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MUSICA Y TARANTISMO EN EL S.XVIII ESPAÑOL (II parte)

VARELA DE VEGA, Juan Bautista

Publicado en el año 1986 en la Revista de Folklore número 66.

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En esta parte de nuestro estudio trataremos de exponer, aunque sea brevemente, algunos elementos de la estructura musicológica y etnográfica que configuran el mismo.

En primer lugar, podemos afirmar -con Marius Schneider- que se sabe muy poco en cuanto al aspecto musical de las danzas medicinales. Con respecto a la tarantela, el tratado de Francisco Xavier Cid reproduce -ya lo apuntamos anteriormente- dos dobles páginas de música, que contienen un total de once tarantelas, cuatro de las cuales Schneider reproduce en su obra La danza de espadas y la tarantela. Ensayo musicológico, etnográfico y arqueológico sobre los ritos medicinales. El insigne musicólogo alemán señala en la misma que las tarantelas suelen acusar el modo menor (modo de la); pero, no obstante, los músicos -recordando Schneider palabras de Kircher en su Musurgia universalis- «pasaban en lo posible en el modo de mi, ya que éste permite hacer resaltar más los semitonos, los cuales tienen la peculiar virtud de excitar a brincar» (1). Afirma también que, tal vez durante el siglo XVII, el modo de mi, correspondiente a los ritos de curación, se iba confundiendo con el modo de la, y las fórmulas melódicas del modo de mi, ponen de relieve las segundas do-si y fa-mi, que son los intervalos que integran los sonidos angulares del triángulo ritual mi-si/fa-do (valle, mar, montaña), que rige la evolución de los ritos de purificación, de curación y de convalecencia.

Este puro simbolismo, en el que Schneider basa sus estudios de etnografía musical, vamos a tratar de explicarlo dentro de las limitaciones de espacio propias de un estudio como el presente.

El simbolismo en cuestión lo expone en el que denomina sistema de correspondencias místicas, y en su obra El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y escultura antiguas. Ensayo histórico-etnográfico sobre la subestructura totemística y megalítica de las altas culturas y su supervivencia en el folklore español, ya citada en la I Parte del presente estudio.

El propio Schneider expresa que las correspondencias místicas se fundamentan en la idea de la unidad indisoluble del universo, en el que «cada fenómeno tiene su posición cósmica y recibe su sentido místico por el plano que ocupa en el mundo y por la relación de analogía que mantiene con un determinado elemento «análogo», el cual puede ser un astro, un color, un determinado material, un elemento de la Naturaleza, un animal, una parte del cuerpo humano, una época de la vida humana, etc. Está concebido el universo como una jerarquía de planos paralelos o concéntricos en los cuales se reparten los diferentes fenómenos ordenados según determinados grupos morfológicos. Estos planos corresponden al concepto de la generalización en el pensar lógico» (2).

Schneider señala, a título de ejemplo, varios de esos planos, en la generalización lógica, que estructuran el universo, como el plano de los colores; el de los animales (por familias zoológicas), el de los árboles, el de los instrumentos musicales. Contrariamente, en una generalización mística, señala las líneas que atraviesan perpendicularmente los planos, relacionando, por ejemplo, un instrumento musical determinado con algún animal determinado que suministró unas partes esenciales en la construcción del instrumento. Así, la analogía entre la tortuga y la lira construida a base del caparazón de este animal (se refiere Schneider a la lira clásica griega).

En el plano sonoro, los sonido del acorde de 3ª do-mi, por ejemplo, expresa la idea de relación de sacrificio entre el cielo y la tierra que, encuentra a su vez su símbolo en la relación entre la montaña (do) y el valle (mi), simbolizada también en otros planos por el hombre místico que ofrece su vida a Dios; o por un árbol, o por un tambor o un barco construidos con ese árbol.

Estos elementos se encuentran unidos por analogía y son símbolos de una Idea análoga, superior a ellos por estar ésta situada en un plano más alto. Hay, por tanto, una jerarquía de elementos según los diferentes planos, por lo que cada elemento puede reemplazar a otro, en cuanto a su valor simbólico, siempre que el elemento sustituto y el elemento sustituido sean análogos. Además, los elementos de los planos inferiores al de la Idea son materializaciones progresivas de la misma, plano creador del cual emanan, y dice al respecto Schneider: «Este plano creador es un plano de sonidos, cuyo conjunto energético constituye un ritmo sonoro creado y formado por una Idea. El sonido y su forma (su ritmo) determinan las relaciones de analogía y confieren el sentido y el nombre a los fenómenos. En el curso de esta materialización progresiva de la Idea mediante el ritmo-símbolo se añaden otros criterios, como el color, el material; pero tales criterios sólo son nuevos y tardíos aspectos del mismo ritmo creador. El ritmo-símbolo, común a todos los elementos situados sobre un mismo radio, constituye la energía mediante la cual se forman las relaciones de analogía, y como los diferentes ritmos-símbolos en su esencia son nociones abstractas y sonoras, consecuentemente los denominaremos según los sonidos musicales que les correspondan» (3).

El paralelismo, según Schneider, que se da entre ciertos ritmos, por ejemplo, entre ritmos medicinales, funerarios y ceremonias de vegetación, procede de la comunidad de símbolos, «cuya interpretación y sistemática ordenación podrán darnos la llave de las costumbres, pues el pensar del vulgo no es lógico y racional, ni tampoco tan «difuso» como algunos psicólogos, creen, sino que se desarrolla de manera harto concreta, si bien por vía de ideas análogas y simbólicamente» (4).

Schneider, en su obra citada El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas, nos habla de que las culturas primitivas poseen innumerables fábulas que narran la superioridad moral de los animales sobre los hombres, poniendo de especial relieve el hecho de que los rasgos morales Sobresalientes del animal son un juicio exacto de las cosas, y que un argumento claro de la superioridad moral del ser irracional es que éste es muy aficionado a la música. Pone también de relieve la realidad de que los animales pueden ser salvajes cuando están hambrientos, no siendo malos por naturaleza. En cambio el hombre piensa en hacer el mal conscientemente, mientras sonríe al que desea matar. El animal no piensa, ni habla, ni sonríe; ni vive para matar, ni mata para imperar; el animal se conduce siempre de manera fija y unívoca, mientras que el ser humano es un ser esencialmente equívoco» (5).

Según Schneider, para los hombres de las culturas totemísticas y pretotemísticas, muchos animales son seres místicos y portadores de un gran saber intuitivo; son encarnaciones de antepasados humanos o de dioses protectores, «que poseen un lenguaje propio, si difícil de entender para nosotros, en cambio muy expresivo y muy claro para ellos y los hombres primitivos» (6).

Siguiendo al musicólogo alemán, diremos que ya en las más primitivas culturas se esboza una concepción muy ordenada del cosmos, a través de imágenes procedentes de la observación cotidiana del dualismo de la vida, que se manifiesta de manera muy acusada en la existencia de los dos sexos y en el cambio perpetuo de luz y obscuridad. De esta perpetua dualidad de la Naturaleza se colige que ningún fenómeno determinado puede constituir una realidad completa, y así, por ejemplo, a una mujer tiene que corresponder el fenómeno análogo, el hombre; a la noche, el día, constituyendo entonces una totalidad. La totalidad más general está formada por el macrocosmos (el cielo masculino y la tierra femenina), que se repite por analogía continuamente en el microcosmos. Es una manifestación de tesis y antítesis, cuya unión puede llegar a formar la totalidad. Dice, en este sentido, Schneider: «Cada tesis se perfila y se deslinda e incluso se crea por su antítesis, porque cada parte de la totalidad es el complemento o el reflejo de la parte vecina. Esta manera de pensar y de coordinar los fenómenos está penetrada además por un factor emocional considerable. Si los pueblos del ciclo cultural de los cazadores euroafricanos piensan que el elefante o el oso sostienen el cielo con sus espaldas, es porque estos animales poseen una altura imponente y una fuerza extraordinaria. Por otra parte los pequeños insectos no tienen menor importancia. Como encarnaciones de los espíritus del agua y de la tierra el cocodrilo o (en otras culturas) el buey y la vaca forman la antítesis del elefante celeste. Todos poseen una estatura considerable; pero al paso que los animales de la tierra, con estatura alta, tienen una voz profunda, el grito del elefante celeste es muy agudo. Asimismo el grillo constituye la antítesis de la abeja. Ambos insectos son muy pequeños, pero el ruido del grillo es agudo, mientras que el zumbido de la abeja es oscuro y grave. Parece que en su origen, tesis y antítesis, o sea, el cielo y la tierra, eran simbolizados por el varón y la hembra de cada especie animal, o por la oposición de animales que pertenecen a la misma familia zoológica sin ser por esto semejantes. Tesis y antítesis se dan también en animales de diversas clases, cuando presentan ciertas semejanzas en su patrón geométrico. Así, por ejemplo, el huso es un patrón común tanto al pez como al ave. En el caso del buey y del elefante, la estatura grande es el patrón común sobre el cual se establece la relación general de analogía entre estos animales. La diferencia de altura de voz determina la relación específica de tesis y antítesis entre los mismos, porque sus voces parecen estar invertidas una con otra. Tanto el buey como el elefante tienen una gran estatura; pero mientras la voz del buey es profunda, la del elefante es aguda. Entre los animales propiamente terrestres, los seres de alta estatura se caracterizan por una voz profunda y los pequeños por una voz aguda. Por el contrario, los animales que simbolizan el cielo tienen una voz aguda, si son grandes, y una voz grave, si su estatura es pequeña»,(7).

Los factores que relacionan los diferentes fenómenos, son denominados por Schneider ritmo común. El determinar el ritmo común varía según el tipo de cultura. Así en las culturas primitivas el ritmo común se manifiesta en el timbre de la voz, la forma del movimiento al andar, el color y el material; en las altas culturas, se da más importancia a la forma y al material que a los criterios de timbre de voz. Los pueblos primitivos conciben el ritmo común dinámica y artísticamente; las altas culturas, estática y geométricamente, como valores abstractos. Para el hombre primitivo -continúa su razonamiento Schneider- un león sentado es un triángulo ardiente (estado emocional del león y cualidad mística que éste simboliza), una llama que sólo esboza un triángulo; en las altas culturas se encarna en un triángulo geométrico, una forma puramente estática: «El aspecto triangular, vivo e irregular -dice Schneider-, que forman el fuego o el león sentado, sólo es una variación accidental, una función del tiempo, una imagen imperfecta de la idea que el fuego o el león intentan realizar, a saber, un triángulo geométrico fijo, el signo alquimístico del fuego. La concepción primitiva de lo esencial es realista, artística e intuitiva; su carácter, dinámico; en las altas culturas la concepción de la última realidad es geométrica, científica y abstracta" (8). Debemos entender las expresiones «última realidad» como esencia, y «geométrica», como estática.

Para Schneider las altas culturas piensan y sistematizan sus ideas mediante signos abstractos o símbolos. En cambio las culturas primitivas «bailan y cantan sus ideas». Por ejemplo, cuando el hombre primitivo intenta establecer una relación mística con la abeja, imita con la voz su zumbido y, mediante movimientos angulosos (baile), el vuelo del insecto, e incluso imita el aspecto exterior del insecto, empleando una careta. Contrariamente, el hombre de las altas culturas establece su relación mística con la abeja sin utilizar el baile, lo hace mediante un instrumento musical: el gong, cuyo sonido recuerda al zumbido de la abeja, y su color también al del insecto. Según Schneider basta tocar el gong, o sea, imitar el ritmo de las abejas para dominarlas; práctica para llamar a las abejas que aún existe en la Provenza francesa, señala el musicólogo alemán, quien añade: «La participación activa del cuerpo está reemplazada por un instrumento. El hombre primitivo se vuelve abeja poniéndose a nivel de la misma, mientras que el hombre mago de las altas culturas, ordena a las abejas. En las altas civilizaciones el baile de las abejas es considerado tan sólo como un molde artístico, un ballet, una forma estilizada que aún no ha perdido del todo su valor de analogía mística y de eficiencia ritual, pero que carece del realismo primitivo y, por tanto, de acción directa sobre las abejas" (9).

Si recordamos el hecho de la unidad indisoluble del Cosmos, y que sus leyes influyen forzosamente en el hombre, quien forma parte de esa unidad y posee la cualidad de poder imitar los fenómenos de la Naturaleza, no es de extrañar el ejemplo anterior, pues, en definitiva, la imitación, que el hombre pretende, supone identificarse todo lo posible con el objeto imitado. Esta concepción dinámica del Cosmos es -para Schneider- forzosamente a la vez filosofía, religión y ciencia aplicada, que nos conduce a la magia: «Si la lluvia -dice- cae después que ésta ha oído la voz airada del trueno, basta hacer sonar la voz airada del roncador zumbadera, trozo de madera en forma de huso atado a una cuerda), cuyo sonido es tan parecido al trueno, para poner la lluvia bajo sus órdenes (razonamiento por analogía).

Schneider nos presenta también un aspecto nuevo de los animales-símbolos, al considerarlos no como encarnaciones de antepasados o de dioses protectores, sino como puros símbolos que siguen un orden determinado. Establece tres grupos, que corresponden a tres tipos principales .de animales, según una distinción etnográfica procedente del Africa ecuatorial: a) el tipo animal que vive entre el cielo y la tierra (el águila); b) el tipo animal que anda sobre la tierra (la pantera); y c) el tipo animal que vive echado sobre el suelo, bajo la tierra o en el agua (el cocodrilo, o, en otras culturas, la vaca).

De estos tipos se deducen unas características para cada animal, además de una hora mística. Así, el águila, ave del mediodía, «se caracteriza -dice Schneider- por su vuelo intrépido hacia el sol y llama la atención por su rapidez a través del aire, por su altivez y su familiaridad con el trueno y el fuego. El ritmo elástico y el grito majestuoso y terrible de la pantera o del león reflejan a la luz de la mañana la fuerza y la valentía del jefe de los animales cuadrúpedos. El cocodrilo es el animal nocturno, con encarnación del espíritu del agua y símbolo de la fecundidad. Como todos los fenómenos de este mundo pueden volverse negativos, el buitre puede sustituir al águila, la hiena al león, y la serpiente (en cuanto no sea sagrada) al cocodrilo» {10).

Para Schneider, en civilizaciones más altas, en la tradición india, por ejemplo, se encuentra una elección de animales diferente: el animal de la mañana es el tigre; el de la tarde es la oca; el pavo real y el cuclillo son los de la noche. De acuerdo con este horario místico los cantores tienen que cantar con voz de pecho, con la voz del tigre, por la mañana; por la tarde, con voz de garganta, como la oca, y por la noche con voz de cabeza, como el pavo real. La eficacia de los sacrificios rituales dependía de la exactitud en la imitación de las voces de estos animales. Cita también Schneider el himno védico VII, 103, cuyo canto estaba destinado a la producción de la lluvia, que resultaba ineficaz si no se hacía con el timbre de voz adecuado, que era el del croar de las ranas. Era más importante -repetimos- la imitación exacta de la voz del animal, es decir, el timbre, que la melodía del canto: «Originariamente -escribe Schneider- nunca se habla de una melodía o de una sucesión bien determinada de sonidos que tuviese que seguir este canto mágico; mucho más importante que la línea melódica era la exactitud con la cual se imitaban el timbre de la voz y el ritmo del animal indicado por el horario místico» (10).

Schneider trata otros muchos temas que completan el análisis del origen musical de los animales-símbolos en las culturas dichas, como el totemismo musical, la imitación rítmica. la música imitativa, tiempo y espacio, tipos rítmicos. analogías en el reino animal, naturaleza acústica del alma, naturaleza rítmica del lenguaje, etc., etc., todo ello referente al «canto de los animales» en las culturas pretotemística y totemística, realizando un proceso semejante de análisis en las culturas medias y altas. Pero, además, lleva su estudio etnográfico-musical al «canto de los hombres» (según una tradición india), al «canto de las piedras» (tradición románica), al «canto de los planetas» (tradiciones chino-iránica y griega), «canto de los elementos» (tradiciones china e indo-aria) y al «canto del Cosmos» (tradición megalítica).

En opinión de Schneider el primer sistema tonal razonado, construido por la relación del plano de los números con el plano de los sonidos, debió producir gran impresión, al observarse que los principales intervalos musicales se podían expresar, en instrumentos de diferentes clases, por las relaciones fundamentales 1 : 2 : 3 : 4 : 5, y que estos intervalos de octava, quinta, cuarta, tercera, correspondían también a proporciones espaciales de carácter análogo. Afirma al respecto que la norma más sagrada parece haber sido el intervalo de quinta, o sea, la relación 2 : 3, con la que se crearon dos círculos de quintas, uno de quintas perfectas, y otro de quintas imperfectas. La serie de sonidos originados por el círculo de quintas y coordinados con voces de animales constituyen la base de aquel sistema de correspondencias místicas que se difundió casi en todo el mundo, desde las altas culturas del segundo milenio a. de J .C. y perdurando aún en la filosofía, mitología, arte y música de la Europa medieval (12).

El círculo de quintas «era el principio ordenador de toda aquella concepción mística del universo, cuya tradición clásica parece arraigar en las culturas megalíticas» (13).

Schneider nos recuerda que, respecto a la tarántula, Kircher señala el empleo de instrumentos, como pitos, tambores, trompetas y el surdastrum, nombre dado a una gran caja que se golpeaba por ambos lados, resultando de esto -según Schneider- que el timbre de los instrumentos no debió ser un elemento constitutivo de la terapéutica musical y que Kircher relaciona con los temperamentos humanos; opinión que también ostenta Baglivio.

Asimismo da como muy probable que la correlación entre los temperamentos humanos y los timbres de los instrumentos musicales, constituye una antiquísima tradición medicinal. «Si los temperamentos melancólicos reaccionan especialmente sobre los instrumentos que producen gran estrépito como los tambores y las tubas, mientras que los temperamentos coléricos se conmueven con las cuerdas y las flautas, se debe al hecho de que los tambores y las tubas de madera (y las conchas) corresponden a los elementos tierra y agua, en tanto que las cuerdas y flautas representan los elementos fuego y aire. Esta correspondencia mística entre los temperamentos y los cuatro elementos, muy vigentes aún en la medicina griega y árabe, parece radical también en las culturas megalíticas tardías, y perduró todavía en la patología humoral de la medicina prehipocrática, cristalizando la fórmula:

I
Calor húmedo = sangre
Calor seco = bilis amarilla

II

frío húmedo = flema
frío seco =bilis negra

Al grupo I corresponden -termina diciendo Schneider- los elementos aire y fuego: las flautas, los instrumentos de cuerda y los instrumentos metálicos de ruido; al grupo II, los elementos agua y tierra: las tubas de madera, las cañas, las conchas y los tambores» (14).

Los bailes que imitan al animal-totem no pretenden otra cosa -según Schneider- que obtener su ayuda cotidiana. Ciertas tribus de América poseen como animal-totem a uno de los más temidos por las mismas: la araña. De acuerdo con su culto, quien obtiene su favor, goza de una potente protección.

Schneider, en su ya citada obra La danza de espadas y la tarantela, afirma que la espada, cuya posición mística viene dada por el intervalo de tercera fa-la, es la misma tarántula (posición mística fa-la). Es más, como la tarántula es un insecto minero, su posición específica corresponde al fa, que es también el sonido de la espada: «en vez de tejer telas -dice Schneider- asalta a sus víctimas" (15).

En los antiquísimos ritos medicinales, la enfermedad se concebía como una culpa, que sólo podía expiarse a través de un sacrificio voluntario y violento. En el caso del tarantismo podemos interpretar que el atarantado debe imitar a la araña, sin mirar en el agotamiento del baile, hasta conseguir su curación. Lo recuerda, una vez más, Schneider al hablar del dorso de la tarántula, que lleva dibujado «la forma y las cuerdas de una guitarra», tradición -dice- que reaparece en la zarzuela La Tempranica, de Jiménez, cuyo segundo zapateado, que Subirá proporcionó a Schneider, dice así:

«...que tié en la barriga
pintá una guitarra;
bailando sé cura
tan jondo doló, ¡ay!..."

Damos término a estas breves explicaciones, etnomusicales con un párrafo de Schneider, correspondiente a la obra citada anteriormente, que resume muchos de los elementos hasta aquí expuestos: «Mediante el horario místico se explica también la causa de que la araña sea una aparición mala en las horas matinales, y de buen agüero por la noche. La araña de la mañana es la tarántula (fa), es decir, el símbolo de la muerte pasajera; la del mediodía es el escorpión o la araña epeira. No pudimos identificar cuál podría ser la araña de la tarde (re), pero como corresponde a la zona de la curación y del río de la juventud, dicho animal ha de ser una araña de buen agüero» (16).

* * *

Una de las historias más completas narradas en la obra de Francisco Xavier Cid, Tarantismo observado en España, es la XXII, que le fue comunicada por Francisco Ximénez, médico de la villa de Granátula (Ciudad Real). La transcribimos literalmente, con su sintaxis y ortografía originales, a continuación, juntamente con un cuadro sinóptico de los diferentes elementos constitutivos de las 35 Historias de los tarantismos ocurridos en La Mancha, en el siglo XVIII, recogidos y comentados por Cid en su obra. Ponemos así punto final a nuestro estudio Música y tarantismo en el siglo XVIII español.

HISTORIA XXII.

«A los diez y seis años de hallarme de Médico de la Villa de Granatula, en la Provincia de la Mancha, una de las del Partido de Almagro y Campo de Calatrava, al pasar por la calle de las Pilas, á punto de salir el Sol del dia diez y ocho de Julio del año pasado de mil setecientos setenta y nueve, fuí llamado de prisa para que visitase á uno que, decian, estaba muriendo. El enfermo era Joseph de Molina Zacarias, vecino de ella, trabajador del campo, de cinqüenta años, hábito gracial, y de un temperamento melancólico, á quien advertí bastantemente turbado, postrado y fatigoso, entumecida toda la cara y cuello. Preguntéle qué sentía; y me responde: No tengo otro mal que el de haberme picado una Tarantéla. Siendo poco mas ó menos la una de la noche estaba echado sobre una gabilla de trigo. Despierto sentí que me picó en el pescuezo; eché la mano de pronto y la rebenté. Acudí despues con la mano á la boca para untarme con saliva, como solemos hacer, y apenas llegué á ella quando advertí que me habia de pronto hinchado la boca y cara como Vm. ve. Me levanté en pie, anduve como ocho ó diez pasos, y no pude; porque fue tan grande el frio que sentí en todo el cuerpo que me quedé como un marmol, caí en tierra con ansias mortales, un dolor grande en todo el vientre, la cabeza turbada, y el corazon se me queria salir por la boca. Llamé como pude á los compañeros, que dormian, acudieron á socorrerme, y viendo como estaba intentaron traerme en una burra á mi casa. Mas no lo hicieron porque al quererme levantar les dixe me dexasen quieto, pues me iba á morir en el camino. Temerosos y asustados me dexaron, y proporcionaron conducirme en una galera que estaba cargando allí cerca, como lo executaron, y ahora acabo de llegar

Le pregunté que cómo habia conocido que lo que le habia mordido era Tarantéla, siendo de noche y matádole. Respondió que porque aquel sitio abundaba de ellas, y todo el dia las estaban viendo. Pasé a examinar la mordedura, y solo advertí sobre la entumescencia un retorteruelo muy duro del tamaño de un garvanzo, y algo livida su circunferencia. Pulséle, y hallé los pulsos casi abolidos, y tan pequeños que apenas los percebia, cubierto todo de sudor frio; de modo que creí, y á mi parecer no sin fundamento, que se moria, y presto. Ordené que se le dispusiera para ello, y receté una mixtura anti maligna para que la tomara interiormente, y para aplicar sobre la mordedura triaca con ajos. Serian como las diez del dia quando volví á visitarle, llevando conmigo á Manuel de Cespedes, Cirujano de la Villa. Ya á la novedad se habia llenado la casa de gente de toda clase. Despejamos y llegamos al enfermo, que estaba sumamente postrado, sin embargo de la segunda toma de la dicha alexifármaca, y los referidos síntomas mas graduados y amagado á un coma. El Cirujano y muchos de los circunstantes propusieron que tocasen la Tarantéla. No tuve violencia en consentir en ello, sin embargo de no darle el mayor crédito, porque al fin nada me pareció que se aventuraba. El en mi dictamen se moria, y que me acordaba de haber leido de que in Medicinis nihil temere est affirmandum, nihil temere contemnendum. Y así se dispuso viniesen dos tocadores que decian saberla tañer. Vinieron en fin. Fueron estos Manuel Meoro, Alguacil menor de la Villa, y Francisco Beltran, esquilador en ella, y al instante dieron principio á la sonata dicha por ellos la Tarantéla.

Todos admiramos el prodigio, pues á poco tiempo de haberla principiado empezó á mover los pies poco á poco, sacó los brazos y empezó á moverlos, á breve rato sacudió la ropa é hizo ademán de salir de la cama el que esperaba yo saliese presto del mundo. Yo mismo me arrimé á sostenerle. Ayudado de mí se puso en pie temblando todo el cuerpo, pero haciendo algunos movimientos al compás de la sonata. De rato en rato se iba vigorando y avivando las mudanzas; de modo que ya le solté, y danzó como hora y media con un arreglo tal que parecia haberla baylado varias veces, siendo cierto que ni el dicho son ni otro habia baylado en su vida. Al cabo de hora y media se volvió a la cama rendido y cubierto de sudor, pero ya cálido. Se le dió un caldo, suspendí la medicina cordial, y nos retiramos despues de medio dia.

Volví á verle á las cinco de la tarde en ocasión que estaba danzando, y me dixeron los guitarristas que de dos en dos horas descansaba y volvia al bayle. A la mañana siguiente le hallé dormido, pero advertí en él, como estaba, algunos remisos movimientos como trémulos; pero sin embargo de que dormia no dexaban de tocar, que como eran dos, descansaba uno y tocaba otro. Dexéle como estaba (dormido), encargué mucho el victus ratio, y me retiré.

Visitéle á la tarde con una hora de sol, advertí al entrar en la casa mucho silencio, y fue que ya los tocadores lo habian dexado é ídose, y el enfermo durmiendo muy plácidamente desde las tres de la tarde. Llegué á su cama, le desperté, hícele diversas preguntas, y me dice: Gracias a Dios que ya estoy bueno. Examiné el pulso. Estaba algo tardo, pero igual, y desvanecido todo el sindrome de accidentes, continuando bueno desde entonces hasta hoy dia quince de Enero de mil setecientos ochenta y quatro, dia en que extiendo este caso raro observado por mí.

Prueba la anterior historia lo que muchas veces se ha asegurado de que los años de gran sequedad, como fueron los de setenta y nueve y siguientes, son los más á propósito para la generacion de este insecto; pues de diez y seis que hacia que residia en la Villa de Granatula por Médico titular no habia visto ni aun acaso oido que hubiese Tarántulas en aquel pais, cuya mordedura produxera los consabidos efectos, y su curación por la música. Lo mismo aseguran los Médicos antiguos de casi todo el pais de la Mancha, que no observaron casos de mordedura de estos animalejos hasta estos últimos años.

La aplicación de la mano untada del veneno á los labios y lengua para tomar un poco de saliva y mojar la mordedura hizo hinchar estas partes y tambien la cara. Parece ser este de los venenos más corrosivos, y muy semejante al licor ó humor untoso que despide la carraleja quando la tocan; y que no solamente obra comunicando a la sangre por la mordedura sino aplicado exteriormente.

¡Caso admirable! ¡Fenomeno raro! Baylar durmiendo. Los remisos movimientos como trémulos que observó este Dr. en la presente historia ¿qué otra cosa eran que un bayle que excitaba simplemente y al modo mecánico la sonata Tarantéla?. Confirma este hecho la grande impresion de la música por solo el movimiento comunicado al cuerpo. ¿Quántos grados de energia y eficacia en su obrar le añadirá la pasión que esta excita reobrando con mucho vigor sobre él?» (17).

___________

(1) M. SCHNEIDER: La danza de espadas y la tarantela, pág. 95.

(2) Ibid, págs. 7-8.

(3) Ibid., pág. 8.

(4) Ibid., pág. 9.

(5) M. SCHNEIDER: El origen musical de los animales-símbolos..., pág. 1.

(6) Ibid., pág. 2.

(7) Ibid., págs. 2-3.

(8) Ibid., pág. 4.

(9) Ibid., pág. 5.

(10) Ibid., pág. 9.

(11) Ibid., pág. 10.

(12) Ibid., pág. 46. .

(13) Ibid., pág. 144.

(14) M. SCHNEIDER: La danza de espadas y la tarantela, págs. 10-11.

(15) lbid., pág. 111.

(16) lbid., pág. 118.

(17) F. X. CID : Tarantismo observado en España, págs.162-167.


BIBLIOGRAFIA

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SINOPSIS DE LAS XXXV HISTORIAS DE LA OBRA DE F. X. CID
Historia. Lugar. Fecha. Danza. Instrumento Tocador. duración
Nº. suceso. Suceso. Empleada. Empleado. (nombre).tratamiento
I. Valdepeñas. 20 agosto 1768. Tarantela. Vihuela. No consta. 11 días
II Id. Julio 1771 Tarantela Vihuela No consta 20 días
III Id. Julio 1771 Tarantela No consta No consta 12 días
IV Id. 8 Julio 1782 T Tarantela y sonatas aceleradas Tiple y Vihuela (por separado) No consta No consta
V Id. 3 agosto 1782 Tarantela Vihuela No consta 12 días
VI Id. 8 mayo 1779 Tarantela Guitarra y violín No consta 4 días
VII Moral de Calatrava Junio 1780 No consta No consta No consta 1 día
VIII Id. Julio 1782 Tarantela 2 guitarras (dúo) No consta 3 días
IX Id. Julio 1782 Tarantela 2 guitarras (dúo) No consta 4 días
X Id. No consta Tarantela y otras sonatas Guitarra y violín y dos guitarras No consta No consta
XI Id. No consta Tarantela No consta No consta No consta
XII Daymiel 1782 Fandango, seguirillas, otros sones y trantela. Guitarra Fulgencio el Pintor No consta
XIII Manzanares Julio 1773 No consta No consta No consta No consta
XIV Id. 10 Julio 1775 No consta No consta No consta 3 días
XV Id. Agosto 1782 No consta No consta No consta 3 días
XVI Id. 1782 No consta No consta No consta No consta
XVII Almagro Agosto 1782 Tarantela y otros sones Guitarra J José Recuero el ciego No consta
XVIII Valdepeñas 1760 Fandango, folía y tarantela Vihuela Nicolás el Cantero No consta
XVIII Id. 1782 Tarantela Vihuela Fr. José del Espíritu Santo No consta
XIX Infantes Julio 1775 T Tarantela y otros sones Guitarra Gabriel Ximénez 3 días
XX Arenas de San Juan Agosto 1782 Tarantela y otros sones Guitarra Francisco y Luis Ribera 4 días
XXI Id. Julio 1783 Tarantela No consta No consta 4 días
XXII Granátula 18 Julio 1779 Tarantela Guitarra Manuel Meoro el Alguacil menor y Francisco Beltrán el Esquilador 2 días
XXIII Id. 5 agosto 1782 Tarantela Guitarra Manuel Meoro y Manuel de Tera No Consta
XXIV Puertollano 17 Julio 1783 Tarantela Guitarra No consta 8 días
XXV Miguelturra Agosto 1782 Tarantela Guitarra Juan Cerda No consta
XXVI Id. Julio 1756 Tarantela No consta Antonio Muñiz No consta
XXVII Id. 10 Julio 1767 Tarantela No consta Bernardo Gómez Barbé No consta
XXVIII Id. 1770 Tarantela y otro tañido No consta Bernardo Gómez Barbé 2 días
XXIX Almodóvar del Campo No consta Tarantela y otros sones otros sones No consta No consta 4 días
XXX Santa Cruz de Mudela Agosto 1773 Tarantela Guitarra No consta 2 días
XXXI Moral de Calatrava 26 junio 1775 Tarantela y otras sonatas No consta No consta No consta
XXXII Montemolín Julio 1764 Tarantela No consta No consta 1 día
XXXIII Arlsgotas Julio 1769 No consta Vihuela El mismo paciente: José López No consta
XXXIV Sevilla Julio 1767 El minuet .la máscara de Cádiz. Varios Instrumentos Varios tocadores 3 días
XXXV Orcajo de los Montes de Toledo 8 Julio 1775 Tarantela Guitarra No consta No consta