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Los bailes y cantes de la Región Sur de España

ECHEVARRIA BRAVO, Pedro

Publicado en el año 1986 en la Revista de Folklore número 70.

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"Quien canta sus males espanta"
Parte 1ª cap. XXII, "El ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha

Desde aquel histórico Concurso de "Cante Jondo", celebrado en Granada durante las noches de los días 13 y 14 de junio de 1922, en el Patio de los Aljibes de la Alhambra, con la presencia de Falla, Ignacio Zuloaga, Pérez de Ayala, Andrés Segovia, Juan Ramón Jiménez, Melchor Fernández Almagro, Ramón Gómez de la Serna, Miguel Cerón, Manuel Jofre, Antonio Chacón, Giner de los Ríos y los poetas García Lorca y Alberti, entre otras muchas personalidades, el "cante flamenco" ha llegado, hoy día, a una estabilización sorprendente, merced a ciertos concursos que se han organizado en Jerez de la Frontera, Málaga, Sevilla, Córdoba y otras poblaciones andaluzas, en los que han intervenido la "flor y nata" de la Flamencología.

Así, por ejemplo, en el citado concurso de Granada triunfó un niño de once años, que se arrancó, como una flecha, improvisando unas sentidas saetas. Ese niño era nada menos que el Excmo. Sr. don Manolo Caracol. No obstante, el verdadero triunfador en dicho concurso fue Diego Bermúdez, un viejecillo llegado de Puente Genil, quien, además, se metió en el bolsillo las mil "leandras" -¡de aquel entonces!- correspondientes al premio otorgado por el pintor vascongado Zuloaga.

Los "cantes y bailes flamencos de la región Sur de España" forman parte de la canción andaluza, en la cual debe resplandecer siempre la "sobriedad", dentro de sus múltiples variedades. Su texto literario pertenece a la popular cuarteta y a la seguidilla, "las dos clases de coplas más corrientes y generales en tierras de España, según Rodríguez Marín, siendo la seguidilla más antigua que la cuarteta". Sin embargo, entran de lleno en el campo del dialecto y subdialecto flamenco, entre otras muchas, la "saleá", "alegría", "soleariya", "livianas", "polos", "tonás", "malagueñas", "cartageneras", "rondeñas", etc., etc., cuyos textos están generalmente impregnados de un gran sentimentalismo. De ahí, pues, que, como decía muy bien Machado (padre), "por cada mil composiciones flamencas -refiriéndose a las soledades de cuatro versos, que son meramente andaluzas y pueden acomodarse a la música de polo, toná, liviana y caña, así como a la de malagueñas o rondeñas, hay veinte mil andaluzas". Y así es, en efecto. El pueblo andaluz posee una feliz y espontánea inventiva y, en un periquete, saca coplas a todo cuanto le rodea.

Consecuencia de todo ello es que este mismo pueblo, cuyo carácter alegre goza constantemente del chiste y de la agudeza, ha narrado su vida en miles y miles de coplas, las cuales corren, como la moneda, por todo el mundo, de boca en boca, de cortijo en cortijo, de pueblo en pueblo, y se han convertido en el más fiel ejecutor y transmisor de sus "bailes y cantes de la región Sur de España", que reflejan, muchas veces, su carácter y costumbrismo, del cual ya nos habla graciosamente Cervantes, con su agudo ingenio, en su famosa obra La tía Fingida, en la que ésta da consejos a su sobrino en los percances del amor con fortuna.

A través de la copla andaluza, el "cantaor" de la región Sur de España lo mismo exalta a las flores que a los árboles, al romero que a la Oliva, a la nieve que al pino verde, a los hombres que a los animales, a las Vírgenes que a los Cristos, es decir, a todo bicho viviente. Como ejemplo de su riqueza lírica podríamos citar a la soleá -la madre del cante flamenco-, que consta de tres versos octosílabos, asonantando o acosonantando el primero con el tercero, vr. gr.:

Cuatro ojitos me mataron:
los dos con que te miré
y los dos que me miraron.

Es la misma métrica de la "triada gallega" (de la que tengo recopilados más de 50 textos literarios y musicales), con la que se acompañan las "ruadas" o "pandeiradas", escritas en tono "menor", de un ritmo muy movido, parecido al alegre "jaleo" andaluz -tránsito de las alegrías indígenas a las tristezas gitanas-, en el que alternan generalmente el compás binario y ternario.

Para llegar a comprender, en su justo valor, el área geográfica de los "bailes y cantes de la región Sur de España", debemos considerar antes el significado de este vocablo: el tipo andaluz, rodeado de las modalidades regionales comarcales, que le, hacen distinguir de su ser biológico, antropológico, etnográfico y folklórico. De ahí, pues, el pensamiento orteguiano cuando dijo que "el carácter étnico, principio diferencial, melodía orgánica del pueblo, es siempre idéntico a sí mismo y perfectamente determinado... como fondo biológico que rige invariable". Algo parecido sucede con lo que pudiéramos llamar la "Etnia" andaluza, es decir, su raza, pueblo, tierra y lengua, por medio de la cual podemos separar y distinguir, incluso, el folklore gallego del vasco o del catalán.

En la música andaluza hay inconfundibles elementos melismáticos (frases melódicas, modulaciones, combinaciones rítmicas y armónicas), incorporados, a "natura", al propio temperamento del país, que siente, y comprende su música popular, como expresión artística de su alma, distinto evidentemente a la música del Occidente europeo, cuya diferenciación esencial -entre la música andaluza y europea- obedece a sus distintos sistemas tonales. Su ritmo sonoro -con tres mil años de civilización a cuestas- se ve enriquecido constantemente, por ciertos elementos agógicos (duración) y dinámicos (intensidad), con otros timbres, que forman lo que podríamos denominar la polirítmica andaluza, diferenciándose así de todas las regiones españolas. Por eso decía, y con muchísima razón, Eslava, hace más de cien años, que "el único dato que tenemos para determinar la antigüedad de las canciones españolas en su tonalidad".

Así, pues, del mismo modo que el lenguaje es unidad y el idioma es una modalidad, así también la música, como lenguaje que es, necesita y tiene un idioma, que es su tonalidad, la cual se caracteriza, en la música andaluza, por estos dos tetraordos -La-Sol-Fa-Mi-, que corresponden al llamado modo dórico y dorio, con los cuales se tonalizan y armonizan los "bailes" y cantes de la región del Sur de España", porque constituyen la cadencia característica de su sistema tonal, basado en la nota MI. De ahí, pues, que, para poder señalar el área geográfica de los "bailes y cantes de la región Sur de España", podamos decir con el adagio popular: "De El Cuervo para allá está el ajo", como inconcusa afirmación de que esa zona corresponde única y exclusivamente al "cante flamenco".

Desde Utrera y Dos Hermanas, hasta los campos de Coria, Alcalá y Lebrija; desde los llanos de Carmona hasta las viejas calles de Marchena, Puente Genil y Lucena, vibra constantemente el "baile y cante flamencos", dando la vuelta por la campiña de Osuna, Eslepa y Morón, siguiendo por Arcos, Jerez y Ronda, para salir por El Puerto, Sanlúcar y San Fernando. ¡Aves de mi Cancionero...! / ¡Cigüeñas, avecillas, aves / grullos, lechuzas y garzas / águilas y gavilanes / grajos, gorriones, urracas / tórtolas y perdices / mirlos, tordos y avutardas / canarios y verderones / palomas y cogujadas... / ¡Aves de mi Cancionero...! ¡Venid todas a Sevilla y entrad presto en "Los Gallos" en este "tablao flamenco", donde, al compás de guitarras oiréis las malagueñas, las rondeñas y fandangos; los tientos, cartageneras, granadinas y murcianas; la toná chica y la grande, martinetes y livianas; bulerías y alegrías, chuflos, tangos y tarantas; la debla y la saeta, la petenera y la caña; el polo, la soleá, el cante de las minas y la serrana; los verdiales, las tarantas, los jaleos y tiranas; las javeras y playeras y seguiriyas gitanas...! Todo el cante, grande y chico, que es la exaltación de España!

La característica más primordial de estos cantes, a diferencia de otras regiones, es que a muchos de ellos se les conoce por las personas que los cantaron o inventaron, como ocurrió en el pasado siglo con la Junquera, la Juana de Cádiz, Marta la Regalá, el Fillo, Manuel Torres, el Pelao de Utrera, el Bizco Sevillano, el tío Juan el Cagón, el Juaneto, Juan Breva y el Cuadrillero, lo mismito que, hoy día, son aplaudidos y admirados los creadores de numerosos "cantes y bailes de la región Sur de España", como el malogrado "Niño de Almadén", Juanito Valderrama, Bernardo de los Lobitos, Curro de Utrera, Gordito de, Triana, la desaparecida "Niña de los Peines", Antonio Piñana -el rey de los cantes de Levante-, Antonio Mairena, Pepe Pinto, "Fosforito", Enrique Morente y otra infinita pléyade de "cantaores y bailaores", jóvenes y viejos, que invaden los "tablaos flamencos" por toda la Península.

¡Oh, si viviese actualmente el sevillano Silverio -el purificador del cante payo al hacerse arte-, quien, hace más de cien años, después de haber actuado en las capitales más importantes de España, era considerado, sin duda alguna, como el Rey de los cantaores! En aquella época, el cante y bailes flamencos pasó de las tabernas a los "cafés cantantes", con su rústica indumentaria casera, en los cuales el público era el verdadero amo del "cotarro", al aplaudir o silbar a los "cantaores", según el humor o las malas pulgas que tuviese. Hoy día, en cambio, el "tablao flamenco" -en el que, a veces, -los artistas visten con lujosos smokings- es el escenario ad hoc del cante, el más apropiado para que sus intérpretes se encuentren en su "propia salsa", a su gusto, sustituyendo así a las juergas caseras, ventas o ventorrillos y cortijos, donde la improvisación estaba a la orden del día.

El "cantaor" flamenco debe tener, ante todo, aparte de su estilo propio, sui géneris, su "duende", "voz afillá" y, sobre todo, "garra", procurando "decir" con naturalidad, pero poniendo su "pellizco" en los melismas, melos y "quejíos", que deben incorporarse al sentir del cante. Asimismo, es preciso que sepa impregnar a dichos "bailes y cantes" de su carácter vernáculo y ancestral, de sus "formas", de sus "colores" y de su "aroma"; es decir, que sepa imprimirles su propia naturaleza, desoyendo así los sabios consejos del escritor francés Chateaubriand cuando dijo que "los hombres que se acercan a la Naturaleza se contentan en sus bailes y canciones con matizar exactamente lo que, ellos ven".

No hay que olvidar que este cante es, per se, individualista, opuesto a la forma coral -repelente siempre, al folklore andaluz-, aunque, eso sí, se acompañe gustosamente de la guitarra y de las palmadas de las manos, o al son de los "bailaores", que taconean y jalean el cante. Por eso acuden a estos "tablaos flamencos" los verdaderos aficionados, que quieren saborear el "cante" y oírlo en su más pura desnudez e indigenismo, apresurándose a pedir, enseguida, una copa de vino amontillado, mientras el tocador se entretiene rasgueando suavemente su guitarra con unos fugaces arpegios, presagiando así el comienzo de la velada y el público guarda ya un silencio sepulcral en el momento en que el "cantaor" se arranca por "soleares", dando así forma auténtica a esta trilogía, en la que campea a sus anchas, todo el sabor de estos bailes y cantes: el "tocaor", el "bailaor" y el oyente.

Por esta causa, los "cantes y bailes de, la región Sur de España", dentro de su universalidad, ateniéndose a las circunstancias que, hoy día, imperan en el mundo actual, han encontrado su camino en el "tablao flamenco". Este debe convertirse, a mi juicio, en una constante cátedra de Flamencología, en la que pudieran conjugarse fácilmente las creaciones antiguas con las modernas, de tal forma que subsista siempre su "esencia" a través de, las numerosas variantes de sus intérpretes. Esa debiera ser, sin duda alguna, la misión del "tablao flamenco", para que aquéllos -"cantaores, "tocaores" y "bailaores"- puedan reflejar su dinamismo estilístico al compás de la música andaluza, de mismo modo que el pintor o el torero se recrea y goza ante un cuadro o ante una verónica, que no volverá a repetirse jamás.

Porque así es, a veces, querido lector, el arte: constantes variaciones, nuevas formas en el "decir" y "sentir", en la esencia y en el fondo.

En este peregrinaje de los "bailes y cantes de la región Sur de España", no podemos, ni debemos, olvidar nunca a la "tacita de, plata", la Cádiz milenaria, convertida siempre en el faro más potente de la Flamencología, la cual, aparte de ser guía de innumerables embarcaciones rumbo al Mundo Hispánico, alumbró la grandiosa metrópoli, que exportó, por todo el universo, sus "cantes y bailes flamencos", a través del triángulo formado entre Morón, Jerez y Ronda.

¡Bienvenida sea esta oportuna y acertada convocatoria en pro de la mejor exaltación de la música andaluza, "llamada por antonomasia, especialmente en el extranjero -como decía el malogrado Guridi- música española, conocida en todas las nacionalidades, gracias a los músicos que la han cultivado"!

Al son de dicha música, el inmortal Antonio Chacón nos dejó un imborrable recuerdo en una briosa quintilla que dice:

En la tumba de mi madre
a dar gritos me ponía,
y escuché un eco del viento:
No la llames, me decía,
que no responden los muertos.