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El adulto en las nanas infantiles españolas

CERRILLO, Pedro

Publicado en el año 1987 en la Revista de Folklore número 77.

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De todos los tipos de composiciones del Cancionero Infantil, la nana o canción de cuna es, a excepción de los primeros juegos mímicos, el único en el que el niño no interviene en la emisión de la tonada. El emisor es el adulto, que transmite un mensaje -casi siempre directo, breve y conciso-, por el que, según el tono que en cada caso prevalece, se ordena, pide, ruega, implora, amenaza, etc., al niño -destinatario del que no se espera ninguna respuesta- para que se duerma en ese momento en que se interpreta la canción, momento en que su disposición explícita no es, precisamente, la mejor para conciliar el sueño.

«Es una mezcla de voz, de canto, de ritmo, en que el movimiento de arrullo ocupa el lugar de la antigua danza. Era a menudo todo lo que podía ofrecer una madre a su hijo» (1).

Aunque está fuera de toda duda que es el adulto quien canta la nana, la función de emisor no la cumple siempre de la misma manera, ya que nos encontramos con ejemplos en que aquél usurpa la voz del niño. Veamos:

«Tengo sueño, tengo sueño,
tengo ganas de dormir.
Un ojo tengo cerrado,
otro ojo a medio abrir.»

Algunos estudiosos de las canciones de cuna, como Federico García Lorca (2), afirman que esa usurpación del adulto se produce de manera autoritaria, aprovechando la indefensión del chico y poniendo en su boca lo que es el deseo real del mayor que canta.

Del mismo modo, son fácilmente constatables otros ejemplos en los que el emisor-adulto asume dos voces: la suya y, nuevamente, la del niño a quien va dirigida la cantinela:

«-¡Ay, mi niño del alma,
que se me ha muerto! .
-No me llore "usté", madre,
que estoy despierto».

Está claro, pues, que el adulto es quien canta, pero ¿quién es, particularmente, el adulto? , porque -desde luego-- no puede tratarse de cualquier persona. En algunos ejemplos, como el citado más arriba, se puede comprobar con claridad que se trata de la madre, ya que su presencia es explícita. En otras composiciones quien canta -con expresión manifiesta también- es la «arrulladora», término más extenso en su significado, tras el que pudiera estar -a veces- la propia madre, pero en el que debemos ver, literalmente, a la mujer encargada de dormir al niño:

«Este niño va a dormir
en gracia de la pastora;
si no se duerme este niño
se duerme la arrulladora.»

García Lorca explica con detalle apasionado algunos de los casos en que el niño no es arrullado por su madre: «El niño rico tiene la nana de la mujer pobre, que le da al mismo tiempo, en su cándida leche silvestre, la médula del país. Estas nodrizas, juntamente con las criadas y otras sirvientes más humildes, están revalorizando hace mucho tiempo la importantísima labor de llevar el romance, la canción y el cuento a las casas de los aristócratas y burgueses.» (3)

En general, hay que suponer que es la madre el principal actor adulto de la nana, ya que incluso en los casos en que no es ella quien arrulla, también está presente, aunque -paradójicamente- la referencia sea a su ausencia en el momento en que el niño debe conciliar el sueño. Esa ausencia casi siempre suele tener una causa que la motiva:

-Que se ha ido a lavar:

«Duérmete, niño chiquito,
que tu madre está a lavar,
y a la noche de que venga,
la tetita te dará.»

-Que se ha ido a misa:

«Arrorró, mi niño, duerme,
que tu madre no está aquí,
que fue a misa a San Antonio,
y ya pronto ha de venir.»

-Que no se sabe dónde estará:

«Niño chiquirritito
de pecho y cuna,
¿dónde estará tu madre
que no te arrulla? »

Que, según se afirma en la propia tonada, el niño no tiene madre:

«Este niño chiquito
no tiene madre:
lo parió una gitana
lo echó a la calle.»

También hay casos en que, con toda sencillez, el niño quiere que lo duerma la arrulladora (entendiendo que no es la madre, por supuesto), aunque aquélla manifiesta su airada protesta:

«Este niño quiere
que lo duerma yo;
que lo duerma su madre,
que fue quien lo engendró.»

El emisor se apoya a menudo en determinados personajes --cuya presencia es complementaria-, con el fin de reforzar la incitación al sueño, o al objeto de hacer llegar el mensaje de un modo más estimulante, ya que el niño va a sentirse atraído -fundamentalmente- por el ritmo de la cantinela, no por su contenido.

Precisamente, la presencia de personajes de apoyo provoca que, a veces, no sea el niño en trance de dormir el interlocutor directo, aunque sí el receptor último, a quien el emisor se dirige desde la canción; es lo que sucede en la siguiente nana, en donde la arrulladora solicita la intervención de Santa Ana pretendiendo el rápido sueño del chiquillo:

«Señora Santa Ana,
carita de luna,
duerme este niño .
que tengo en la cuna.»

Aunque la presencia de varios elementos temáticos o de determinados personajes, hace posible la percepción de distintos tonos y contenidos en la canción de cuna que el adulto canta al niño: familiar, sentimental, religioso, incluso tragicómico, el tono -entendido como «modo particular de decir una cosa»- que mejor identifica el género es el tono imperativo, por otro lado el más esperable en unas composiciones que buscan el pronto sueño del niño / destinatario:

«Duérmete, mi niño,
yo te dormité,
con las campanitas
de Julián José.»

Son éstas las nanas más populares, las de mayor difusión y las que permanecen más vivas en sus diversas variantes. Precisamente, la tradición parece indicar que estas canciones de cuna llevan implícita una amenaza, pero la verdad es que el tono imperativo con que el adulto se dirige al niño no siempre va acompañada de una contundente advertencia. Lo que sí hay siempre es una invitación, más o menos seria, al sueño, que el emisor hace al destinatario, pero lo que aquél ofrece a cambio no siempre es un castigo -velado o expreso-, sino todo lo contrario, un premio:

«Si este niño se durmiera,
yo le diera medio real,
para que se comprara
un pedacito de pan.»

La verdad es que, difícilmente, nos imaginamos la amenaza de un castigo cuando lo que ocurre, como en el caso que acabo de indicar, es que el niño no se duerme porque el hambre se lo impide: de ahí que el premio que se le ofrece sea tan prosaico. De todos modos, es un ejemplo de que la invitación al sueño no siempre es amenazante, del mismo modo que el tono imperativo no siempre va acompañado de una orden categórica expresada en el tiempo y modo esperables al respecto.

Hay casos también en que, imperando al sueño, se intenta que los temores o miedos que, precisamente, dificultan al infante su conciliación, desaparezcan:

«Duérmete, niño mío,
duerme y no llores,
que te mira la Virgen
de los Dolores.»

O ésta, más poética que la anterior:

«Duérmete, niño de cuna,
duérmete, niño de amor,
que a los pies tienes la luna
y a la cabecera el sol.»

Con todas sus particularidades, la mayoría de estas nanas, son composiciones en las que la arrulladora pide al niño que se duerma definitivamente (se puede suponer que, en muchos de los casos, tras un determinado tiempo de insomnio, aunque no necesariamente, ya que la orden que le da se ha convertido en algo convencional). Para reforzar esa petición, a veces se le amenaza; aunque esa amenaza puede ser de varios tipos, la más conocida es la del «coco»:

«Duérmete, niño mío,
que viene el coco,
y se lleva a los niños
que duermen poco.»

Francisco Rodríguez Marín (4) ya se refería al «coco» como «ser imaginario con que se infunde miedo a los niños», y él mismo citaba, al respecto las palabras de Covarrubias (5): «En lenguaje de los niños, vale figura que causa espanto, y ninguna tanto como las que están a lo oscuro o muestran color negro de «cus», nombre propio de Can, que reinó en Etiopía, tierra de negros».

Pero no sólo se asusta con el «coco»; otros personajes cumplen la misma función en la tradición de la canción de cuna:

-La «mora»:

«Duérmete, niño chiquito,
mira que viene la mora (...).»

-El «morito» :

«Anda vete, morito (...).»

-El «cancón» (fantasma imaginario con que se asusta al niño también; tiene el mismo significado que el «bú»):

«Duérmete, niño chiquito,
mira que viene el cancón,
preguntando casa en casa,
dónde está el niño llorón.»

La misión del «coco» o del «cancón» la cumplen otros personajes, de características similares, en otros países que también tienen tradición en la canción de cuna; quizá el más conocido sea el «papao» portugués:

«0 papâo, vae-te embora
de cima d' esse telhado;
deixa dormir o menino
un somninho descançado» (6).

Pero hay otros protagonistas de la amenaza totalmente circunstanciales; es el caso de los «angelitos», a los que la arrulladora reclama simuladamente para que se lleven al niño que no quiere dormir:

«Angelitos del cielo
Venir cantando
y llevarse este niño,
que está llorando.»

La arrolladora amenaza al niño -o, al menos, le advierte- también de otras maneras más chocantes; en unos casos, en sentido figurado, pero en otros nos queda la duda de si no lo hace con tenaz convencimiento:

«Duérmete, mi niño,
carita de ayote ,
que si no te duermes,
te come el coyote.»

Incluso se advierte a los niños malos (hay que entender que esa maldad se afirma ante el retraso que se produce en la llegada del sueño) que les «saldrán lombrices»:

«A "tós" los niños "güenos"
Dios los bendice;
pero a los que son malos
les da lombrices.»

En otros momentos, sin duda de tensa excitación, la arrolladora llega a amenazar al niño con el castigo físico:

«Duérmete mi negro,
cara de pambazo,
que si no se duerme
le doy un trancazo.»

En los instantes de mayor serenidad y paciencia, el emisor amenaza al destinatario con que se «hace de noche»:

«Duérmete, mi niño,
que se hace de noche (...).»

En fin, en otras ocasiones, con el mismo talante antes indicado, la arrolladora tapa la esperada amenaza con una llamada a la compasión, como en el siguiente ejemplo, en que argumenta cansancio:

«Duérmete, niño,
duérmete, ya,
que me duelen las piernas
de tanto bailar.»

En alguna nanas, esa invitación al sueño -más o menos imperante- a que vengo refiriéndome, está ausente, dándose lugar -en esos casos- a unos contenidos más líricos de los habituales en este tipo de composiciones:

«A la nana, nanita,
nanita, ea,
perejil y culantro
y alcaravea.»

Incluso hay canciones -de notable lirismo- en las que, por lo inesperado del tema y por la ausencia total de referencias propias de este género, resulta difícil entenderlas como nanas, aunque tradicionalmente se conoce su uso en el mismo contexto que las demás que no plantean este problema:

«-Pajaritos jilgueros,
¿qué habéis comido?
-Sopitas de la olla
y agua del río.»

En el acto de comunicación de la nana, podemos percibir -implícito- un diálogo entre el emisor (adulto / arrolladora) y el destinatario (niño). Es un diálogo en el que el destinatario no llega a intervenir prácticamente nunca, porque -sin duda- su posible respuesta -aunque no fuera verbal- no es lo que interesa. Pero en la canción de cuna conviven otros planos que acompañan al plano real (el que representa el adulto dirigiéndose al niño para que se duerma lo antes posible); precisamente, ese plano real se proyecta sobre otro plano fantástico (perceptible, sobre todo, por la frecuencia con que aparece la metáfora: «niño de pecho y cuna», «mi lucero», «mi bien», «este serafín», etc.). Ambos planos se complementan con un tercero, individual y afectivo, que protagoniza también el adulto (la arrolladora), proyectando sobre el crío sentimientos o emociones.

Lo que diferencia a la canción de cuna de otros tipos de composiciones líricas populares de tradición infantil, a excepción de los «primeros juegos mímicos», es la intervención necesaria del adulto en el proceso de ejecución de cada una de estas tonadas. ¿Son, entonces, las nanas canciones «de niños» o, tratándose de poemas dichos o cantados a ellos, son -más bien -canciones «para niños»? El problema es, sin duda, complejo, porque también los niños -ya no tan pequeños- hacen uso de estas cantinelas en sus juegos, sin necesitar la intervención del adulto. A ellos se refiere Celaya a propósito de la escena que el mismo presenció, en la que una niña, acunando a su muñeca, le cantaba una nana:

«No se trata sólo de que las niñas jueguen así, ni de que los niños mayores sigan oyendo cantar a sus hermanos mayores unas tonadas contagiosas, ni -más a fondo- de que las canciones de cuna con que a uno le durmieron, cuando no tenía conciencia, perduran más que cuanto después haya podido aprender, sino de algo más difícil de explicar que el mimetismo infantil o la memoria inconsciente. Es decir, de esto: la madre, al cantar al niño, se pone a su nivel, y le habla como si también ella fuera un niño, sólo un poco mayor. De ahí la comunicación real que se establece en las canciones de cuna» (8).

De todas formas, las nanas son canciones populares, de comunicación y transmisión esencialmente orales, en las que podemos percibir casi las primeras palabras que el adulto le dice al niño. Al mismo tiempo, son un tipo de composiciones líricas populares de tradición infantil que aportan al conjunto de la poesía lírica popular sus especiales elementos temáticos y estructurales, ofreciendo además una parte interesante de la tradición cultural de nuestra colectividad.

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(1) PETRINI, E. : Estudio crítico de la literatura juvenil. Madrid. Rialp, 1981, pág. 34.

(2) GARCIA LORCA, F.: "Las nanas infantiles", en Obras completas, vol. I. Madrid. Aguilar, 1974, 19ª. ed., páginas 1054.

(3) GARCIA LORCA, F. : Idem, Id., vol. I, pág. 1047.

(4) RODRIGUEZ MARIN, Fco.: Cantos populares españoles, notas a "Nanas", vol. I. Madrid, 1882. Atlas. Madrid, 1981, pág. 37.

(5) COVARRUBIAS: Tesoro de la lengua española. Madrid, 1611, art. "coco".

(6) COELHO, Adolfo: "Cantiga. de berço" en Revista d'etnolog¡a e de glottología", fasc. IV, pág. 162.

(7) Es una composición extraída de la colección citada de Rodríguez Marín, en .la que el autor se esfuerza por reflejar los vulgarismos -en ocasiones dialectalismos andaluces- que él detecta, caso de los entrecomillados en esta nana.

(8) CELAYA, G.: La voz de los niños. Barcelona, Laia, 1972, pág. 251.