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El Folklore y la Música culta:
"JILGUERILLO QUE LLORAS" canción del Maestro Lázaro Peralta

VALIN HERRERO, Mª Rosario

Publicado en el año 1988 en la Revista de Folklore número 87.

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La música popular castellana ha sido fuente de inspiración de muchos polifonistas de todas las épocas. Existe un intercambio constante entre la música popular y la música culta. De ahí el interés en canalizar estas obras para conocer las raíces y evolución del folklore musical.

A finales del siglo XI se delineó un movimiento artístico que se concretó en la producción de poesía lírica musical. Su difusión estaba unida a la persona del trovador y su forma principal era la canción. Se pueden comprobar las influencias entre los cantos de los trovadores conservados y algunas melodías tradicionales aún vivas, según opina H. Anglés (1). Aunque no eran compositores de música polifónica, el canto monódico tuvo en el siglo XIII un papel importante en el desarrollo del motete.

A pesar de las continuas prohibiciones en la rígida liturgia cristiana, se iban introduciendo elementos extraños, primero en latín -darán lugar a los tropos-, y luego en romance.

Uno de estos casos está recogido en el ceremonial que el arzobispo de Toledo escribió para la coronación de Alfonso VIII: "Las doncellas cantaban ciertas cantigas en vulgar, acaso compuestas especialmente para este acto, con clara influencia popular y revestidas de cierto carácter sacro (2).

Las cantigas son otro punto distinto. Por sus características técnicas -ámbito amplio, intervalos de tercera mayor, etc.-, tienen un origen culto en el que los elementos populares, especialmente los textos, han sido perfectamente encajados en la arquitectura sonora.

Los cancioneros en los que podemos encontrar melodías populares son varios: El Codex Calistinus, El Códice de las Huelgas, El Cancionero de Palacio, y otros más. Aparecen melodías que se repiten en distintas canciones incluso en distintos cancioneros, lo que muestra la gran difusión y conocimiento de dichas músicas.

En un estudio realizado sobre la influencia de la música popular en el Cancionero Musical de Palacio (3), por D. Preciado, éste nos muestra cómo Francisco Salinas, en "De Música", utiliza una melodía popular que aparece en dicho CMP aunque con un ritmo ligeramente distinto. Otros autores como Juan del Encina, o Francisco Peñalosa utilizan distintos recursos tomados de la música popular: cadencias y giros melódicos típicos españoles, o melodías tradicionales aplicadas como cantus firmus: por ejemplo en La Missa del Ojo, de Peñalosa.

Otro hecho interesante que constata D. Preciado es que existen en el CMP períodos rítmicos, que eran corrientes en la música culta de los siglos XV y XVI y lo son ahora en la música tradicional actual (4).

M. Querol realizó un estudio sobre la canción popular en los organistas españoles del siglo XVI, en el que examina las líneas melódicas y armónicas tradicionales contenidas en el "Libro de Cifra Nueva para Tecla, Harpa y Vihuela" de Luis Venegas de Henestrosa y en "Obras de Música para Tecla, Arpa y Vihuela" de Antonio de Cabezón, demuestra la presencia de piezas tradicionales como "El Conde Claros", "Las vacas" o "El Canto del Caballero" (5).

Podríamos seguir comentando la influencia popular en la música culta, pero hemos entrado en el siglo XVII, en el que aparece nuestra canción.

López-Calo en su obra "La Música en la Catedral de Palencia" (6), cita a Lázaro Peralta como autor de "Jilguerillo que lloras", canción castellana para dúo y cuatro voces mixtas (S. XVII), transcrita y arreglada para dos tiples y coro mixto por G. Castrillo, año 1914. Al final especifica: sólo la partitura autógrafa de Castrillo.

Castrillo está inmerso en la corriente nacionalista. Mantiene relaciones amistosas desde el punto de vista personal y profesional con Pedrell, que es el gran representante de la corriente nacionalista española. Los músicos encontraron un medio de exaltar las particularidades musicales de su patria. Hablan a la colectividad. El canto popular se convierte en símbolo. Por tanto no es nada extraño que Castrillo opte por esta canción de características tradicionales y cultas a la vez (7).

Una reorganización del archivo de la catedral de Palencia dio como resultado el hallazgo de las particellas manuscritas.

A partir del original ya puedo precisar más. La canción está escrita para dos tiples, coro mixto y arpa, que Castrillo no incluía.

El nombre de Lázaro Peralta no aparece en las actas capitulares de la catedral. Sólo se conserva de él otra obra "El ave, la fiera", de iguales características musicales, pero que tampoco aporta datos sobre su autor.

Una pista para aproximarnos al origen de esta canción aparece en la primera hoja de las particellas, en la que se indica Corpus. Era práctica habitual en el siglo XVII la interpretación de canciones en castellano en las festividades de Navidad y del Corpus.

El lugar o la fecha en que se sitúa la celebración de lo divino es establecido por el hombre teniendo en cuenta el ritmo de vida, y realizando unas pausas temporales que le permiten cambiar y acceder a lo no cotidiano. Una de las causas de establecer una fiesta puede ser provocada por la vida religiosa de la sociedad que trata de buscar el nexo con los "poderes superiores" .Como en la fiesta del Corpus Christi. Se acompañará de elementos más o menos religiosos, como las procesiones con todas sus formas, intervención de personajes divinos, etc., en muchas ocasiones respaldados por canciones sagradas. En la procesión del Corpus en Toledo, hacia el siglo XVI, participaban los seises, hoy niños pero entonces probablemente enanos, que danzaban y cantaban precediendo al relicario. El danzar y cantar parece corriente en el siglo XVII, que es cuando las procesiones del Corpus llegan a todo un esplendor. Llegaría a afirmarse que danzas y cantos son cosas del Corpus (8). Este día se cantaban "canciones y villancicos" sacros en la procesión durante la cual se alzaban varios altares, en cada uno de los cuales se hacía estación y se cantaba. Otra costumbre posterior fue la de las siestas, reservas, etc., con conciertos sacros en los que tomaban parte cantores y ministriles durante la octava del Corpus (9). Estas canciones llegaron a tener una popularidad enorme, de tal forma que en algunas ciudades se prohibieron ya que no se prestaba atención al aspecto religioso. Siendo así, no es de extrañar que muchas de estas melodías pasaran a formar parte de la cultura propia del pueblo, y al contrario que muchas melodías populares se tomaran como punto de partida para la composición de la canción del Corpus.

Esta canción es probable que fuera compuesta para alguno de estos casos. Aunque la letra no es estrictamente religiosa no tiene demasiada importancia; otras obras tienen textos de contenido más profano y que llegaban incluso a la vulgaridad.

"Jilguerillo que lloras" es una canción con una estructura que no se ajusta exactamente a ningún esquema ni en la letra ni en la música. Está formada por una estrofa y coplas para solo y para dúo (todas estas indicaciones son hechas expresamente por Peralta).

La forma musical de canción estuvo muy generalizada tanto en el contexto popular como en el culto. Las características de la canción en general son: estrófica; base silábica; ritmo narrativo (una larga y dos breves) y con pasajes vocalísticos sobrios; polifonía a cuatro o a cinco homorrítmica; partes formales adaptadas a la prosodia poética (10).

Estrofas:

Jilguerillo que lloras requiebros con dulce compás mejor es cantar, mejor es cantar.
Mejor, mejor es cantar, mejor es cantar .
Jilguerillo que cantas amores con pico sutil
mejor es gemir.
Jilguerillo que cantas amores con pico sutil
mejor es gemir, gemir.
Ay sí, jilguerillo con dulce compás
mejor es cantar.
Ay sí, jilguerillo con pico sutil
mejor es gemir
mejor es gemir, mejor es gemir, mejor es gemir .

Coplas:

1. Quien canta enamorado, fineza es sin igual.

2. Si alegre en el tormento se olvida del penar.

3. Quien canta cuando pena, más fino es en amar.

4. Pues sufre y le parece la pena tierno mal.

5. Quien canta de amor glorias ocultas de un disfraz.

6. El himno que le ofrece, descubre la deidad.

La estructura de la estrofa puede ser canción paralelística, muy usual en el siglo XVII. Tiene dos tipos distintos de rima, siempre asonante perfecta; tiene también rima interna y homónima. Toda esta simetría que además es constante, produce bastante monotonía.

Las coplas, por otra parte, están construidas como pareados isométricos o de rima continua. Hay varias figuras estilísticas muy propias del momento, geminación, anáforas, paralelismos, etcétera. Pero sobre todo es muy interesante la antítesis o paradoja en el mismo verso. Esto era muy propio del conceptismo del siglo XVII (pensar/amar, compases 93-99). (11).

Las coplas son una explicación o narración sobre el tema que se ha dado en la estrofa, la idea principal; pero no sólo en este caso, sino en muchas canciones de esta época.

Hay varias canciones a las que se podría hacer referencia por su similitud en la letra, o por lo menos en la estética y estilo (12). El tema amoroso es muy utilizado en las canciones populares, poniéndolo en boca de elementos de la naturaleza, como los pájaros.

Estamos en la época barroca, enormemente dramática agitada y dinámica. Por medio de la música se busca conmover al que escucha y por eso se valen de todos los medios más efectivos. La melodía fue el gran invento del barroco, aunque la canción de Peralta no esté aún muy desarrollada, debido seguramente a lo temprano de la composición (principios del XVII). Destaca el ritmo más rápido para resaltar y dar expresividad gráfica a la palabra "pico" (compás 40); el intervalo ascendente en cantar (c. 24), y descendente en gemir (c. 62); la frase descendente que acompaña a tormento (c. 98) con valores más destacados; hay otros muchos efectos que dan a la melodía una compenetración con la letra resaltando mucho el sentimiento.

López-Calo (13) señala las tres características más importantes de las melodías del s. XVII: compás ternario, silábica, y tendencia a los valores sincopados. Las tres se pueden constatar en la canción de Peralta.

El uso de los intervalos es casi siempre por grados conjuntos, como en la mayoría de las composiciones del momento. El acompañamiento del arpa, por su calidad de bajo continuo tiene los característicos saltos de 4ª y 5ª (c. 47...).

Hay escasísimos adornos pero ya se ve un cierto desarrollo melódico en favor de los solos. Las coplas aunque silábicas y con un estilo idéntico al de la parte estrófica cambia bastante en melodía y ritmo. Parece un aspecto inicial de lo que será el canto a solo virtuosístico. Todas estas diferencias forman parte de uno de los fenómenos más representativos del barroco, la ley del contraste, de movimiento y fuerza dramática (14).

La melodía es más bien diatónica. Los cromatismos aparecen muy poco, sólo en modulaciones cercanas, la música popular en general lleva este estilo.

El ritmo es ternario, muy usual en las obras profanas y muy común también el contraste de ritmo entre la estrofa y las coplas 34 44

Los valores son breves sobre todo en los dos tiples del primer coro. El esquema rítmico que lleva durante toda la canción es

Siempre va muy marcado en homorritmia. El acento musical coincide siempre con el de la palabra, rasgo muy propio de las canciones populares.

Son todas características melódicas y rítmicas muy propias de las composiciones del siglo XVII; especialmente de principios de este siglo (15).

Hay que destacar la división de las voces en dos coros con el tratamiento de alternancia entre ellos, aunque con predominio de los dos tiples solistas. Es el comienzo de la policoralidad y del principio del concierto -solista y tutti-. La separación se daba no sólo en el canto, sino incluso en la colocación de los coros en la iglesia.

El bajo continuo es parte fundamental del barroco. Surge como la base sobre la que se asienta todo el edificio armónico. Generalmente es realizado por algún instrumento polifónico, en este caso el arpa, un instrumento muy popular y utilizado en España en este siglo (16).

El bajo continuo está ya algo cifrado, pero con incorrecciones, propio de la falta de sistematización, no realizada por los teóricos. Así, cuando cifra 6, en muchos casos quiere decir 6, 5 primera inversión del acorde 7

Armónicamente, como canción sencilla que es, tampoco presenta complicaciones. Utiliza acordes fundamentales, sencillos y disonancias producidas bien por retardo, bien por notas de paso o incluso por el propio acorde disonante, pero sin complicaciones.

La canción "Jilguerillo que lloras" es una canción sencilla tanto en la letra como en la música, como corresponde por lo general a la música popular o con influencias populares. La producción artística en esta época viene marcada por un nuevo signo: la comunicación directa con el espectador e incluso la participación directa de él por medio, por ejemplo, del baile. Esto exigía en consecuencia, unos medios que lo favorecieran y unos efectos musicales que pudieran ser comprendidos por el pueblo llano.

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(1) ANGLES, H., La música española desde la edad media hasta nuestros días, Barcelona, 1941.

(2) Citado por ANGLES, H., Ibidem.

(3)

(4) Ibidem.

(5) QUEROL, M., Los orígenes del barroco musical español, memoria Anuario del Conservatorio de Valencia, 1973.

(6) LOPEZ-CALO, J., La música en la Catedral de Palencia, Inst. Tello Téllez, Palencia, 1980, p. 158.

(7) Gonzalo Castrillo fue maestro de Capilla de la Catedral de Palencia; catalogó el archivo y realizó varias transcripciones, casi siempre sobre temas populares. Sin embargo muchas de las obras sólo iniciadas; esta canción es uno de estos casos. Castrillo sólo transcribió 14 compases y con arreglos. La transcripción completa, por tanto, ha sido realizada por mi.

Para completar información sobre este autor es interesante:
CABEZA, M.P. Gonzalo Castrillo, folklorista y pedagogo, Revista de folklore, 54 (1985) 208-213.

(8) LARREA PALACIN, A., El folklore español, Instituto Español de antropología aplicada, Madrid, 1968, cap. 11.

(9) LOPEZ-CALO, J., Historia de la música española, s.XVII. Alianza música, Madrid, 1983, pp. 113-122.

(10) MENENDEZ PIDAL, R., Flor nueva: de romances viejos, Espasa Calpe, Madrid, 1977, p. 52.

(11) ALBORG, J. L. Historia: de la Literatura: Española, Epoca Barroca, Gredos, Madrid, 1977, pp. 10-25.

(12) COMES, J. B., Obras en Lengua Romance, transc. de J. Climent, Inst. Valenciano de Musicología, Diputación Provincial de Valencia, 1977.

Aparece un villancico, entre otros, que puede citarse: La mayor fineza en leyes de amar es, en los agravios sentir y callar; (...) El parecido que se percibe es notable.

(13) LOPEZ-CALO, J., Historia de la Música española. pp.38.

(14) CASARES, E., La música barroca: análisis formal e ideológico, Arte-musicología, Oviedo, 1977, p. 27.

(15) GONZALEZ VALLE, J.V., Determinadas características en la estructura de la composición musical del barroco, I Congreso Nacional de Musicología, CSIC, Zaragoza, 1981.

(16) CALVO MANZANO, R., Nombre, fuentes literarias y origen del arpa, Música en España, 9 (1981) 28-31.

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTARIA

ALONSO CORTES, N., Villancicos y representaciones populares de Castilla, Inst. Cultural Simancas, Valladolid, 1982, 230 p.

ANGLES, H., La Música Organística de la España de los s. XVI-XVII, y la obra de Cabanilles, A.C.A.O. Valencia, 1981.

ARAQUE, L., Lo Popular y lo Sentimental en la música y poesía del villancico, Ritmo, 207 (1947) p. 4.

BOSCH y PAGES, C., El Arpa a través de los tiempos, Ritmo, 34 (1931) p. 2-5.

GARCIA-MATOS, M. La Canción Popular española, Antología del Folklore Musical, Hispavox, Madrid.

MARAVALL, J. A., La cultura del barroco, Ariel, Barcelona, 1975.

MARTINEZ-TORNER, E., La canción tradicional española, Folklore y Costumbres de España, Martín, Barcelona, 1931.

MUSICA BARROCA ESPAÑOLA, transc. M. Querol, v.I Polifonía profana, Barcelona, 1970.

QUEROL, M., Los Orígenes del barroco musical español, Memoria Anuario del Conservatorio de Valencia, 1973.

ROMERO, J., El Villancico, Sevilla Flamenca, 9 (1981)p. 16-19

SUBIRA, J., Música Folklórica y erudita, Ritmo, 7 (1933) p. 6-7

VARIOS, Música Barroca Española, Fundación Juan March, Madrid, 1983, 105 p.