de un pronombre afijo y el uso de un genitivo posterior. Este es el motivo por el que un hipotético morisco pueda olvidar el artículo. Sería interesante constatar en los textos del siglo XVII los casos en que aparece, a fin de ver si la supresión del artículo es debida a una convención o el contexto en que éste se pierde corresponde al contexto árabe de afijación o genitivo posterior. Tal vez en algún texto nos sorprenderíamos al observar que se cumple la regla del árabe, lo que querría decir que el autor sigue un patrón real y no un molde de convención jergal como el que ya señalaba Quevedo. De todas maneras, esta hipótesis es muy difícil de llevar a la práctica con resultados concretos a causa de la gran corrupción de los textos.

Estar por ser sólo lo hemos observado en una oportunidad, en La sultana: Yo gran moro estar / e Jamete ser. La razón, obvia, es que en árabe no hay más que un verbo que tiene las dos significaciones (kana).

c) Léxico. Pocas son las palabras típicas de moros que aparecen en nuestros textos. Aparte de caracterizar esta habla como algazara en La jitanilla en el coliseo, tenemos: zala, zalá / zala, melé, zalamelé, jametilios (jametillos < jamete), gar, guir, guigui... Zala es "la adoración, o reverencia, que hacen los moros a Dios, y a Mahoma, doblando el cuerpo y poniendo la mano en el pecho con varias ceremonias y palabras. Es voz arábiga" (Diccionario de Autoridades). Zalamelé es, según el Diccionario de la Real Academia Española, la paz sea sobre ti (as-salám 'alaik), fórmula habitual de saludo entre musulmanes, y también fórmula de cariño y afectada. Por lo que respecta a jametilios, tiene que provenir de jamete, que según Corominas (Diccionario Crítico Etimológico de la Lengua Castellana) y el DRAE viene del griego con el significado de "tela de seda rica" que no conviene al contexto, más bien habría que pensar que a esta palabra se la ha confundido con jametería (zalamería) o que es una adaptación del nombre 'Amed -en La sultana el moro se llama Jamete-, sería así un nombre capaz de ilustrar un tipo. Las otras palabras son simples imitaciones o deformaciones que persiguen un propósito cómico, al igual que lo comprobamos en el guineo.

CARACTERIZACION DEL PERSONAJE

En la tradición literaria el morisco gracioso se caracteriza por hablar en una jerga y por encarnar al bobo. Este último rasgo trae consigo que los podamos observar con continuo deseo de comer y beber, y como cobardes. Por otro lado, mientras el no beber vino y no comer tocino les delata como musulmanes, al revés también les vemos participar de estos productos que les llevan a la conversión al cristianismo. Otros rasgos habituales son: utilizan la magia, son salteadores de caminos, tienen oficios serviles (buñoleros, tejedores de esteras y cestas, acarreadores de agua, hortelanos...) (8). El moro tonadillesco, dado el pequeño número de ejemplos evaluados, se nos presenta como un tipo más esquemático que lo que acabamos de ver.

En La sultana la mora se presenta como enamorada y honesta:
"...lo que querer mucho
las mujeres deber
no dar causa que sientan
ni dar que merecer.

El moro Jamete que viene de España se caracteriza, como es tradicional, por ser muy celoso, y así dice al coro de moros cuando ve a la Sultana:

"Ola despejad
y aquí no volved,
o cortar la cabeza
si no obedecer.

Pero en España el bueno de Jamete ha cogido un vicio o una costumbre, según se mire, que es el beber vino, que es el regalo que trae a su enamorada:

MORO

Traer caldilio
que poner siempre alegre
al cristianilio.

SULTANA

Matar Majoma

MORO

¡Oh, qué morir tan dulce
morir con mona!

Interesante es señalar aquí que, al igual que el gitano, el moro sirve como elemento introductor de la sátira. Así se critica la institución dieciochesca del cortejo, el que la mujer siempre busque su conveniencia, etc. La pieza finaliza como siempre, con la confesión de su mutuo amor y su propósito de contraer pronto el matrimonio.

El sitio de Melilla consiste en el enfrentamiento entre moros y cristianos, con el triunfo final de éstos. Las notas que definen a esta obra son: la caracterización jergal, el insulto de perrazos y galgos -normal para designar a los moros- y una referencia al zancarrón de Mahoma de raíz antigua. Veamos esta última:

Carrambo en el cristiano,
e cómo tener tino.
Asaltemos la plaza
e pasar a cochillo.
¡Oh zancarrón Majomo,
que me dar pan de perro!
E vencer al cristiano
las barbas me repelo.

Según el Diccionario de Autoridades, se llama zancarrón de Mahoma por irrisión a los huessos de este falso Propheta, que van a visitar los Moros a la Mezquita de Meca. (Lat. Mahometis ossa. Quev. Mus. 6 Rom. 33 Vieja blanca a puros Moros, / Solimanes y.Albayaldes, / vestida sea el zancarrón, / y el puro Mahoma en carnes" (9).

El sintagma zancarrón de Mahoma es muy reiterado, veamos algunos ejemplos anteriores. Vélez de Guevara en El verdugo de Málaga (10):

¡Caí, valerme Mahoma!
¡Socorro, bon zancarrón!
¡Alá, que el perna, e arranca!
Mahoma querer la anca;
yo estar en gran confosión. (vv. 2051-55)

Lope, en Los Porceles de Murcia, nos muestra la creencia que los moros adoran el zancarrón de Mahoma:

PADRE: ¿Conoces los moros?

MUCH.: Sí.

PADRE: ¿Quiénes son? ,

MUCH.: Unos hombres son azules y colorados, que viven por despoblados y adoran el zancarrón (11).

Debemos concluir en dos sentidos. En primer lugar, la jerga tiene un valor de abstracción convencional, al igual que ocurrió con el sayagués, y es una herencia del teatro aurisecular, Si bien, tanto en el XVI como en el XVII se puede esperar que en muchas ocasiones la jerga tenga un valor de elemento tomado de la realidad; también es cierto que nos encontramos ante un problema de difícil solución, pues "los pasajes en aljamái son los lugares más corrompidos del texto", y éstos sufrían sin duda intervenciones profundas en la transmisión (12). Tenemos que pensar que en nuestros textos ocurre lo mismo. Además, tenemos que relativizar nuestras conclusiones a la espera de ampliar nuestro corpus, tanto desde el punto de vista lingüístico como literario. Desde éste hemos podido observar los débitos del personaje para con el teatro áureo, su limitada tipología y el valor convencional, aunque -y esto es interesante- se puede presentar como introductor de la sátira.

__________

(1) Vid. nuestros trabajos, "los gitanos en la tonadilla escénica", Folklore, 1984, págs. 122-126, y "El personaje del negro en la tonadilla escénica del siglo XVIII", Folklore.

(2) Las dos primeras las publicó José SUBIRA: Tonadillas teatrales inéditas, Madrid, Tipografía de Archivos, 1932, en las páginas respectivas 200-2 y 188-190. La última la publicó también José SUBIRA: La tonadilla escénica, III Madrid, Tipografía de Archivos, 1930, págs. 65-66.

(3) Estas tonadillas se encuentran en la Biblioteca Municipa1 de Madrid. También hay un buen número de ellas en la Biblioteca Nacional de Madrid.

(4) Vid. el manuscrito 16701 de la Biblioteca Nacional de Madrid. Agradezco el dato a mi compañera Elisa Domínguez.

(5) Vid. Emilio COTARELO y MORI: Colección de Entremeses, Loas, Bailes Jácaras y Mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, Casa Editorial Bailly Bailliere, 2 vols., NBAE, núms. 17 y 18, 1911.

(6) Quevedo hacía referencia irónica a la reiteración del sonido j en el habla de moros: "Morisco hablarás pronunciando muchas XX o JJ: como ...aspalahan de jerro, boxanxé, Xoriquelas y Mondoxas, merá boxanxé; Y así en todo". Vid. Obras satíricas y festivas , Madrid, Espasa Calpe, Clásicos Castellanos, nº. 56, 1937, edición de José María Salaverría, pág. 144.

(7) Vid. la edición de José F. MONTESINOS de la obra de Lope de Vega El cordobés valeroso Pedro Carbonero en la colección Teatro Antiguo Español, VII, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1929, pág. 226. Una bibliografía apresurada sobre los aspectos lingüísticos de este personaje sería además de la citada obra de Montesinos y de las ediciones de M. G. Profeti que luego señalaremos: Albert E. SLOMAN: "The Phonology of Morish Jargon in the Works of Early Spanish Dramatists and Lope de Vega", Modern langage Review, 44, 1949, págs. 207-217; E. VERES D'OCON: "Lope de Rueda y los juegos idiomáticos renacentistas", Estilo y vida entre dos siglos, Valencia, Bello, 1976, págs. 33-64; ídem, "Las jergas de los moros y de los negros en el teatro de Lope de Rueda", op. cit., págs. 158-185; Francisco MARCOS MARIN: "Cuatro muestras de hablas marginales en una hoja suelta del Carmelo de Valladolid", Folklore, nº. 0, 1981, separata; Thomas E. CASE: "The significance of Morisco Speech in Lope's plays", Hisp. EU, LXV, 1982, págs. 594-600; también debemos citar A. STEIGER: Contribución a la fonética del hispano-árabe y de los arabismos en el ibero-románico y en el siciliano, Madrid, 1932, y a Federico CORRIENTES : A Grammatical Sketch of the Spanish Arabic Dialect Bundle, Madrid, Instituto Hispano-Arabe de Cultura, 1977.

(8) Vid. Miguel HERRERO GARCIA: Ideas de los españoles del siglo XVII, Madrid, Gredos, 1966. Una bibliografía sobre el moro en nuestras letras tendría que abarcar: Mª Soledad CARRASCO URGOITI: El Moro de Granada en la Literatura (Del Siglo XV al XX), Madrid, Revista de Occidente, 1956; María Rosa LIDA DE MALKIEL: "El moro en las letras castellanas", Hispanic Review, XXVIII, 1960, págs. 350-358 (es una reseña crítica del libro antes citado); José FRADEJAS LEBRERO: "Musulmanes y moriscos en el teatro de Calderón", Tamuda, año V, semestre II, 1957, págs. 1-44; Mohammed ABDO HATAMLEH: El tema oriental en los poetas románticos españoles del siglo XIX, Granada, Anel, 1972; también trata el tema José Mª DIEZ BORQUE: Sociología de la comedia española del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1976; Thomas E. CASE: "El morisco gracioso en el teatro de Lope", Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Madrid, Edi-6, 1981, págs. 785-790; M. G. PROFETI en sus ediciones a Vélez de Guevara Los hijos de la Barbuda (Pisa, 1970), La montañesa de Asturias (Verona, 1976), El verdugo de Málaga (Zaragoza, Ebro, 1975) y en su artículo reciente "Una Loa sacramental en jerga morisca", Segismundo, nº. 35-36, 1982, págs. 59-77; etc.

(9) Vid. también J. CEJADOR y FRAUCA: Tesoro de la Lengua Castellana, Madrid, 1809, 1914, 9 vols.

(10) Vid. la edición de PROFETI, op. cit.

(11) Vid. M. HERRERO, op. cit., págs. 582 y 55. Otras obras de Lope con idéntica referencia: Viuda casada y doncella, Ya anda la de Mazagatos, La boba para los otras y discreta para sí, El remedio en la desdicha, La campana de Aragón, etc. Vid. también MONTESlNOS, op. cit., pág. 193.

(12) Vid. PROFETI: El Verdugo de Málaga, op. cit., pág. 29 y MONTESINOS, op. cit., pág. 223.