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Juan del Encina: entre tradición y renacimiento

DIAZ VIANA, Luis

Publicado en el año 1981 en la Revista de Folklore número 8.

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Un poeta ambicioso y triunfador

Quizá uno de los aspectos que hoy más nos pueden atraer de Juan del Encina sea esa doble dedicación a la poesía y a la música, que tanto le aproxima a los "cantautores modernos"; fenómeno, de otra parte, muy frecuente en los artistas que inauguran el Renacimiento. Pero Encina es un personaje cercano a nuestra sensibilidad por otros factores: poeta "de éxito" se halla muy lejos del literato encerrado en su torre de marfil que apenas tiene contacto directo con la realidad que le rodea. La perjudicial división entre arte de "masas", comercial e ínfimo y arte de "minorías" aún no se había producido con los caracteres que en nuestros días padecemos y los diversos talentos de Vicente Aleixandre y Julio Iglesias podían coincidir en la misma persona. Poeta inmerso en la vida, pues, en una de las épocas más vitalistas de la humanidad, Encina protesta desde su existencia de hombre y artista contra la polvorienta casuística de la historia literaria.

Juan del Encina, además, se verá en la encrucijada de viejos y nuevos tiempos; entre la herencia de la tradición y la influencia del aún incipiente Renacimiento. Frecuentemente se han aplicado a épocas pasadas criterios marcados por la situación actual de la cultura. Margit Frenk Alatorre, por ejemplo, ha escrito: "A nosotros hoy, que conocemos las canciones de Lope de Vega, de García Lorca o Alberti, nos puede parecer natural el aprovechamiento de la canción popular, pero pensemos en lo que ello significó en pleno siglo XIII y en un ambiente cortesano..." (1 ).

Es cierto que la buena poesía trovadoresca y cortesana debía ceñirse a la temática y normas del "Trobar Clus" y del "Gay saber" si seguía los preceptos teóricos del momento, pero no olvidemos que, a pesar del orgullo aristocrático del trovadorismo, pueden encontrarse sin demasiadas dificultades en él huellas de la poesía tradicional y raíces populares. La ausencia de lo popular en la lírica cortesana de ciertas etapas es únicamente aparente; hay un revestimiento de artificioso tecnicismo que oculta su incidencia pero ésta no existe; si no, sería impensable la naturalidad con la que aparecerán fundidas a finales de la Edad Media un tipo y otro de poesía. Aunque no aparezcan textos de determinadas fechas en los cuales se nos permite rastrear la vigencia de lo tradicional, consideremos que a cualquier poeta o músico, por muy aristocrático que fuese, le bastaba con abandonar los muros de palacio para entrar en contacto con una cultura de tradición oral enormemente potente y dinámica. Ello supone una influencia ambiental, vital y directa, mucho mayor que la experimentada por Lorca o por AIberti, cuyo popularismo -bien puede comprobarse- tanto debe al folklorismo libresco de Menéndez Pidal y a la lectura de antiguos Cancioneros árabes, medievales y renacentistas (2).

Juan del Encina, que alcanzará prontamente la fama con su "Cancionero" publicado en 1496, parece ser que dedicó más tiempo a las intrigas para alcanzar beneficios y prebendas y a la vida en sí que a su labor creativa. En la obra ya mencionada recoge e1 poeta sus composiciones de juventud cuando contaba sólo 25 años; la "Trivagia", compuesta 25 años, después posee estilísticamente un carácter bien distinto al de sus primeros poemas, pero coincide en la referencia clara a la experiencia vivida. Lamenta en la "Trivagia" Juan del Encina su pasada esclavitud de los sentidos en estos términos:

"La voluntad libre, del vicio amadora,
muy puesta en arbitrio de su voluntad
se hizo sujeta de sensualidad,
andando en lascivia y en vicio cada hora..." (3).

Juan del Encina y la tradición

Nuestro artista, por la época en que vive y por su propio temperamento buscará esa vía de la fama -nuevo camino que en los umbrales de la Edad Moderna el hombre ve abrirse ante él- y no dudará en recrear temas de otros autores o del fondo tradicional. Han pasado los tiempos del anónimo artesano medieval, perdido en una colectividad humilde, y solidaria. Del Encina, cuyo verdadero apellido era Fermoselle, hijo de un zapatero y próximo al pueblo más llano por un origen del que nunca renunció, adquirirá una nueva situación social gracias a su arte y, desenfadadamente, tomará su inspiración en las fuentes de la tradición popular cuando ello le parezca enriquecedor (4).

En lo que se refiere a un género tan tradicional como el romancístico, hay ejemplos de Juan del Encina que nos plantean un problema nada infrecuente en nuestra literatura: ¿Lo tradicional ha precedido a la creación culta o ésta ha sido el origen de las versiones tradicionales? Comienza un poema atribuido a Encina y que se halla recogido en el Cancionero del Museo Británico:

yo me partiera de Francia
fuérame a Valladolid
Encontré con un palmero,
romero atan gentil.

-Ay, dígasme tú, el palmero,
romero atan gentil,
nuevas de mi enamorada,
si me las sabrás dezir.

Respondióme con nobleza
él me fabló y dixo así
-¿Dónde vas, el escudero,
triste, cuitado de ti?

Muerta es tu enamorada
muerta es, que yo la vi.
Ataút lleva de oro
y las andas de un marfil.

La mortaja que llevaba
es de un paño de París.
Las antorchas que la llevan,
triste, yo las encendí.

Yo estuve a la muerte della,
triste, cuitado de mí.

Y de tí lleva mayor pena
que de la muerte de sí.

De que esto oí yo, cuitado,
a cavallo iva y caí.
Una visión espantable
delante mis ojos vi.

Hablóme por conortarme,
hablóme y dixo así:
-No temas, el escudero,
no ayas miedo de mí.

Yo soy la tu enamorada,
la que penava por tí.
Ojos con que te mirava,
vida, no los traigo aquí.

Braços con que te abraçava
so la tierra los metí.
-Muéstresme tu sepoltura
y enterrarme é yo con tí.

-Biváis vos, el cavallero,
biváis vos, pues yo morí.
De los algos deste mundo
fagáis algund bien por mí.

Tomad luego otra amiga
y no me olvidedes a mí ,
que no podés hazer vida,
señor, sin estar así (5).

Este tema de la "Aparición" era, por lo que sabemos, muy popular a principios del siglo XVI y ya a finales de la centuria anterior debió ser canción bastante conocida; no solamente 1a recogen famosos Cancioneros, también circuló en pliegos sueltos y existe noticia de que Fernando Colón, aficionado a ellos, compró en 1524 en Medina del Campo uno en el que, junto a otros romances, estaba contenido e1 que comentamos (6).

Grandes autores de nuestro teatro como Guillén de Castro y Vélez de Guevara introdujeron en sus obras este tema y, así, en "Reinar después de morir", tras la muerte de Inés de Castro se canta el siguiente fragmento del romance:

¿Dónde vas, el caballero,
dónde vas, triste de ti?...
Que la tu querida esposa
muerta es que yo la vi.

Las señas que ella tenía
yo te las sabré decír:
su garganta es de alabastro
y su cuello de marfil...

Dentro de la tradición oral, esta composición aparece, en ocasiones, fusionada con la del "Quintado"; tal ocurre en la versión que J.Díaz, J. Delfín Val y yo recopilamos en Valladolid y cuya parte final ofrezco a continuación:

...Siete años te doy, soldado,
para que vayas por ella.
El soldado, muy contento,
sus pies y sus manos besa.

Echa la silla al caballo
para marcharse por ella;
a la mitad del camino
una peregrina encuentra.
.............

¿Dónde vas tú, caballero,
dónde vas tú por aquí?

Voy a dar agua al caballo
y a buscar lo que perdí,
a buscar a mí querida,
la que llaman Beatriz.

-Si Beatriz ya se ha muerto,
muerta está que yo la ví;
cuatro frailes la llevaban
y eran de San Agustín;
cuatro monjas la rezaban
sólo por honrarte a tí.

Al revolver una esquina
se levanta un polvorín.

-Se ha asustado mi caballo,
yo también me sorprendí.

-No te asustes, caballero,
no te asustes tú de mí,
que yo soy la tu querida,
la que llaman Beatriz.

-¿Cómo siendo mí querida
no me hablas tú a mi?

-Boca con que yo te amaba
ya no la traigo yo aquí
que me la pidió la tierra
y a la tierra se la dí.

Ojos con que te miraba
tampoco les traigo aquí,
que me les pidió la tierra
y a la tierra se les dí.

Brazos con que te abrazaba
tampoco les traigo aquí,
que me les pidió la tierra
y a la tierra se les dí.

Dado caso que te cases
cásate en Valladolid
con la hija de un platero
que se llame Beatriz,
y al primer hijo que tengas
mételo fraile agustin.

La primer misa que diga
que me la encomiende a mí.

-Yo venderé mi caballo
para misas para tí,
y me venderé a mí mismo
porque no pases allí.

-No vendas a tu caballo
ni te pongas a servir;
cuantas más misas me digas
más tormentos para mí (7).

En la conjunción de ambos temas ("Aparición" y "Quintado") la rima en "e-a", propia del segundo, alcanza, como vemos hasta el momento del encuentro. Tal pasaje se ve ampliado en algunas versiones como en ésta, publicada por Narciso Alonso Cortés, que presenta unos versos de "enlace" entre los dos romances:

-Dime tú, mi peregrina,
dime tú, mi cara buena,
por quién tocaban ayer
tanto la campana nueva.

-Tocan por una mocita;
dicen que ha muerto de pena...(8).

Cuando, en el reinado de Alfonso XII, muere la popular reina Mercedes, primera mujer del monarca, surge una cancioncilla, inspirada en el viejo tema de la "Aparición" que, aún hoy, goza de gran difusión:

¿Dónde vas, Alfonso XII,
dónde vas, triste de ti?
-Voy en busca de Mercedes
que ayer tarde no la vi.

-Si Mercedes ya se ha muerto,
muerta está que yo la vi;
cuatro duques la llevaban
por las calles de Madrid...(9).

En cuanto al origen del romance, parece probable que Encina fuera uno de los muchos que compilaron o recrearon el tema, pero el auténtico creador nos resulta desconocido. Respecto a la posible procedencia francesa de la "Aparición", Ramón Menéndez Pidal escribió: "En este caso, como en el de "Bernal Francés", el asonante del romance que, casualmente, también es "í", se halla en las versiones italianas o francesas al final, en las solemnes palabras de ultratumba que pronuncia la amante. Aquí, como en el caso anterior, la versión catalana no procede, como creen algunos críticos del Languedoc, pues está toda asonantada en "í" y abunda en palabras castellanas. El romance, pues, no entró en la península por Cataluña; es lo que seguramente podemos decir; quizá salió de España por Cataluña, o quizá de un salto pasó a otro país desde donde irradió a los vecinos" (10).

Ya expresé, a la vista de versiones como la anteriormente transcrita, mi opinión sobre el origen castellano-leonés del tema en el volumen I de "Romances Tradicionales" (Catálogo Folklórico de la provincia de Valladolid) (11). Encina, al igual que haría con la melodía del romance de "El Conde Claros", se acercó en este caso a lo tradicional, haciendo uso de su caudal con toda liberalidad y confianza. A propósito de "El Conde Claros" afirmó Francisco de Salinas que su música era conocidísima y que con ella se interpretaban todas las historias y narraciones llamadas "romances" (12). Alonso de Mudarra, Diego Pisador, Luis de Narváez ofrecen en sus libros para vihuela gran cantidad de diferencias y variaciones sobre la popular tonada reflejando así lo que constituía una verdadera costumbre entre los músicos de la época: recrear los cantos tradicionales.

Pero dentro de la producción de Juan del Encina pueden encontrarse casos bien distintos en los cuales comprobemos ese rico intercambio -tan olvidado por los historiadores literarios- entre lo tradicional y lo culto. Un intercambio en ambas direcciones. El romance de "El enamorado y la muerte" es una bellísima composición que debió gozar de cierta vida en la tradición oral de pasados tiempos; hoy es un tema raro, que sólo aparece en determinadas zonas (13).

Romeu Figueras creía que Encina se había inspirado en el poema tradicional para la creación del siguiente texto:

Yo me esta va reposando
durmiendo como solía.

Recordé, triste, llorando
con gran pena que sentía.

Levantéme muy sin tiento
de la cama en que dormía,
cercado del pensamiento,
que valer no me podía.

Mí pasión era tan fuerte
que de mí yo no sabía.

Conmigo estava la muerta
por tenerme compañía.

Lo que más me fatigava
no era porque muría,
mas era porque dexava
de servir a quien servía.

Servía yo una señora
que más que a mí la quería,
y ella fue la causadora
de mi mal sin mejoría,

La media noche pasada
ya que era cerca el día,
salíme de mi posada
por ver si descansaría.

Fuí para donde morava
aquélla que más quería,
por quien yo triste penava,
mas ella no parecía.

Andando todo turbado
con las ansias que tenía,
vi venir a mi Cuidado
dando bozes y dezía:

-Si dormís, linda señora,
recordad por cortesía,
pues que fuestes causadora
de la desventura mía.

Remedíad mí gran tristura
satisfazed mí porfía,
porque si falta ventura
del todo me perdería.

y con mis ojos llorosos
un triste llanto hazía
con sospiros congoxosos
y nadie no parecía.

En estas cuitas estando,
como vi que esclarecía,
a mi casa sospirando
me bolví sin alegría (14).

Romeu, pensando que. Encina, como otras veces, había buscado apoyo para sus creaciones en la tradición, afirma: " ...el poeta ha escrito un romance culto de contenido cortés...y le ha dado actualidad mediante una pequeña alegoría, pero con la particularidad de que ésta está inspirada en la extraña historia del romance tradicional del "Enamorado y la muerte", del que el autor toma, además, no pocas sugerencias de estilo y versos enteros..." (15). Pero Diego Catalán que, en un completísimo estudio, rastrea la huella del tema en la tradición oral actual y la conexión de la composición de Juan del Encina con las distintas versiones, llega a una conclusión contraria a la opinión de Romeu que he recogido (16).

El romance tradicional, que se halla especialmente difundido en Cataluña, pero que también aparece en Castilla, presenta contaminaciones con "La penitencia del rey Don Rodrigo". Según Diego Catalán "heredó del poema trovadoresco (de Encina) la rima en "ía", pero dejó de emplearla como consonante y la convirtió en asonante, diversificando las terminaciones. Al mismo tiempo, eliminó el artificio de rimar de dos en dos los octosílabos impares. No menos radical que la reestructuración métrica fue la temática. El romance tradicional conservó las dos escenas que desarrollaba el trovadoresco: la visita de la Muerte al Enamorado, en medio de la noche, interrumpiendo su descanso; y el desesperado y fallido intento del Enamorado de entrevistarse con su amada. Pero alteró profundamente el sentido de ambas escenas...En el romance tradicional todas las disquisiciones introspectivas desaparecen y el Enamorado se encuentra frente a frente con la Muerte, cuya visita, imprevista e inexorable, viene a truncar su ventura amorosa..."(17).

El trabajo de Diego Catalán viene a confirmar, pues, lo que ya Ramón Menéndez Pidal había adelantado al respecto: "Este curioso romance...procede de un romance de Juan del Encina...Es una de tantas elegías amorosas. La tradición reelaboró el tema convirtiéndolo en un singular esbozo dramático de amor y muerte" (18). Aunque no debe, quizá, descartarse por completo la posibilidad de que Encina, a su vez, hubiera recreado una remota -y desconocida- tradición anterior parece convincente, a la vista de los datos con que hoy contamos, la deducción de Diego Catalán.

CONCLUSION

Juan del Encina vive y crea, como otros poetas de su tiempo, en la encrucijada de lo tradicional y lo culto. Contribuyendo al caudal de la tradición, de un lado, y basándose, por otro, en temas que esa misma tradición había acuñado y transmitido. Poeta culto, con raíces de pueblo; poeta conocedor de la poesía tradicional pero que desborda el ámbito de ésta. Cuando Encina componía -e interpretaba- sus poemas y cantos, todavía el arte y la vida no habían seguido caminos tan divergentes como en épocas posteriores. Vivir podía ser, aún, algo naturalmente bello, y crear arte algo enormemente vital y sencillo.
________________________

(1) M. FRENK ALATORRE, Lírica española de tipo popular, ed. Cátedra, Madrid, 1977, pág. 14.

(2) Ya traté esta problemática en Del Medievo al Renacimiento, ed. Cincel Madrid, 1980, págs. 13-17, al estudiar la "Poesía culta y Popular" del S. XV.

(3) La trivagia, recogida por M. MENENDEZ Y PELAYO en Antología de poetas líricos castellanos, III, Santander, 1944, pág. 233.

(4) En torno al por qué del apellido de Del Encina -el auténtico- era Fermoselle, existen varias hipótesis pero está prácticamente descartada la de la vergüenza por su humilde origen (el padre del poeta era zapatero). Como escribe ROSALIE GIMENO, Obras dramáticas de Juan del Encina, I (Cancionero de 1946), ed. Istmo, Madrid, 1974, pág. 13: "... para él, como para tantos renacentistas, la nobleza depende no sólo de la sangre, sino también de los hechos". Sobre el lugar de nacimiento y apellido del poeta véanse los trabajos de R. ESPINOSA MAESO, "Nuevos datos biográficos de Juan del Encina", Boletín de la Real Academia Española, 8, 1921, págs. 653-56 y E. GIMENEZ CABALLERO, "Hipótesis a un problema de Juan del Encina", Revista de Filología española, 14, 1927, págs. 59-69.

(5) He utilizado para la transcripción del texto la obra de R. O. JONES y CAROLYN R. LEE, Poesía lírica y Cancionero musical,ed. Castalia, Madrid, 1975, pág.261.

(6) SANCHEZ CANTON en la Revista de Filología española describe unos pliegos de 1506 en que estaba contenido este romance. RODRIGUEZ MOÑINO en su Diccionario de pliegos sueltos del S. XVI, ed. Castalia, Madrid, 1970, da noticia de cómo F. J. NORTON buscó inútilmente en la biblioteca del C.S.I.C (que heredó los fondos del antiguo centro) dichos pliegos.

(7) Esta versión está recogida en Romances tradicionales, I (Catálogo folklórico de la provincia de Valladolid), Institución cultural Simancas. Valladolid, 1978.

(8) N. ALONSO CORTES. Romances tradicionales, Valladolid. 1906. págs. 244-5.

(9) En 1905, al ser Alfonso XIII y su prometida objeto de un frustrado atentado. de nuevo el viejo texto se verá "actualizado".

(10) R. MENENDEZ PIDAL, Romancero Hispánico, I, ed. Espasa Calpe, Madrid, 1953, págs. 364-5.

(11) Op. Cit., pags. 271-72

(12) Así lo expresa Salinas en su "De musica libri Septem.

(13) Especialmente en la tradición oral catalana como ya comentaremos.

(14) Transcripción de la obra ya citada de R. O. JONES, págs. 96-97.

(15) J. ROMEU FIGUERAS, ed., Cancionero Musical de Palacio, Barcelona, 1965, pág. 73.

(16) DIEGO CATALAN, Por campos del romancero, ed. Credos, Madrid, 1970, págs. 13-55.

(17) Op. cit., págs. 22-23.

(18) R. MENENDEZ PIDAL, Flor nueva de romances viejos, Madrid, 1928, págs. 78-80.