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1. Objetivos

En el presente trabajo nos proponemos como objetivo principal estudiar e interpretar el material musical cacereño de la obra Folk Music and poetry of Spain and Portugal.

Música y poesía popular en España y Portugal (1941) de Schindler en su contexto de creación. Para llegar a este objetivo general lo llevaremos a cabo con dos específicos. El primero consiste analizar el contexto de recopilación y creación de la obra de Schindler, a través de aquellas investigaciones que tratan el interés de los estadounidenses en la cultura española, como los datos contextuales de Onís en dicha obra, y el trabajo de campo de Schindler en España en dicha época. Y el segundo objetivo específico consiste en examinar y contrastar las canciones cacereñas de dicha obra para llegar al sistema metodológico que le aplicó Schindler y el que presenta Onís. Esto se conseguirá a través de la información que presenta de ellas tanto musicalmente, como con aquella información documental que muestra Onís en la introducción, con lo que ofrece el Fondo de Música Tradicional del CSIC (a partir de ahora se citará con las iniciales FMT), y con la contrastación de otro tipo de metodología en alguna de las canciones por parte de la Sección Femenina.

2. Metodología

Para llevar a cabo dicho trabajo se aplicará una metodología etnomusicológica, al enfocar y desarrollar la investigación desde el estudio del repertorio seleccionado en relación con el contexto etnográfico de las mismas con el testigo de informantes socializados en dicho repertorio, y así comprobar la supuesta metodología etnográfica que aplicó Schindler.

También se sustenta en una metodología cualitativa al no solo mostrar los datos, sino también interpretarlos con la documentación de Onís y Schindler. Y por otro nos apoyamos en la musicología histórica clásica, por sustentarnos no solo en interpretación documental, sino en aquellas investigaciones previas que arrojen una base para integrar la obra en su contexto social-histórico.

3. Contexto de recopilación y creación de la obra de Schindler

Para comprender cómo se gestó este cancionero póstumo de Schindler, es necesario hacer un breve recorrido por lo que sucedía culturalmente en los años 20 y 30 del siglo xx entre EEUU y España, para que se crearan cancioneros sobre música popular española.

Al mismo tiempo poner en relación este contexto con el trabajo de Schindler en dicho ambiente. Estos puntos básicos sobre su carrera nos permitirán completar en el tercer punto el proceso de creación del cancionero.

3.1. La cultura española como generadores de redes sociales en USA

Esta obra aunque fue publicada por Federico de Onís en 1941 se gestó en los años 20 y principios de los 30 al ser recogido dicho material en estos años. Por ello, es necesario comprender el contexto, enfatizando en las razones y tipologías de cancioneros que se dieron. Esto se alcanzará observando investigaciones previas.

En los años 20 y 30 del siglo xx se dieron redes sociales y culturales entre diferentes instituciones, figuras musicales, y en general personas de la alta sociedad estadounidense, debido al interés por la cultura española[1]. Entre las figuras importantes estaba por ejemplo Carolina Marcial-Dorado, la cual, contribuyó a difundir la cultura española con cancioneros educativos para aprender el idioma como El Cancionero Disperso o España pintoresca o conciertos donde se interpretaban canciones populares, como desarrolla Sagarra Gamazo (2017, 197). Otro ejemplo es Plan for the Spanish Folklore de 1925, o también llamado Plan 39, el cual consistía en un plan de folklore español creado por Onís desde la Universidad de Columbia (Olarte Martínez 2021, 27). Otra figura principal que impulsó el estudio de la cultura española era el filántropo Huntington, el cual, financió el viaje a España a Schindler para que trajera material (libros, partituras, cancioneros etc.) para la biblioteca de la Hispanic Society of America. Este gran fondo generado con dicho material, sería de consulta para cualquier estudioso (Olarte Martínez 2021, 30). Incluso el afán de Huntington por la cultura española llevó a crear la Hispanic Society of America, y a través de ella llevar a cabo la creación de un fondo específico de grabados y fotografías de España, donde se encuadran las fotografías realizadas así como recogidas por Ruth

Matilda Anderson de los años 20 de la España rural (Pena Castro 2020, 87-88). También es necesario nombrar las figuras de las hermanas Lewisohn, al ser las fundadoras del teatro experimental The Neighborhood Playhouse en 1915. Estas dos filántropas, amigas de Kurt Schindler, pertenecían al grupo de jóvenes de la alta sociedad de Nueva York y trabajaban activamente en proyectos sociales, estrenando obras teatrales con música incidental basada en repertorios populares de diferentes países (Olarte Martínez 2016, 242).

Otro cancionero fruto de esta época es la de Mary R. van Stone llamada Spanish Folk Songs of New Mexico, la cual, contienes canciones populares españolas y mexicanas, con música y letra en español e inglés (Sagarra Gamazo 2018, 255). Esta traducción nos indica que la gente que lo compre, comprenda lo que están escuchando. Otro caso es la obra de Eleanor Hague llamada Spanish-American folk-songs. Destacando de ella que recogió e indica en la obra el nombre de las mujeres que le interpretaron (Sagarra Gamazo 2018, 255-257). Esto es una muestra de reconocer la autoría de esta cultura, aparte de no esconder sus fuentes.

Sin embargo, si nos adentramos tras 1929, es decir, el Crack del 29 y con ello una caída económica, se seguía invirtiendo en proyectos culturales, pero con menos resultados económicos. Uno de esos proyectos arriesgados fue refugiar en Inglaterra a niños vascos tras el bombardeo en Guernica por parte de Leah Manning como principal impulsora.

Para mantener económicamente a estos niños en los albergues, podemos decir que se sustentan por sí mismos, al recaudar fondos con las canciones populares vascas que interpretaban ellos mismos. Ya sea grabarlas en un disco, creando un cancionero llamado Songs of the Basque Children, y el recital que ofrecieron en el Albert Hall de Londres.

Todos estos formatos musicales son consumidos por la sociedad británica culta y liberal comprometida con la República española, la cual, podía aportar económicamente (Gejo-Santos 2017, 532).

Podemos decir que todos estos proyectos siempre encarados hacia la cultura española, son resultado por un lado de la creciente economía estadounidense. Por otro, como aporta Pena Castro esta economía se sustentaba en el desarrollo industrial cambiando la forma de vida de la sociedad. Sin embargo, en España no se producía este cambio industrial, a pesar de que en los años 30 se produjera un cambio hacia el extranjero con la llegada de la II República. Así esta España primitiva no corrompida por el progreso de la industrialización, se quería mostrar fosilizada en el tiempo por parte de los norteamericanos con estos cancioneros y conciertos (Pena Castro 2020, 96). También sustenta esta idea Sagarra Gamazo en su investigación, en concreto al explicar que había fotógrafos españoles en la National Geographic, los cuales, mostraron otra visión de España, en concreto la diversidad regional, la transformación de las grandes ciudades, la prosperidad creciente y los cambios sociales y políticos, pero manteniendo un nivel de vida muy distinto al voraz europeo y estadounidense (2018, 252).

En consecuencia a dicha circunstancia social-histórica los cancioneros nombrados de los años 20 y 30 son música de ámbito doméstico, que presentaban las partituras adaptadas para todas las tesituras vocales y para piano. Este último un instrumento muy habitual en toda casa de la alta sociedad en su formato de cola, pero también visible en hogares más modestos en piano vertical. Además siempre encaminados para el consumo de las personas que asistían a los conciertos, reuniones, y en general disponían de tiempo para practicar un exótico repertorio, que les llevara a una nostalgia primitiva que no vivieron.

Por el hecho de conocer esta cultura pasada, en muchos cancioneros traducían al repertorio y explican su uso, es decir mostraban el intento de integración al ámbito cultural originario. Y también, estos cancioneros eran para consulta de estudio de dicha cultura por el creciente interés en las universidades estadounidenses.

3.2. Schindler: una figura relevante entre EEUU y España

La introducción que elabora Onís para la obra que se estudia, e investigaciones previas sobre la figura de él nos permiten hace un esbozo por su carrera, y con ello la elaboración de dicha obra. Hay que resaltar que esta introducción es escrita por Onís, ya que, el musicólogo americano que había recogido dicho material había fallecido en 1935, es decir antes de publicarse en 1941.

Schindler fue una de las figuras principales en generar y participar en multitud de proyectos sobre la cultura española. Uno de estos fue la creación del coro de la Schola Cantorum desde 1912 a 1928, donde se interpretaba y vendía música popular española además de otros repertorios europeos. En concreto se crearon ocho colecciones que se podían comprar durante los conciertos, para consumo doméstico (Olarte Martínez 2021, 27). También se interpretó bajo la dirección de él canciones populares en el Carnegie Hall de 1917 a 1924, como estudia Olarte Martínez (2021). Estas canciones las seleccionaba de cancioneros del siglo xix y principios del xx (Murcia Galián, 2015, 74). Además tenía relación con compositores y músicos españoles como Lluís Millet, Arbós, Falla, Nin y Martínez Torner, tanto de forma presencial, como epistolar (Ramírez García, Alonso Vicario, y Gálvez Méndez 2020, 71-72).

Si nos adentramos en el trabajo de Schindler en España podemos apreciar el conocimiento con la cultura popular española con los diferentes proyectos que llevaba a cabo. En el apartado titulado «Primer viaje a España», muestra que antes de 1928 hace su primer viaje a la Península Ibérica, pero simplemente era de exploración sin una pretensión fija, lo cual, Onís lo corrobora al exponerlo con una carta de Schindler. Esta describe varias causas, por un lado un respiro psicológico tras la muerte de su esposa, y la segunda es alejarse de las exigencias de los financiadores adinerados para crear obras. Como resultado de ese trabajo indica que hace la primera colección de cantos y poesías populares castellanas, por petición y financiadas por la Diputación de Soria y ricos aristócratas (Onís, 1941, 16-17). Aunque Montoya Rubio y Olarte Martínez en su artículo de 2012, proponen otra fecha totalmente distinta, en concreto 1918. Con esta afirmación deja entrever la población que demandaba este tipo de material, es decir, aquellas figuras de poder que reivindican recoger la cultura rural como algo originario. Aunque dicho material para ellos siempre será algo folklórico, al no socializar en la clase social baja donde procede dicho material musical y poético. Y termina dicha carta indicando que siguió con la elaboración de otro material musical doméstico para el consumo de la alta clase social, al crear música para piano para canciones y bailes populares (Onís 1941, 17).

3.3 Creación de la obra Folk Music and poetry of Spain and Portugal. Música y poesía popular en España y Portugal

Continuamos con la creación de dicha obra desde las fechas de Onís y la de otros musicólogos que dan veracidad a las fechas, porque Onís tiende a presentar una cronología que muchas veces se ha comprobado con otros datos que no son reales, como se ha visto anteriormente.

Tras dejar la dirección del coro en 1926 vuelve a España para establecerse, y así profundizar en el estudio de la cultura española. Esta obra era resultado de ese segundo viaje al dedicarse a recoger repertorio entre 1929 y 1933 para Columbia, junto con Onís y Turner (Ramírez García, Alonso Vicario, y Gálvez Méndez 2020, 72), algo que también confirma Onís en la introducción (1941,11). En concreto, como detalla Onís formaría parte del proyecto sobre la fusión de la cultura española y la inca en México, del Departamento Hispánico de la Universidad de Columbia (1941, 21). Incluso indica posteriormente Onís, que para desarrollar un buen proyecto lo volvieron a enviar a España para que siguiera con sus investigaciones (1941, 21). Sin embargo, la obra fue financiada definitivamente por Columbia (el Hispanic Institute), tras encargarse Onís de la edición (1941, 9). Él cita que incluso se propuso traducirlo para venderlo en EEUU, al decir «dar placer a millones» (1941, 23). En consecuencia ya no solo sería una obra local, sino que fuera consumida en EEUU, y se comprendiera con dicha traducción.

Para hacer dicho trabajo de encargo se le entregó una «máquina para hacer discos fotográficos», para investigar durante siete meses entre 1932 y 1933 (Onís 1941, 21). A pesar de disponer de menos tiempo Onís indica que tuvo un resultado muy rico y de extensión larga, al no haber sido explorado anteriormente (Onís, 1941, 19). En concreto se investigó por primera vez: Santander, Asturias, Ávila, Soria, Cáceres y Miranda do Douro en Portugal (1941, 21). Sumarle que Onís explica que se acude a estas zonas también para que no se pierda la música, porque los jóvenes no la mantenían, solo aquella población de edad avanzada. En concreto justifica esa pérdida de la cultura musical y poética por tres factores culturales (Onís 1941, 17). Estos son la invasión de la radio, el cinematógrafo y el jazz entre los jóvenes campesinos (Onís 1941, 23). Estos hechos tan modernos que propone son la novedad del momento, y obviamente llegan a España como a cualquier otro país. Pero no son incompatibles con la interpretación de repertorio popular en los jóvenes. Por otro lado, la posesión de una radio en el ámbito rural en los años 20 y 30, y menos aún en campesinos era prácticamente imposible por el alto precio de este nuevo invento. El cine fue una eclosión indiscutible, pero no afecta a interpretar dicho repertorio, ya que, este pertenece al calendario vital y anual. Y en cuanto al jazz llegó a España, pero no sustituye a las canciones populares, ya que el jazz no ocupa la función de ritual social que ocupa el repertorio recogido por Schindler. A pesar de que sostengan que las canciones se pierden, sigue describiendo Onís que los próximos años se podrán seguir rescatando canciones (Onís 1941, 21). Estas versiones continuas en las canciones que se localizan en diferentes lugares, demuestra que dicho repertorio está vivo, y no se está perdiendo. Así esta pérdida de repertorio es completamente falso, ya que, en los años 20 y 30 del siglo xx se seguía practicando, como se ha demostrado con investigaciones musicales de los años 20, por ejemplo las de Lorca (De la Ossa Martínez 2014, 101-109). Incluso como se comentará posteriormente, las tipologías de canciones pertenecen a diferentes momentos del ciclo vital, así la ejecución no es solo de la tercera edad sino de todo el arco vital del hombre y la mujer. Además como se desarrollará la lista de nombres y profesiones varias de las anotaciones de Schindler, certifica la amplia franja de edad y profesiones. Otro motivo es que Onís afirma que grababa Schindler diferentes versiones de una misma canción (1941, 21), así se sigue reafirmando que dichas canciones estaban vivas en toda la comunidad.

Aunque se muestre que el material se estaba recogiendo para crear una obra posterior, en el apartado «Kurt Schindler y su labor española» de la introducción de Onís, explica unos motivos muy diversos y alejados para dicha publicación. Se trata por un lado de un trabajo en su memoria por parte de sus amigos y colaboradores, y al mismo tiempo para que lo pueden usar los estudiosos de la música y cultura española (Onís 1941,9). Y la tercera razón es que cuando vuelve de sus viajes decide trabajar en su puesto de Director del Departamento de Música en Benington College, pero por su enfermedad no se lo permitió.

En consecuencia aclara que este material nunca ha sido trabajado, y de esta forma justifica la edición (Onís 1941, 11). Así este infortunio le vino muy bien para publicar a su nombre un material inédito, al citarse a si mismo como la persona a la que le encargaron dicha edición, ayudado por George Sachs y el personal de la Sección de Estudios y Publicaciones del Hispanic Institute. También nombra a un comité que han dirigido la publicación como Henry James, Irene Lewisohn, Alice Baldwin Beer, Jacques R. Freedman, Dorothy Lawton, José Weissberger, Herbert Weissberger, Hugh Ross y Charles Iklé (Onís 1941, 11). Así se observan algunos de los nombres de personalidades importantes de esta red de élite americana.

4. La moderna metodología de Schindler en la obra

Para llegar a estudiar las diferencias metodológicas que pretendía mostrar Schindler y las que presenta Onís finalmente, al ser el que la edita y publica dicha obra en 1941, se contrastará con investigaciones y fuentes documentales como los Kurt´s Papers del Lincoln Center (Biblioteca Pública de Nueva York) y el FMT del CSIC, y la información que presenta Onís en la introducción de la misma obra.

4.1 El material resultante de las investigaciones de Schindler en España

El material musical y literario que conforma la obra Folk Music and poetry of Spain and Portugal. Música y poesía popular en España y Portugal, fue recogido por Schindler entre 1920 y 1934 en España (Olarte Martínez 2010, 3). Durante su recolección se generaron notas de trabajo de campo. La Dra. Olarte Martínez los ha trabajado de forma superficial en un artículo de 2010, y nos aporta con un listado de datos. Para ser más precisos los datos sobre los informantes van desde la edad, parentesco, profesión, estatus social, motes; sobre el repertorio describe a qué momento del ciclo vital pertenece y la parte del ritual, cómo ha sido la transmisión desde la persona, el lugar, la época temporal, y algún dato más específico como estilo; cómo se ha cantado, por ejemplo el uso de una parte del cuerpo, objeto, alguna variación musical etc; las fuentes de cancioneros donde se encuentran o pueden proceder; y cómo se tiene que reproducir los discos (Olarte Martínez 2010, 3). Todos estos valiosos datos no aparecen en dicha obra, a pesar de que Onís indica en la introducción que se basa la obra en manuscritos autobiográficos de Schindler, donde se anotan peculiaridades de la música y poesía, y que indica que incluyó con fidelidad. Así mantiene la forma y lengua original, el texto en español y ordenar el material por provincias y pueblos, según lo dejó Schindler (1941, 25). Sin embargo, no aparecen dichas indicaciones informativas contextuales del informante en ninguna, excepto el texto, música, variaciones, y procedencia. En consecuencia a la descripción de las notas que elabora Olarte Martínez, y que el propio Onís describe en el apartado «El Folklorista», que Schindler recogía las canciones desde sus primeros viajes a España in situ (1941, 15), nos lleva a que realizaba las investigaciones desde la relación con el entorno, sin aislar las canciones como objetos individuales. Otro elemento a tener en cuenta para la interpretación de la recolección de canciones, es que Onís describe que recogían las canciones y bailes en su forma originaria en gramófonos, tanto ya registradas en cancionero, como algunas nuevas, y las variantes de una misma canción (1941, 21). Schindler ya había demostrado en trabajos anteriores que tenía en cuenta la forma natural. Es el caso de las obra «El paño murciano» en los conciertos de la Schola Cantorum, como comprobó Murcia Galián, porque mantuvo rasgos rítmicos muy particulares e hizo hincapié en la pronunciación (2018, 2244).

Aquellas canciones que Schindler transcribió de los discos grabados, Onís las ha marcado con un asterisco, como se aprecia en la obra, y aquellas que no la tienen son las que trascribió directamente a papel en directo de la voz de los campesinos (1941, 25). Además describe y con ello justifica, que esos datos extra musicales muy personales de los informantes, eran resultado de tenía una gran habilidad de gestión con los informantes y la cultura por su actitud, y por conocer la lengua (Onís 1941, 15). Destacar que Onís plantea que Schindler tenía a una persona originaria de los lugares para traducir canciones y comprenderlas en su totalidad (Onís 1941, 23). Así todos estos elementos muestran que realmente quería comprender en todos sus recovecos a la cultura que recoge.

Aunque manejaba el idioma desde que lo aprendió en su primer viaje a España y sus dialectos, para comprender la sociedad que trabajaba (Onís 1941, 17). En consecuencia, se aprecia que quería realmente imbuirse en la cultura que va a estudiar, no solo recoger canciones sino ponerlas en contexto. Esto demuestra algo fundamental para desarrollar un trabajo etnomusicológico completo y profundo, y es aplicar el concepto de emic, al llegar a conocer desde el interior una cultura en todos sus recovecos, jerarquías sociales, etc. en la interpretación de canciones. Y al mismo tiempo desde el exterior al no pertenecer a dicha cultura, es decir, el término etic.

Concreta que usó un tipo de gramófono transportable para grabar canciones en discos de aluminio (Onís 1941, 23), demostrando la importancia de grabar en tiempo real. Esta interpretación la confirma con líneas posteriores, al indicar que este método se ha usado por primera vez, y con ello se ha llegado a un estudio exacto de los cantos. Además muestran que una gran mayoría de la población se mostraban dispuestos a grabarles (Onís 1941, 23). Aunque este hecho de una disposición muy positiva sería algo bastante improbable, sobre todo porque la simple presencia del objeto delante y la preparación para disponerse a grabar, les intimida para interpretar. Así aquellos que no se comportaban tan factiblemente los justifican por pertenecer a un lugar aislado (Onís, 1941, 23), volviendo en consecuencia el término de lo impenetrable con lo primitivo.

4.2 Análisis comparativo de los materiales musicales, informantes y localidades cacereño

El número que tienen las notas de Schindler y que refleja la autora Olarte Martínez, corresponden con la numeración que le asigna Onís en el cancionero. Así se observa que Schindler aporta a cada canción una información muy concreta en relación a lo descrito anteriormente. Para describirlo veremos algunos casos de la provincia de Cáceres.

Aquellas canciones que no muestran información en los papeles de Schindler, se explicarán con otras fuentes tanto orales como digitales, para contrastar con la información que presenta Onís en el cancionero.

El número 350 que indica Olarte Martínez (2010, 8) se corresponde con la canción 350 que numera Onís, porque la descripción de ambas coinciden. Onís indica que es para la mañana de boda, y las notas de Schindler aclaran que la interpretó Germán García, Vicepresidente de la Masa Coral de Cáceres, para la mañana de bodas (Olarte Martínez, 2010, 8). Otro caso sería la canción 265, pero no lo podemos certificar del todo, porque Onís no muestra a que periodo del ciclo anual o vital pertenece. Los papeles de Schindler indican que la interpretó el informante Amado Viera Amores, abogado de Valencia de Alcántara, hijo de Ceclavín, y aclara que es un canto de la Borrasca, o de Noche Buena. Lo único que nos podría indicar que se trata de la misma canción es la localidad a la que pertenece, al coincidir la localidad que proponen los papeles y Onís.

El resto de canciones cacereñas no hace referencia el listado que elabora Olarte Martínez, al faltar los números que le asigna Onís a cada canción, y no encontrarse una referencia certera cuantificable que se identifique entre ambas fuentes. Por ello, se acudirá a otras fuentes digitales y orales, que nos permiten esclarecer dicho material. Al conocer a informantes que han vivido o han aprendido por el relato oral el conocimiento de las mismas, podemos contextualizar alguna de ellas. La primera es el número 352 llamada «La campanilla» o también es más conocida por todos los informantes en Extremadura como «La campanillá». Esta canción se interpreta por parte de un grupo de hombres en la noche de bodas al hombre recién casado desde la calle. En concreto se trata de un hombre que se ha casado por segunda vez, por ello, los informantes explican que con esta canción se comprobaba si podía tener relaciones íntimas tras un tiempo de abstinencia por la viudedad. Para confirmar dicho hecho era a través de atar unas campanillas al cabecero de la cama de los recién casados, así cantaban dicha canción pícara hasta que suenen las campanillas. Estas últimas suenan como resultado de mover la cama y el cabecero, al producirse movimiento por parte de los recién casado con dicha relación sexual. De esta forma se convierte en una canción del ciclo vital, al pertenecer a la pos-boda, y al mismo tiempo siendo un paso para que la sociedad apruebe de forma pública dicho matrimonio. En consecuencia, se observa con los datos que introduce Onís, que dicha canción aunque se recogió en Montehermoso, se canta de forma general en la provincia de Cáceres al ser todos los informantes de dicha provincia extremeña pero de diferentes localidades. Sumarle que Onís no indica a que ciclo y momento puede pertenecer, aunque puede ser consecuencia de que dicha canción no tuviese anotaciones por parte de Schindler. Y por último añadir que Onís no presenta la letra completa de esta canción, como indican los informantes, ya que, hay variaciones textuales con la misma música. En vez de «din gin lin dín» es «din gin lin don» y «debajo de tu mandil» es sustituido por «debajo de tu mantón».

Otro caso donde atestiguan informantes una de las canciones de dicho cancionero es «La dama y el galán» número 223, la cual, determina Onís como romance de Arroyo del Puerco. Esta tipología cancionil es correcta como certificará Lomax al recogerla en 1952 a la misma localidad, pero con el nombre actual (Arroyo de la Luz), y registrado en el FMT. Lomax titula a dicho romance como «El bonetero de la trapería»[2] o «Gerineldo»[3] descrito por tres intérpretes (Primitiva Amado Díaz, Balbina Díaz-Jiménez y Marcelina Díaz-Jiménez). Al mismo tiempo, con estas grabaciones demuestra que tiene mucho más texto del que solo muestra Onís, ya que, solo aparece el estribillo. Es cierto que indica como nota aclaratoria que hay variantes en las coplas, pero no aclara la estructura del romance. Esta forma escueta de presentar un romance se vuelve a repetir en otro romance cacereño, en concreto el número 253 que también confirma el FMT[4]. Este no tiene variantes pero sigue sin aparecer la estructura del romance. La 256 llamada «La niña de los Madriles», la 265[5]y 266[6] también presentan el mismo caso al indicar el FMT[7] que son narrativa, y con la misma presentación de estructura en el cancionero, por ello podría ser un romance.

La canción 259 llamada «Ay que vengo» tampoco aporta Onís ningún dato, como consecuencia de no mostrar información Schindler. Los mismos informantes de la canción 352 afirman que es una canción cantadas por niñas, para jugar en la calle con las amigas. Además afirman la misma letra, música y título que presenta el cancionero, pero no aclara que es una canción de juego. La canción «Fray Diego» (nº 221) nos confirma el FMT[8] el uso infantil del cancionero, en concreto de corro, pero sin más información. Ocurre lo mismo con la canción 257, al confirmar el lugar y uso del ciclo vital[9]. La 258 al no aparecer en el cancionero sí nos aclara que tipo de canción es este FMT, en concreto del ciclo vital al ser una ronda[10]. La canción nº 260 es otro caso que nos confirma el FMT[11] el tipo de uso, en concreto es una ronda. La 262 también es una canción de ronda como aclara el fondo[12]. Y la canción «Quien fuera clavito de oro» también es según el FMT una canción de ronda[13]. La 261 nos indica dicho fondo que pertenece al mismo lugar, y como novedad aclara que es una canción burlesca[14]. La 267 llamada «ya tocan a maitines» describe el FMT como una canción de circunstancia, y en la misma localidad que el cancionero[15]. Esta misma descripción le aplica a la 250 llamada «El Entremés»[16]. El número que le sigue sería una canción burlesca, y no solo de Cáceres como expone Onís, también de Trujillo[17]. Este tipo de canción pícara también es la canción 255 de Cáceres según dice el fondo, pero en esta indican que Schindler aclaró en el título y texto de esta canción lo siguiente: «la aldea» con minúscula, pero el sentido del texto sugiere que se refiere a la localidad, La Aldea del Obispo (Cáceres). De esta forma se entiende que los tres curas de los que habla el texto proceden de La Aldea del Obispo, Trujillo y Torrejoncillo»[18]. La 252 no solo coincide con el lugar y título, sino que también pertenece a Trujillo (Cáceres). Y la catalogan como canción narrativa, por ello podría ser un romance porque como los otros romances descritos solo presenta el estribillo[19].

Todas estas canciones localizadas en el FMT muestran el lugar, uso y Schindler como investigador, que recogió dichas canciones, pero no se puede comprobar si el texto y música presenta similitudes y diferencias respecto al cancionero, al no presentar partituras u audios. Tampoco nos indican este fondo cómo acceden a dicha información que Onís no tuvo o ignoró.

4.3 Diferencias y similitudes entre la canción «La dama y el galán» de Schindler y la de la Sección Femenina «El carambelo»

La canción recogida por Schindler llamada «La dama y el galán» es usada posteriormente por la Sección Femenina como «El Carambelo» como muestran la ficha y adaptación a cuatro voces. Para comprender los cambios y formas distintas de trabajo pasamos a analizar ambas versiones. «La dama y el galán» de Schindler indica que procede de Arroyo del Puerco (Cáceres), lo que hoy es Arroyo de la Luz (Cáceres), y además es un romance como describe junto al título. No muestra las coplas solo el estribillo. Sin embargo, indicar que las coplas se cantan con la misma melodía con dos notas aclaratorias a pie de página. En concreto, especifica que hay dos notas alteradas en las primeras coplas, y en el resto de la canción se cantan en estado natural. Este pequeño dato sobre algunas notas, nos indica que la forma de trabajar de Schindler no solo era recopilar sino también informa sobre la realidad interpretativa tan ambigua en su contexto real.

Sin embargo, cuando la Sección Femenina usa dicha canción con otro título, al ponerle de nombre «El Carambelo» pero con la misma melodía y letra del estribillo. Esta melodía se mantiene los intervalos, pero las notas son distintas porque al hacer una adaptación a coro tiene diferentes tesituras. Este cambio tonal es debido a que al hacer una adaptación a coro para voces blancas. Respetan la construcción de finales de frase, basada en cadencias perfectas o manteniendo la tensión armónica en la dominante y la sensible. El resto de la letra la añade la SF, al igual que la música de las coplas la incorpora nueva.

Este nuevo tipo de letra que le añaden hace que se convierta en otro tipo de canción, en concreto pasa a ser una canción de ronda al expresar un hombre que le trae flores a su amada por un día de fiesta. De esta forma, aunque igualmente no conozcamos la letra de las coplas de Schindler, sería de letra muy distinta. En consecuencia, a cambiar el tipo de letra y canción, la estructura cambia por completo, porque la estructura que ofrece la SF es estribillo y tres estrofas y vuelta al estribillo. Al origen que propone es distinto al indicar que viene de Villanueva de la Serena (Badajoz), por ello es de la misma zona regional pero no de la misma provincia. Cambiar así el origen y título puede responder una forma de tapar el claro plagio. Por tanto, se puede observar que la SF manipula dicha canción a su conveniencia para trasmitir una canción idílica y folklórica en los concursos nacionales de Coros y Danzas. Este estudio comparativo de ambas nos permite comprender el sistema metodológico que presentó Schindler y el que presenta Onís en la obra que editó. Por una parte, que no hay censura por Onís, como indica la versión de la Sección Femenina. Sino que simplemente Onís en ninguno de los romances cacereños aparecen las coplas, solo los estribillos.

También algo tan obvio como indicar el tipo de canción, algo que oculta la SF para usarla a su conveniencia. Por otro, las pequeñas variantes musicales que registra y explica el cancionero, algo que obvia la SF al transformarla musicalmente en una textura muy distinta por un concurso. Además estas variantes según interpretarnos de palabras de Onís, iba a ser un trabajo que hubiera hecho Schindler, porque se compararía para basarse en estudios científicos posteriores (1941, 25).

5. Conclusiones

Podemos decir ante lo expuesto que este cancionero póstumo es una obra de estudio para los investigadores y estudiantes de la cultura hispana en los años 30, ante el creciente interés por estudiar un lugar estancado en el tiempo frente al desarrollismo de EEUU. Pero al mismo tiempo, también se aprecia una nueva metodología en algunos de ellos, debido a que incluían información del trabajo de campo, como datos de los informantes y su contexto de interpretación.

Precisamente como se ha comprobado por los documentos que aporta Onís y por las interpretaciones previas en torno a su trabajo de campo en España, el cancionero iba a ser como material de consulta para los estudios en Columbia. A su vez, se ha llegado a comprender la elección de dichas tierras como estudio por la falta de investigación hacia ellas. Sumarle que se ha desmontado el firme concepto de desaparición de la música popular en los años 20 y 30 del siglo, al recogerse variantes en su cancionero, con diversidad de personas que registró en sus anotaciones, y por interpretarse posteriormente como han descrito informantes actuales. También se ha llegado a la conclusión que ante el fallecimiento de Schindler la obra seguiría siendo pensada para los estudiosos, pero pasaría a ser una obra coral por implicarse multitud de personalidades, y con Onís a la cabeza en la edición. Siendo esta una oportunidad para todas ellas al ser un material sin publicar y preparado para ello.

Otro aspecto que se ha desarrollado es la forma característica de trabajo de Schindler para recoger las canciones, basada en la relación de la música con el entorno interpretativo, es decir, desde la etnomusicología. Principalmente por el material que usaba, como el gramófono, como el hecho de conocer el idioma para relacionarse con la sociedad sin distancias, y así obtener los datos tan personales de cada uno de los informantes. Dicha información iría en su futuro proyecto. Sin embargo, toda aquella información valiosa no la vuelca Onís como principal editor. En consecuencia elimina dicho peso para la comprensión de todo el material compilado, y crea de forma definitiva una obra folklórica, es decir, vacía de significado etnográfico, para justificar desde la alta esfera una recuperación de raíces. Se ha observado también cómo mantenía Onís el lugar, título, pero el uso es solo en alguna ocasión. Destacar que con las fuentes orales y documentales del FMT se ha comprobado la tipología de las canciones que no describe Onís y la estructura de ellas, la cual, no es mostrada de forma total en los romances. Subrayar y confirmar que no presentar la estructura, es resultado de la tipología de cancionero informativo superficial, como se ha contrastado con el uso de una de las canciones décadas después por parte de la Sección Femenina.

En definitiva se puede decir que todos estos elementos musicales tan escuetos que presenta Onís en el cancionero, con la idea de salvaguardar dicho repertorio del paso del tiempo, responden al concepto del romanticismo. Debido a que siempre describe y justificar dichas acciones bajo el paraguas de lo arcaico y aislado para su rescate. Al mismo tiempo, esta élite social que demandan este tipo de obra folklórica, es para justificar un pasado y con ello unas supuestas raíces que se han perdido, es decir, explicar de dónde vienen. Así este tipo de obra aislada de su contexto y como un estudio comparativo posterior como comenta, presenta el concepto de musicología comparada, al comparar cultura rural con la élite social-económica. Sin embargo, Schindler a pesar de este tipo de encargo folklórico, las notas que se han descrito y los datos del FMT, pretendía hacer un trabajo con un gran peso etnográfico, para que investigadores lo tomaran como material para comprender la cultura española. En consecuencia para esas primeras décadas de trabajo era una metodología muy moderna, al estar fundamentada en la comprensión y relación de todos los elementos que rodean y explican dichas canciones, es decir, lo que se llamaría posteriormente etnomusicología, y que además en España no se volverá a aplicar hasta la llegada de Lomax en los 50.

6. Futuras líneas de investigación

Aunque muestra una gran cantidad de canciones en dicho cancionero es solo una parte de todo el material recogido por Schindler. Por ello, ese material restante se convierte en otra vía de estudio ya sea desde lo que puede mostrar como investigador, o sobre las causas de no retomar dicha investigación. Por ejemplo, estudiar qué tipo de documentos y cómo han accedido, y el que posiblemente les quede por sacar a luz, por parte del FMT, es otra rama muy interesante para comprender y completar el trabajo de Schindler en España.

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FUENTES ORALES

Informante 1: comunicación personal en Cañaveral (Cáceres) el 20/4/21

Informante 2: comunicación personal en Casar de las Hurdes (Cáceres) el 19/10/19

Informante 3: comunicación personal en Casar de las Hurdes (Cáceres) el 19/10/19

Informante 4: comunicación personal en Cañaveral (Cáceres) el 19/4/21

Informante 5: comunicación personal en Torrejoncillo (Cáceres) el 16/11/19

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NOTAS

[1] Estas relaciones musicales-sociales han sido tratadas desde diversos puntos de vista musicológicos como se verá en dicha investigación, con autores como Gejo-Santos (2017), Molina González y Gea, Martínez (2020), Montoya Rubio y Olarte Martínez (2012), Murcia Galián (2018), Murcia Galián (2015), Olarte Martínez (2018), Olarte Martínez (2014), Olarte Martínez (2010), Olarte Martínez (2021), Pena Castro (2020), Ramírez García, Alonso Vicario, y Gálvez Méndez (2020), Sagarra Gamazo (2017) y Sagarra Gamazo (2018).

[2] Ros-Fábregas, Emilio. «Ascensión Mazuela-Anguita, Mañanita de San Juan (El Conde Niño) (Arroyo de la Luz, Cáceres, 10/1952)», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 30 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/28748

[3] Ros-Fábregas, Emilio. «Ascensión Mazuela-Anguita, Mañanita de San Juan (El Conde Niño) (Arroyo de la Luz, Cáceres, 10/1952)», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 30 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/28748

[4] Ros-Fábregas, Emilio. «Al pasar por los torneos [La cristiana cautiva]. Romance», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 28 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/23919

[5] Ros-Fábregas, Emilio. «Una serrana muy pura», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 28 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/23931

[6] Ros-Fábregas, Emilio. «Dame la mano prima», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 28 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/23932

[7] Ros-Fábregas, Emilio. «La niña de los Madriles», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 28 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/23922

[8] Ros-Fábregas, Emilio. «Fray Diego. [Canción de] Corro», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 28 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/23882

[9] Ros-Fábregas, Emilio. «Yo me llamo Pepe el Conde. [Canción de] Corro», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 28 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/23923

[10] Ros-Fábregas, Emilio. «Campanillos de plata», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 28 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/23924

[11] Ros-Fábregas, Emilio. «El clavel en el huerto», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 30 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/23926

[12] Ros-Fábregas, Emilio. «Por esta plazuelita», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 28 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/23928

[13] Ros-Fábregas, Emilio. «Quién fuera clavito de oro», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 28 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/23920

[14] Ros-Fábregas, Emilio. «El quiquiriquí», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 28 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/23927

[15] Ros-Fábregas, Emilio. «Ya tocan a maitines. El dongolondón», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 28 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/23933

[16] Ros-Fábregas, Emilio. «El entremés», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 28 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/23916

[17] Ros-Fábregas, Emilio. «Ay, cógeme que me caigo», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 28 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/23917

[18] Ros-Fábregas, Emilio. «El cura de La Aldea», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 28 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/23921

[19] Ros-Fábregas, Emilio. «La trujillanita», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, 28 de abril de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/23918

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Estudio etnomusicológico del material musical cacereño presente en 'Folk Music and poetry of Spain and Portugal. Música y poesía popular en España y Portugal' (1941) de Kurt Schindler

LORENZO LANCHO, Andrea

Publicado en el año 2022 en la Revista de Folklore número 480.

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