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ANTROPOLOGÍA, FOLKLORE Y TEATRO CONTEMPONANEO

HERRERO, Fernando

Publicado en el año 1985 en la Revista de Folklore número 58.

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I

La ruptura con la tradición, lo que se llama vanguardia, alimento continuado para la evolución del teatro de nuestros días encuentra precisamente en el pasado una funcionalidad que le sirve de proyección. Gentes tan importantes como Jerzy Grotowsky o Eugenio Barba siguen la vía del estudio antropológico, la detracción de signos y elementos del folklore de todos los países para incidir en un "nuevo teatro" que, de momento, ha sentido la necesidad de investigar otras zonas, siempre cerradas al orgulloso portavoz de la cultura occidental y más de la estereotipada que de la genuina, entendiendo este concepto como una necesaria profundización en las raíces étnicas y de comportamiento de un pueblo determinado.

La fluencia de culturas, la interrelación de formas del pasado o del presente, se van encardinando en el espectáculo que así se hace absolutamente contemporáneo a la vez que retrotrae la historia, sobre todo aquella desconocida o interpretada equivocadamente. Si buscar el folklore -autenticidad testimonial- de cada pueblo supone a la vez una investigación y una exteriorización (sea en su puridad, sea en la transformación) encontrar las vías del espectáculo es algo parecido, aunque su incorporación a la dramaturgia del momento sea más reiterada. El proceso de intercomunicación en el teatro no es demasiado reciente pero se ha convertido en un hecho irreversible que afecta, no sólo a las formas, sino a la propia esencia del lenguaje en cuanto transferencia de "acciones" y "situaciones" más allá de sus componentes externos.

El concepto moderno del teatro supera en mucho el campo de acción de otras artes comunicadas a pesar del que pudiéramos conceptuar problema esencial que es el del lenguaje hablado. Desde una visión tradicionalista y clásica la existencia del "conflicto" se comunicaba por la palabra. Hoy, desde la concepción global del teatro como conjunto de signos, entendiendo éstos desde el texto articulado, pasando por el cuerpo, la voz, el espacio, la imagen, la escenografía, los objetos, los sonidos, la música...las máscaras, el vestuario...requiere la pluralidad geográfica e histórica, y aquello que "fue" o "es" utilizado en un determinado ámbito es fácilmente comunicable. Un ritual que se convierte en espectáculo pierde algo de su pureza, pero adquiere igualmente una nueva dimensión, como también aquel signo que nacido en determinadas circunstancias de tiempo y lugar transgrede su propia andadura convirtiéndola en universal y sin fijación concretizadora. Un "va y viene" necesario para que el arte constituya una fluida red de comunicaciones, que llega a la antropofagia visceral del espectáculo que es capaz de devorar todo aquello que con él, esencial o accidentalmente se relaciona.

No es casual que los estudios antropológicos hayan superado el listón de los especialistas. La posibilidad de viajar, los adelantos técnicos, el cansancio de la civilización occidental judeo-cristiana han empujado al conocimiento de otras formas de vivir, y por tanto de ritualizar la existencia. La antropología no es hoy solamente un lugar de cita de investigadores, ni el folklore un mundo aislado: los puntos de contacto con esas dos disciplinas son ya algo importante en el teatro contemporáneo. Y no hablo solamente de teoría sino de práctica que no sólo afecta al presente sino, incluso mucho más al futuro.

Un Festival Internacional de teatro tan importante, sobre todo desde el cauce de encontrar nuevas ventanas al espectáculo tradicional como Nancy (y que reveló, entre otros, nombres tan importantes hoy como Grotowsky, Bread and Puppet, Kantor, Robert Wilson y muchos etcéteras más) dedicó algunas de sus ediciones a mostrar aquellos espectáculos de todo el mundo de origen ritual y repetido año tras año: de España fue invitado "El Misterio de Elche" que, estúpidamente y por razones que no le eran menos, no acudió a la convocatoria. Era igual: de todos los puntos cardinales hechos dramáticos que se conservaban en diversos grados de pureza eran mostrados, fuera de su contexto habitual, a un público especializado que veía en esos signos diversos un fenómeno esencial: la pluralidad del teatro y la posibilidad de que esas formas especificas pudieran encontrar un código común, en el que el intercambio hubiera sido enriquecedor .

II

Palabra esencial: "intercambio". Engenio Barba y su Grupo, el Odin Theater lo han adoptado como signo esencial del enriquecimiento de su trabajo: en pueblecitos perdidos de la Sicilia (Carpignano), en aldeas remotas del Orinoco superior venezolano con los indios yanomani, las gentes del Odín "reciben" y "dan". Luego, en espectáculos como "El millón" intentan realizar simbiosis de cultura y de formas de un todo que las integre. Ya su práctica cotidiana no va a ser la misma. El "cambio" funciona como una verdadera fuente de creatividad que se inicia desde la humildad que significa reconocer este carácter alternativo de la cultura; de hecho todo lo diferente que pueda ser a un proceso de colonización. La práctica del teatro, en este caso, pasa por la relación "dar" y "recibir" como un elemento esencial y significante. El folklore, el rito, que se conserva en su pureza pristina es un precioso material que podrá plasmar en nuevas dramaturgias, nuevas estéticas, cada vez más complejas. No sólo es la ampliación de los signos de cada geografía, de cada etnia, sino también la integración de todas las artes y técnicas que preparan el futuro; una investigación presente que une desde una visión global, los hallazgos del pasado, su visión inmediata y su prospección posterior a media o largo plazo.

Fue Antonin Artaud, que buscaba un teatro más allá de "su" realidad personal y social quien se conmovió ante los ritos de los tarahumara o las Danzas de Bâli. Ciertos c6digos, ciertos lenguajes rompían toda sensación de mimetismo, de cansancio. ¿Quién puede hacer un nuevo teatro, capaz de despertar la sensibilidad dormida o adocenada del actor o el espectador occidental sometido a unas reglas más o menos caducas? La mirada al Oriente a las "otras" civilizaciones era ya un presupuesto ineludible. Relacionar al teatro con el hombre presupone buscar en sus raíces, en sus formas de comportamiento, en sus formas de "juego" más concretamente. El ritual, universalizado desde cada una de sus múltiples manifestaciones.

Quizás nunca como hoy el teatro, al menos en esa vertiente que no se conforma con lo "existente" y busca su profundización o su renovación, sea tan universal. Las dramaturgias de espacio restringido (feliz frase acuñada en el Congreso de Teatro de Barcelona) cuentan hoy más que nunca. La eclosión de los teatros africanos, de las formas de su folklore o las manifestaciones de sus rituales, se añaden al interés, ya más antiguo, por los teatros asiáticos. Esta voracidad que en ocasiones se emparenta a la moda, es positiva en cuanto supone a la vez reconocimiento y posibilidad de transformación. En este punto se encuentra la clave: repetir los rituales de forma literal es absurdo y engañoso; aprovechar sus signos esenciales, trascenderlos en los momentos de crear formas y estéticas, supone, ni más ni menos, que la posibilidad de que esa utopía, llamada teatro, perviva eternamente. El proceso de investigación, recepción, examen, reelaboración y fundamentalmente integración de signos y formas provenientes de todas las geografías y lugares es la mayor garantía de una perennidad no anquilosada ni repetitiva. Lo que hiciera Meyerhold, por ejemplo, en los tiempos en que el realismo socialista no había contaminado a la Revolución de Octubre, fue crear desde la investigación del pasado, de los lugares más remotos, de las fiestas más concretas y especificas, en todos los aspectos del teatro: actor, gesto y voz, espacios, máscaras, dinámicas, etc., un teatro que no sólo parecía, sino que realmente era, absolutamente innovador.

Meyerhold no fue el único. Multiplicar los ejemplos seria redundante Vakhtangov, por ejemplo, incluso desde la comunicación con culturas coetáneas y de fuerte tradición como la "Yiddish" ...Maurice Bejart, crea el ballet siglo XX y a la vez, una escuela de danza llamada " Mudra" en la que las técnicas orientales son asimiladas por los alumnos y a la vez proyectadas en sucesivas coreografías. Su calidad posterior, diversa, es irrelevante a estos efectos, lo importante es la elección de la universalidad , el reconocimiento de culturas diferentes, la huella antropológica o folklórica de realidades que estaban olvidadas o perdidas. Las críticas que pudieran hacerse a Bejart sobre las posibles "manipulaciones" o cierto sentido humanista más externo que esencial, son secundarias. Si la danza contemporánea aúna todo tipo de expresión, las integra incluso, Bejart tiene mucho que ver en ello. Desde el "Butho" al "Tango" toda expresión corporal forma parte del mundo de la representación, de la pluralidad que hoy tiene el espectáculo en una visión universal que, atomizada en sus manifestaciones concretas, busca la unidad de su comunicación, más allá de sus primitivos y entonces inalterables receptores.

III

Proceso de "intercambio" que lo es también de enriquecimiento. Arianne Mnouchkine ha representado tres Shakespeare, desde formas nacidas de otras culturas: el "Noò", el "Kabuki", "El Teatro de Malasia" o Kathakali, que se interrelacionan perfectamente con el estilo elisabetiano del autor inglés. Ahora, con su Theatre du Soleil prepara una obra sobre Camboya y de nuevo -como hiciera también en "L'age d'or" modernización de "La Commedia dell'art"- experimentará sobre esos signos rituales del pasado contemplado desde el presente. El espectáculo puede luego resultar logrado o no, pero es lo de menos. Lo esencial es ese espíritu que supone investigación en otras etnias, en otros mundos diferentes. El que Peter Stein, el director del teatro más importante y a la vez más sofisticado de Alemania, la Schaubühne de Berlin, haya manifestado su interés por otros ritos de la negritud (e incluso utilizado para su montaje de " Los Negros" de Jean Genet) y por las formas de la Comunidad turca que habita los suburbios de Berlín es muy positivo. Este síntoma de respeto es propio de los mejores hombres de teatro de hoy. Peter Brook que rompió hace muchos años con la institucionalización del teatro va a montar "Mahbaratta" -nueve horas y media de duración, sincretismo y magia de una cultura diferente-. Ya en "La conferencia de los pájaros", el sufismo del poema original se recreaba en "gestos" teatrales que procedían de un mundo estético y geográfico muy diferente al de sus espectáculos habituales.

La intercomunicación de ritos y culturas está todavía en su comienzo. La etnografía, la antropología, el estudio del folklore comparado han hecho habituales estos procesos de acercamiento que si todavía no han llegado al gran público no tardarán en ser considerados "sucesos". El absurdo de los que motejan despectivamente como "tercermundistas" manifestaciones de otras civilizaciones desde una concepción hortera y mayoritaria del hecho cultural, puede conducir al peligro alternativo de su colonización, como ocurre ya en tantas instancias en las que esta especie de contaminadora manipulación ha barrido toda huella del pasado. La defensa de esos espacios culturales restringidos, es al tiempo la defensa de la pluralidad de culturas, del derecho de los humanos a exteriorizarse en el rito, el folklore, el canto o la diana de forma espontánea y creadora. Enriquecer desde esta interacción el hecho teatral es corolario obligado. Sólo así pueden entenderse opciones tan diversas y al tiempo tan nuevas como las propuestas que van realizando los mejores hombres de teatro de nuestro tiempo.

Grotowsky, ahora profesor de la Universidad de California, está en la última etapa de su actividad creadora: "El Drama objetivo". ¿Cuál es su significado? Muy sencillo: el estudio en profundidad de los diversos ritos del mundo (danzarines "Sufh", haitianos, budistas, etc...) desde los auténticos especialistas permitirá "objetivar" aquellos fragmentos del juego teatral que puedan llegar a ser comunes. Desde la antropología, la sociología, la historia...la comunicación de todas las razas a través de los gestos del teatro, se llega a universalizar lo absolutamente concreto y propio de una etnia, un pueblo, un lugar.

Mi concepción del folklore como algo siempre fluido e intercambiable, una continuada prospección que desde el rigor absoluto de su contacto con la inmediata realidad se expande a todos los lugares y tiempos, se ve reforzada con esta visión del teatro, concebido en un sentido amplio (drama, canto, danza, "representación" en suma) que rompe los estrechos moldes de un tiempo y un espacio, de una u otra civilización para desdoblarse en un mutuo enriquecimiento cuyo final todavía no se ha decantado. Que los nombres y los espectáculos citados (a los podría añadirse muchos otros) estén en la primera línea de la creatividad y el rigor no es una coincidencia, sino una consecuencia de esta certidumbre: la antropología y el folklore no son ciencias muertas que nos hablan sólo del pasado, sin válidas para el presente y más aún como proyección para el futuro que estamos construyendo.