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CUBA Y LA DANZA: EL FOLKLORE TRANSCENDIDO

HERRERO, Fernando

Publicado en el año 1987 en la Revista de Folklore número 83.

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Estamos en la sala de ensayos de la danza nacional de Cuba. Unos ventiladores en el techo ahuyentan el terrible calor de la mañana. Alrededor de cuarenta muchachos y muchachas bromean antes de comenzar, mientras alguno de ellos prueba la envidiable flexibilidad de su cuerpo. Al fondo en un lateral diez o doce personas de más edad se instalan ante una serie de instrumentos peculiares. "Son los músicos" me comunica un compañero que conoce bien la sede del ballet, "verás que formidable ritmo consiguen". Después de unas palabras de presentación comienza la sesión. Están presentes los miembros del comité de danza del Instituto Internacional del Teatro, algunos de ellos excelentes profesionales en su tiempo, entre los que mi curiosidad y mi amor por esa expresión teatral se ha introducido. El plan es interesantísimo. Veremos toda una sesión de trabajo, previa a los ensayos y después, a cuerpo limpio, es decir, sin la apoyatura de luces o rituales mágicos, se nos ofrecerán completas dos coreografías que marcan las líneas que une el trabajo de este ejemplar grupo, la contemporaneidad y los orígenes folklóricos de su propio contexto.

El primer toque de atención lo marca la heterogeneidad racial, el diverso color de la pigmentación de bailarinas y bailarines. No existe el menor atisbo de ruptura, parece como si la armonía surgiera desde la disimilitud. Empecé a comprender algo de lo que atisbaba: una muchacha rubia al lado de una mulata de facciones casi africanas no se rechazaban. Se completaban más bien. Manuel Vázquez el profesor de baile con quien tuve ocasión de hablar después largo rato va a marcar esa parte primera que es toda una tabla, que va mucho más allá de la pura gimnasia. Una tabla marcada por el ritmo que bomgos y tamtanes empiezan a salmodiar al tiempo que la voz surge ronca de la garganta de los cantantes como si procediera de un mundo lejano y cercano a la vez. Podía tratarse de magia pero la situación era absolutamente realista. Sentías el esfuerzo contemplabas el sudor y la expresión de quien, a la vez que realiza un trabajo nos dice algo de sí mismo.

Durante una hora y media, en la realidad un ejercicio de barra precedía al que contemplábamos, cada uno de los músculos del cuerpo va adquiriendo la flexibilidad debida. Es una progresión. rítmicamente percuciente que pone en juego todos los impulsos. Está presente todo el caudal de enseñanzas técnicas previas, pero también, y la música lo subraya, las raíces internas de sus propias vivencias. No quitamos los ojos de este cuadro. Como hechizados, como si a nosotros también, aunque extrañamente, nos dijera algo este ritmo afrocubano que se va expandiendo. Hago la prueba de fijarme en uno o en otro, de seguirlos en todas sus evoluciones. Me es casi imposible. Tengo que volver al conjunto, e incluso cuando se hacen las líneas y el ritmo se dispara, los que no están en cuadro y esperan su turno al fondo de la sala no dejan de interesarnos. Porque en ellos está también la tensión, esa tensión que surge precisamente del dominio del propio cuerpo, obtenido a través del conocimiento de sus posibilidades, tanto desde lo técnico como desde la pulsión vivencial.

Esta clase, la que pude ver semejante, aunque más específicamente volcada a la técnica clásica del ballet de Alicia Alonso me hizo comprender algunos de estos problemas que plantea continuamente la incorporación del folklore de un país a sus formas de expresión artística, que no se limiten a la mera reproducción de lo establecido por la tradición. Alicia Alonso había hablado de las específicas características de la Escuela Cubana de Ballet en cuanto utiliza los principios de la danza clásica y las raíces étnicas de un país determinado. Si hemos escrito sobre la homogeneidad que nace, paradójicamente de la variedad de pieles y colores, es evidente que crea por sí sola una estética detrás de la cual está la antropología y el folklore. Por eso, la propia Alicia afirmaba que las Willis de "Giselle" tenían relación con las Yemayá de Ochún de Cuba o los Wamani andinos. No en vano el ballet surge fundamentalmente del folklore español, italiano, francés y ruso. Y la famosa escuela bolera española y sobre todo los bailes vascos tuvieron una importancia esencial para la formación de la técnica de la danza clásica. Dos coreógrafos franceses tan famosos coma Noverre y Dauverbal crearon sus primeras producciones en la ópera de París con pasos extraídos de los bailes vascos. Y así sucesivamente.

No quiero entrar en profundidades sobre este tema apasionante, porque ello requeriría un libro entero que algún día alguien tendrá que escribir. La danza, como la música, nos surge de la racionalidad pura ya que interviene una serie de impulsos atávicos fundamentales que van creando un mundo estético de infinitas posibilidades de desarrollo.

Sigo con mi sesión. Habíamos escuchado y visto unos sonidos y unos cuerpos en movimiento interrelacionados orgánicamente. Estaba la técnica clásica pero también el cimbreo, el ritmo como la dejadez o la relajación de los espíritus ancestral es de Africa. A la armonía de un arabesco se unía inmediatamente la compulsión del torso o de la propia cabeza fijándose en un punto lejano. Y los saltos incluían los clásicos y los dinámicos de otra civilización diferente. Todo ello formando parte de un todo, que era como un nuevo código en el que se fijaban los gestos y actitudes de estas dos vías fundamentales del hacerse movimiento con la intención de reflejar también un algo de la historia y de la realidad circundantes.

Las dos coreografías que contemplamos fueron como una definición ampliada de este criterio de interrelación antropológica y estética. La primera de ellas era un extraordinario ballet basado en una obra de Fernando Alegría, premio de teatro Casa de las Américas, titulada "El cruce sobre el Niágara". Se trata de una lección de solidaridad a través de la anécdota histórica de unos funambulistas que cruzaban las cataratas sobre un alambre en un gigantesco alarde de equilibrio. La coreografía de Marianela Boan utilizaba exclusivamente al maestro y al discípulo, los dos personajes del texto teatral. Aquí los movimientos, no tenían otras raíces que las occidentales, en un juego situacional muy rico y que superaba en muchos puntos la previa dificultad del empeño. Me recordó la estupenda coreografía bejartiana que hiciera para Paolo Bartoluzzi y Rudolf Nureyev sobre la música de "Las canciones del vagabundo" de Mahler. En este caso se utilizaba una composición de Mesiaen hermosa y profunda en la sonoridad de los instrumentos de cuerda, cuya gravedad contrastaba con la dinámica majestuosa de los dos estupendos protagonistas. Latinoamérica estaba lejos aunque la obra de allí procediese, y su vocación universal quedaba fuera de toda duda.

En cuestión de unos minutos pasamos de este mundo de ecos reconocibles a otro totalmente diferente pero que causó, precisamente por su total interrelación con el folklore afrocubano una tremenda impresión en este público especializado que luego se vería ratificada en la clausura del festival de Teatro en la hermosa sala Avellaneda. "Sulkari" es una coreografía de Eduardo Rivero de hace ya bastantes años pero que se conserva fresca como el día del estreno. La tradición recogida es yoruba, pueblo ancestral cuyas influencias en la música y la danza cubana han sido grandes. Es un rito. El rito de todos los países y de todos los tiempos de la apertura hacia el amor, de la consagración de la elegida, de la búsqueda de la pareja. Los dos muchachos que habían trascendido el cruce sobre el Niágara se veían sustituidos por tres bailarinas que parecían nacidas de la propia tribu en un tiempo remoto. Sus cuerpo, sus rostros vivían el rito de la fertilidad y del despertar del cuerpo. La música casi religiosa de Mesiaen también se había trasmutado en otras músicas y ritmos que parecían nacer del propio centro de la tierra del pasado o del arcano. A la admiración estética sucedía la compulsión rítmica del espectador, inmerso en ese magma sonoro y ritual que aún dentro de una total sencillez poseía una capacidad envolvente absoluta, aumentada en la parte final cuando las doncellas se unen a los compañeros que surgen para llevar a cabo la conclusión del acto amoroso. El público internacional que estaba presente respondía perfectamente a la incitación y el ballet, un ballet formalizado en una obra absolutamente reglada expresaba algo más que un hecho estético: el alma de un pueblo, el misterio de los orígenes y su capacidad de convertirse en comunicación.

Podría seguir desarrollando este tema apasionante que supone la interrelación del folklore y las tradiciones estéticas de cada pueblo en un hecho artístico comunicable en el presente. La oportunidad de este ejemplo difícil y precioso, porque surgió precisamente desde el hecho previo del trabajo indispensable para el desarrollo de cualquier hecho artístico, me exime de otros comentarios. Luego desde aquí, reflexionar sobre lo que ha supuesto para el rock contemporáneo la influencia de los ritmos afrocubanos de la propia salsa. nos llevaría a otros parámetros asimismo apasionantes. Lo que sí queda clara es la necesidad de partir, sin exclusivismos, de una visión artística que transforme en su momento las bases de lanzamiento que pueden ser la tradición y el folklore. La verdad de "Sulkari" estaba en la perfecta capacidad de reelaboración de un material preexistente. El artista actual retornaba los temas folklóricos del pasado y los transformaba en obra de arte sin perder en ningún momento su espontaneidad y su sinceridad. y lo efectuaba de forma totalizadora tanto en lo danzado como en lo musical. Contaba claro está con algo indispensable: la técnica de bailarines y músicos. Es decir la profesionalidad, detrás de la cual estaban muchas, muchas horas de trabajo. Como se ve una receta sencilla en la teoría pero apasionante en la práctica y llena de dificultades que hay que ir solventando día a día.

Quizás la idea de un gran ballet que recogiera todas las bases folklóricas tan ricas y desconocidas de Latinoamérica sea una utopía. Muchas de ellas están casi perdidas, y no siempre existe la voluntad artística de reelaborarlas y las personas que puedan emprender esta tarea. Uno de los aspectos más positivos del arte y de la cultura en Cuba es este intento, logrado en parte, de interrelacionar lo universal con lo práctico y las dos influencias fundamentales que son la española y la africana. Trasladándolo a nuestra realidad no cabe duda que, con el gran tesoro folklórico existente en España las lagunas de su desarrollo son casi terribles. Las enormes posibilidades de unir estos vectores se ven casi inutilizadas por la ramplonería, el personalismo, la falta de visión político cultural de quienes serían los responsables de una tarea que ya se hace necesaria. Este pequeño recuerdo de una sesión concreta, de un día cualquiera en un pequeño país caribeño intenta simplemente servir de estímulo a quien pueda recoger el reto. Cuando se habla de cultura popular y obviedados por el estilo parecen olvidarse cosas tan sencillas como las que aquí simplemente he esbozado. El folklore es arte y como tal debe ser vertido desde el hoy y el mañana transformado o expresado desde la concepción clara de su comunicabilidad universal.