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En torno al Ballet Español

MARIEMMA

Publicado en el año 1981 en la Revista de Folklore número 8.

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La Danza Española de Teatro necesita de la misma base académica que la llamada "Clásica" para poder desarrollar, apoyándose en ella, toda la gama de conocimientos técnicos relacionados con las diversas formas específicamente españolas.

La experiencia de muchos años como coreógrafo y directora de Compañía, me ha demostrado, cómo puede realizarse una idea coreográfica mejor y más rápidamente cuando los bailarines tienen una preparación clásica, y cuán penoso resulta trabajar con aquéllos que sólo dominan, o creen dominar, una sola forma de baile español popular, lo que me ha llevado a una conclusión: es menester desterrar definitivamente la idea de que el baile folklórico pierde su carácter al ser interpretado por bailarines profesionales adecuados en las disciplinas académicas".

Las posibilidades de la Danza Española son ilimitadas si a nuestros bailarines se les dota de una técnica académica, de una técnica clásica, universal. En el prólogo a la "Technique de la danse" de Marcelle Bourgat, el famoso crítico francés Leandre Vaillat, afirma:

"El ballet moderno ganaría con la conjunción de la danza clásica y la danza española. Un bailarín español, impuesto en la disciplina clásica, se lograría mejor que un bailarín clásico."

Por España han desfilado grupos folklóricos extranjeros que han dado ejemplos de cómo se deben llevar a la escena las danzas populares. Los integrantes de la mayor parte de ellos mostraron la más acabada técnica del "en-dehors" y creo firmemente que estaban capacitados para bailar Ballet Clásico.

Diaghilew, antes de emprender la gran aventura, decía:

"Deseo representar bailes típicamente rusos, pero no quiero que mi patria sea considerada como un país exótico que está desempolvando eternamente su folklore. Organizando espectáculos de ballet, mostraré lo que la vieja Rusia posee de más valor, pero presentado bajo un aspecto de lo más moderno y de lo más cautivador."

Diaghilew alcanzó altas cimas con su Ballet Ruso y en nosotros, en nuestras manos, está realizar algo semejante.

Sé que estas afirmaciones producirán más de una sonrisa de suficiencia. Pero es cosa que siempre ha ocurrido, y así nos va, Porque siendo España el país que más baila, a la danza española se la conceptúa vulgarmente como exótica, pintoresca y superficial. Y digo "vulgarmente", porque el erudito sabe muy bien de la influencia que nuestros bailes han ejercido en el establecimiento de las bases técnicas en que se asienta la escuela clásica universal. Basta hojear libros de los escritores especialistas, para comprobar que:

"La Espagne a été la source, l'Italie la mere et la France la nourrice de la Danse."

En "Histoire de la Danse", de Leandre Vaillat, puede leerse:

"...y finalmente se establece (la danza) en Francia, donde se reúnen las influencias españolas e italianas."

El más famoso historiador y severo crítico de danza, André Levinson, escribe:

"Es evidente la analogía entre los "pasos de la danza española de teatro y nuestros pasos de escuela."

Y después de haber visto a Francisco Miralles bailes de la Escuela Española, de nuestra Escuela Bolera, declara:

"Estas danzas nos revelan los vestigios de un arte que merece, entre las manifestaciones del genio mediterráneo, un puesto de honor. Es un idioma sabroso y raíz de ese lenguaje universal que es la danza clásica francesa."

El Ballet Español debió imponerse en el mundo antes que el ruso. Bien sabemos que la aparición del Ballet Ruso fue una inyección de vida para un arte que agonizaba y que buscaba desesperadamente fórmulas nuevas que le liberasen de la rigidez academicista. La tradición romántica se había esterilizado en espectáculos convencionales que, hacía mucho tiempo, no aportaban ya nada inesperado. Con Diaghilew y sus Ballets Rusos, llegó la revolución más fulminante que, sin duda, haya afectado al arte escénico.

Esa revolución pudo haberla llevado a cabo el Ballet Español, muchos años antes. Pero nosotros en esto, como en tantas cosas, llevamos siglos de "división de opiniones". La rivalidad entre las antiguas Escuelas de Danza y el baile folklórico popular viene ya desde el siglo XVII, reinando Felipe IV, época en que se establecieron las Escuelas con carácter casi oficial. Mas ¡ay!, estas Escuelas eran como un coto cerrado, donde sólo participaban los adictos o iniciados y donde, junto con la enseñanza del bailado, se les instruía para que despreciaran y rechazaran toda otra manifestación de danza que no se atuviera a sus estatutos. A su vez, los del campo contrario obraban de igual modo.

En el siglo XIX, la situación era la misma: los "bailaores" de tablado y los "boleros" eran antagonistas declarados. En el mejor de los casos se ignoraban. Esto no obstante, algunas Escuelas habían abierto un poco la mano y, junto con las aportaciones técnicas procedentes de Italia y Francia, habían adoptado figuras, pasos y actitudes específicamente españolas que enriquecieron su acervo.

De estas Escuelas, salieron bailarinas para formar el cuerpo de baile del Teatro Real y también admirables estrellas, que lo fueron también en París.

"La danza española -leo en Levinson- hace irrupción en Europa desde 1830. A la llamada de la trompa de Hernani responde, desde el otro lado de los Pirineos, un gran ruido de castañuelas que no se callarán en mucho tiempo."

Así se presenta la aportación de las danzas españolas al dominio común, tal es la amplitud de su brillante destello. El arte de la danza teatral española ocupaba la escena al lado de la danza clásica, de la danza culta. Aquella danza española que evoca algunos nombres casi legendarios: el de Petra Cámara, a quien Teófilo Gautier dedicó uno de los más rutilantes "esmaltes" de sus poemas "Emaux et Camées"; el de Lola de Valencia, que fue pintada por Manet y de la que "le charme inattendu" vivirá eternamente gracias a una cuarteta de Baudelaire. Y Camprudí, y Dolores Serral, la primera que asombró a París con el "Bolero de la Cachucha" y de quien lo aprendió Fanny Elssler, para con él, destronar a la "reina" María Taglioni. Y Pepita Oliva, y los Fabiano y, muchos años más tarde, Francisco Miralles, mi maestro, que fue estrella del Ballet de la Opera de San Petersburgo y que era llamado "maestro de Maestros".

Después de hacer un recuento de la danza española que brillaba en París a mediados del pasado siglo, y de sus intérpretes, Levinson se pregunta:

"¿Quiénes eran estas mujeres espléndidas? ¿Gitanillas del Albaicín, de las instruidas para seducir a los extranjeros? No, no. Eran "ballerines" del Teatro Real, que sobresalían en una corporación famosa. La Opera de Madrid había asimilado la experiencia coreográfica de los otros países latinos, el dogma de París y de Milán; pero le había modificado a la española, según las tradiciones de la magnificencia castellana, los ritos andaluces, las filiaciones moriscas. No obstante, el ballet madrileño ya no existe... Cuál ha sido esta fiebre maligna de la que murió la danza teatral española? Sucumbió, según creemos, por haber querido renegar su base popular y ancestral para confinarse en el virtuosismo italiano."

Esta fue la opinión de André Levinson, el más importante crítico contemporáneo, expresada en su libro "La Danse".

Después del delirio causado por Fanny Elssler con la "Cachucha", después de Manuela Perea con el "Olé Gaditano" y tantas otras danzas que, procedentes de las más hondas raíces del pueblo español, habían sido estilizadas, es tal la importancia de nuestro baile, que un historiador escribe:

"A partir de aquel instante, la danza española de teatro conoce un éxito inenarrable. Un momento de Europa en que ser danzarina y bailar alguna forma de "Bolero" es absolutamente necesario para un éxito completo."

Que esto es incuestionable, lo abonan innumerables ejemplos. Porque hasta la misma Taglioni, baila una danza española en el ballet "La Gitana", sobre una novela de Cervantes, y lo hace pulsando las españolísimas castañuelas.

Entre tanto ¿qué pasaba en España? ¿Se aprovechó la favorable ocasión? Todo lo contrario. Se dio un paso atrás. Los puristas clásicos de influencia milanesa, en lugar de fundir, de acomodar a nuestro obrar la técnica importada, impugnan en el Real la intromisión de elementos coreográficos fundamentalmente españoles, en el régimen anodino y aséptico a que ha vuelto su escuela.

No tuvieron que esforzarse mucho para que una sociedad "xenófila" por naturaleza, aceptase las nuevas teorías. Nuevas aquí, pero viejas, caducas en el mundo bullidor de la danza. Y una vez más, se impuso por aclamación el criterio importado, perdiéndose la ocasión de aunar esfuerzos dispersos que hubieran originado la creación seria del Ballet Español.

Por entonces visitó España Teófilo Gautier, a quien había impresionado el triunfo español en el mundo de la danza teatral, ansioso de conocer las fuentes de tales maravillas. Pero ve las mediocres elaboraciones de signo extranjero y le hace suponer que:

"el baile español no existe más que en París".

Bien es verdad que, al profundizar un poco, rectificó su juicio prematuro y dedicó muchos de sus escritos a la danza en España y a sus intérpretes, diciendo entre otras cosas:

"Las bailarinas españolas, aunque no tienen lo acabado, la corrección precisa y la elevación de las francesas, son, a mi juicio, muy superiores a ellas en gracia y encanto."

Cincuenta años más tarde, un acontecimiento vendría a cargar de razón a Gautier: la española Antonia Mercé, es aclamada en París como la mejor bailarina de la época. Ante ella, André Levinson decreta:

"le "Baile" cesse d'être une coutume locale pour devenir un art qui s'adresse a l'élite de tous les pays".

Bailarina clásica, con una escuela todo lo completa que pudo recibir del primer bailarín y maestro coreográfico del Teatro Real de Madrid, Manuel Mercé, su padre, "La Argentina" baila distinto, pero en español y, tremenda paradoja, fue en España donde únicamente se la escatimaron méritos.

Que no se piense que en mis palabras hay menosprecio para el baile clásico. No cabría en mí, que me he servido de él a lo largo de mi carrera. Creo, por el contrario, que lo supervaloro, pues mi objetivo ha sido siempre el aprovechar las infinitas posibilidades que aportarla a nuestras danzas.

Como en las demás artes, también en la danza clásica se ha hecho sentir una apertura a toda clase de tendencias que, con variada fortuna, van liberándole de un exceso de "academicismo". En numerosas danzas regionales y, sobre todo, en nuestra Escuela Bolera, hay un rico material, perfectamente asimilable a la danza clásica universal, que sólo espíritus obtusos rechazarían. Y también en el flamenco. En un flamenco bien entendido, no en el epiléptico y sofisticado de última hora. Ese debiera desaparecer porque en esto, como en muchas cosas, es triste, pero estamos realizando una España inventada por los turistas.

Son demasiadas las cosas que en España bailamos al son que nos tocan. Pero en baile, precisamente en nuestros bailes, no debemos acatar ciegamente lo que se nos dicta desde fuera. Poseemos base para aspirar a la hegemonía en esta materia y debemos crear las columnas que soporten el edificio: Estudio y producción, Escuela y "Ballet Español".

Ballet Español, pero con los principios técnicos eternos para que la construcción no se nos venga abajo; que en cualquier forma de danza que no quiera limitarse a ser sólo algo "pintoresco", también es absolutamente necesaria la base técnica, para servirse de ella como medio, no como fin.

Las enseñanzas que en mi infancia he recibido; los métodos que he empleado para mi propia preparación de bailarina; el estudio de la danza en todos sus aspectos; la observación, desde el escenario, de las reacciones de los públicos más diversos; el ejemplo de muchos Ballets Nacionales extranjeros, aun los llamados "folklóricos", respecto a la preparación técnica de sus componentes; he aquí una buena parte de las experiencias en que, con el denominador común de mi amor por la danza y mi devoción por España, se basa mi criterio sobre la orientación que debe darse a los Ballets Españoles.