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JUEGOS, CUENTOS Y PARODIA: Apuntes para una poética del Teatro Breve

CARRASCOSA MIGUEL, Pablo

Publicado en el año 1989 en la Revista de Folklore número 106.

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Muchos son los elementos que deben tenerse en cuenta para estudiar la poética del entremés, y la mayoría de ellos tienen una base popular y /o tradicional. Este trabajo es un intento de aproximación a tres de estos elementos: los juegos, los cuentos y la parodia.

El autor del entremés en el Siglo de Oro escribe para un público, como ha demostrado cumplidamente Sentaurens, más que «popular», «vulgar» (1). Con este término se evita la identificación del espectador del teatro breve con una procedencia social determinada, puesto que en realidad había gente que no pertenecía propiamente al pueblo y gustaba, sin embargo, de entretenimientos aparentemente más propios de éste.

El público «vulgar», en cuya configuración entran diversas clases sociales -incluso la nobleza ocasionalmente-, tiene una cultura determinada, con la que el autor de la pieza dramática breve juega constantemente. En esta cultura, si no exactamente popular sí popularizante, entran diversos factores que deben ser examinados con detenimiento; nos fijaremos ahora sólo en los tres que afectan directamente al propósito de nuestro trabajo:

a) El cuento: según han demostrado cumplidamente los estudios de M. Chevalier (2), el cuento no fue patrimonio exclusivo de los grupos sociales de extracción más baja; incluso en determinados momentos hubo modas sociales que determinaron una enorme afición por la cultura popular, parapopular o como queramos llamarla (3) .

b) El juego: entre las diversiones públicas del siglo XVII no suele hablarse suficientemente de los juegos de cartas, dados, etc. En muchos casos el marco de estos juegos es hampesco o seudohampesco, pero ello no obsta para que aparezcan en el marco del juego de azar personajes de otras extracciones sociales, disfrazados o «de incógnito», como muestra una buena parte de la literatura picaresca y costumbrista de la época. Además, el juego aparecía como distracción amena en escenarios de todo tipo, por lo que, en conclusión, podemos asegurar que el público del teatro breve conocía suficientemente los juegos de azar más difundidos, sus reglas... (4).

c) El público del teatro breve, finalmente, conoce una literatura de signo popular, tradicional..., que tuvo mucha importancia en el desarrollo de la comedia del Siglo de Oro; pero, además, conoce también una buena parte de esta comedia -toda la que no se escribió directamente para la Corte-, puesto que la obra dramática corta sólo aparecía con independencia de la comedia en las follas de entremeses, que tenían lugar en ocasiones y fechas concretas (5).

Aunque, naturalmente, reducir la cultura de una época de este modo puede resultar injusto y falso; no pretendemos con ello sino dar unas leves pinceladas que permitan comprender el sentido de algunas de las alusiones que encontramos a cada paso en el teatro breve; no pretendemos con ello, ni mucho menos, agotar un campo de estudio en el que la crítica tiene aún mucho que decir, sino solamente desbrozar algunas de las vías abiertas al investigador para el estudio de la construcción y el sentido de las piezas breves.

Todos estos materiales encuentran una coherencia en tres principios estructurales que rigen la poética del entremés, y que podemos resumir así:

a) Subordinación de los personajes al argumento: Parker ideó para la comedia la «ley de subordinación de los personajes» (6), que puede aplicarse perfectamente al teatro breve. En él no hay personajes de gran relevancia que condicionen el desarrollo de la acción, del argumento, de la burla..., sino que cada «tipo» -ya que en casi todos los casos nos encontramos con auténticos «tipos», bastante estandardizados y de una pieza (vid, el tercer principio de este apartado)- se adapta a la «fábula» general y le aporta simplemente su peculiaridad, pero sin modificar su orientación o estructura. El personaje está completamente al servicio de la acción dramática.

b) Principio de economía dramática: el teatro breve, al igual que el relato breve, no puede detenerse en ningún elemento que no sea fundamental para sus propósitos. Pensemos que una pieza breve no suele sobrepasar en ningún caso los quinientos versos, lo cual lleva a un deseo de condensación, de eliminación de toda la «ganga» que sería precisa en una obra dramática de dimensiones superiores. De ahí que funcione constantemente la alusión, la referencia a la cultura que el pueblo tiene y que le permite suplir lo que en el texto no se dice, la simplificación de los personajes en tipos casi idénticos en toda pieza dramática -algunos de ellos realmente omnipresentes, como los Alcaldes bobos...-, etc.

c) En íntima y estrecha relación con todo lo anterior, hay una poética de conservación y violación de lo esperable que funciona continuamente en los textos breves. Es decir: el autor dramático de un entremés en el XVII se plantea sus textos a partir de una tradición concreta y establecida por el género. Hay muy pocas estructuras entremesiles, hay muy pocos temas, los recursos cómicos son siempre los mismos...(7). Y, sin embargo, cada pieza es distinta. El dramaturgo lo conserva todo, porque al público le gusta reconocer en las tablas lo que conoce, pero, al tiempo, varía esa tradición, sin salirse de unos límites muy estrechos, porque, en palabras de María Grazia Profeti:

"Para que una materia conocida nos haga reir de nuevo, es necesario que se resemantice, es necesario que el juego de invariantes/variantes produzca una energía nueva o renovada, de manera que pueda generar otra vez la descarga afectiva de la risa” (8).

A partir de estos tres principios y de los aspectos arriba apuntados, intentaremos establecer algunas de las vías que la investigación sobre el teatro breve puede seguir, que se nos antoja especialmente fecunda cuando, además, se añada la edición de los textos.

EL CUENTO

Tal vez el romance y el relato corto popular sean los puntos de referencia sobre los que en el estudio intertextual se incide siempre cuando se pretende buscar orígenes folclóricos a una determinada obra. No vamos a tratar ahora este aspecto, de enorme interés sin duda, sino más bien del uso que los autores del Siglo de Oro hacen de los cuentos en el teatro breve: el procedimiento seguido, el tratamiento del cuento popular, el sentido de su integración en la pieza dramática, etc. Para ello nos centraremos en una pieza breve de singular interés, como es el Entremés del melonar y Respondona, Entremés de la Respondona o Entremés del melonar nuevo -pues, como se sabe, los títulos de las piezas frecuentemente variaban según la versión o impresión de que procedieran-, que tuvo una difusión relativamente grande hasta el siglo XIX, a juzgar por los ejemplares sueltos que lo incluyen que hemos podido localizar de este siglo y el anterior -un mínimo de diez distintos-.

Según apunta Cotarelo, debe de tratarse de un entremés relativamente primitivo; aunque no tenemos datos para precisar su datación, debe de pertenecer con seguridad a la primera mitad del XVII: posiblemente al primer tercio, aunque casi con seguridad sea posterior a la muerte de Miguel de Cervantes.

El Entremés en cuestión se nos ha conservado en dos testimonios primitivos: un supuesto autógrafo de Matías de Castro, que se conserva manuscrito en la Biblioteca Nacional de Madrid (signatura 17.239), y una impresión en el Lavrel de entremeses, editado en Zaragoza por Iván de Ybar en el año 1660. Además de éstos, no se conservan sino los ejemplares sueltos antes comentados. Sin embargo, hay que decir que es un entremés que puede adscribirse fácilmente a dos «familias» entremesiles por estructura y motivos:

a) Por la estructura argumental, desarrollo, algunos de los tipos y funciones de los personajes..., pertenece al tipo del paso de Las aceitunas, de Lope de Rueda, que, como se sabe, fue refundido, adaptado y recreado en varios textos literarios, y sirvió de fuente de inspiración o de referencia para alusiones múltiples a diversos autores populares y cultos.

b) Por el uso de motivos folclóricos, el talante abiertamente subversivo (9) y el léxico erótico, así como por la evidente preeminencia del punto de vista femenino, lo podemos relacionar con una serie de textos en que el Entremés de los huevos puede servir de prototipo (10). Por las disputas, no obstante, podríamos emparentarlo con el Entremés de la Torda.

Uno y otro motivo nos llevan a plantear la cuestión del fondo popular, especialmente a partir de los relatos que confluyen de un modo u otro en cada una de las dos modalidades citadas. Además, no podemos olvidar que todo ello está en relación directa con la oralidad entremesil, que ha estudiado con singular acierto Javier Huerta Calvo (11).

Los textos del primer grupo tienen un referente previo sobradamente conocido y probado -pese a la discusión que intentan plantear algunos estudiosos opuestos a esta idea-: los relatos que podemos agrupar bajo el rótulo «fábula de la lechera». Este tópico literario, cuyos antecedentes son de origen oriental, se ha transmitido, tanto de manera oral como por escrito, podríamos decir que hasta nuestros días. Aparece en nuestra literatura por primera vez en el Calila a Dimna, y más adelante en el famoso Enxiemplo VII del Conde Lucanor -protagonizado, como se sabe, por doña Truhana-. Otros derivados del mismo motivo folclórico aparecen en el Quijote de Avellaneda y, por supuesto, en La Fontaine (12).

La funcionalidad de este motivo no resulta en todo caso estructurante, sino sólo motriz. Es curioso que sea un hombre quien lleva acabo los proyectos portentosos, puesto que en la tradición occidental, a diferencia de la oriental, es siempre una mujer quien lo hace. Sea como fuere, el parlamento inicial de Lorenzo responde innegablemente a este modelo:

...compraremos
un pedazo de tierra, y sembraremos
un melonar de prantas encelentes.
Crecerá el melonar, y no habrá en élé
melón que no se haga como miel.

Los que fueren cresidos,
Éstos, a real y medio están vendidos;
los menores a real y a medio real:
dobraremos diez veces el caudal.
Otro poco de tierra sembraremos,
que yo sé que barata la hallaremos;
sembraréla también de meloncicos.
con que, en tres o cuatro años, somos ricos.(Vv.60-75)

A continuación irrumpe el motivo estructurante de la obra, que no es otro sino el de la mujer indómita y bravía, que también aparece, como se sabe, aunque de modo diverso, en El Conde Lucanor. En este caso, además del paso antedicho de Las aceitunas, aparece un término que aún hoy conocen y esporádicamente repiten las personas de las primeras generaciones de nuestro siglo, aunque, sin duda, ignorando su origen.

Precisamente este término es el que da la pista para localizar la referencia intertextual folclórica precisa, que no es otra que un cuentecillo resumido del modo siguiente por Sebastián de Covarrubias (Tesoro de la lengua castellana española) :

Un proverbio dice: Han de ser tijeretas, fingiendo que una mujer muy porfiada, viniendo de las viñas con su marido, puso a estos clavículos otro nombre, que debía de ser común en aquella tierra; ella porfió mucho, que no se habían de llamar sino tijeretas; el marido, entrando en cólera, la echó de la puente abajo en un río, y ella iba diciendo:

-Tijeretas han de ser.

Y cuando ya no pudo hablar, sacó el brazo, y extendidos los dos dedos de la mano, le daba a entender que habían de ser tijeretas.

Hay otros muchos cuentecillos populares en torno al mismo asunto, que hoy en día se ha convertido en una especie de chiste, alterando el motivo de las tijeretas por otros más cercanos a nuestra cultura (13).

En nuestro entremés aparece repetidamente el motivo, condensado al máximo, pero dentro de una tradición claramente definida: la seguidilla final de ritmo de gaita gallega (14) sirve perfectamente para ilustrarlo:

Si el marido mandare una cosa
mejor es no hacella,
y estar firme en sus trece diciendo
¡Ay!, tijere, tijer, tijeretas.
(Vv. 188-191.)

Otros motivos folclóricos -consejas o refranes- influyen, además, en algunas de las alusiones aparecidas en el texto del Melonar: por ejemplo, en el v. 29 se refiere con una reticencia lógica a la expresión «Ya escampa [y llovían guijarros]»; en el 157 a todo lo concerniente al «mal de madre», que tiene una larga tradición también literaria desde La Celestina; etcétera. Más interesante es, para nuestro propósito, el pasaje de los vv. 104-106:

LORENZO:
Pues los vecinos se irán
y el gallo nos comeremos.

MENGA:
¡Yo soy el gallo!

Correas, en su Vocabulario de refranes, incluye la siguiente explicación:

El guesped se irá de kasa en buenas horas, ¿komeremos el gallo a solas? Responde el mozo: ¿Ké gallo y qué nada tenéis vos?

Dejemos aparte las alusiones sexuales implícitas, así como la alteración de los roles sexuales en el entremés que hemos comentado. Recapitulemos, simplemente, en torno al sentido que comporta el uso de estas pequeñas historias populares, que sin duda el público conocía a la perfección: en primer lugar, con ellas se contribuye decisivamente a la subversión de los valores de la comedia (15); se da también una imagen más viva del mundo social del siglo XVII, y, por último, se atrae una carga importante de información mediante alusiones que son un verdadero modelo de economía dramática.

EL JUEGO

Otro de los elementos que sirven al autor del Siglo de Oro para construir sus entremeses es el juego. Aunque hoy, tal vez, haya quedado relegado a un segundo término, no dejan de ser frecuentes aún ciertas metáforas en torno a determinadas cartas, jugadas, etc. En los Siglos de Oro la realidad social del juego es innegable, además de lógica, si tenemos en cuenta que se trataba de una época en que las diversiones públicas no ofrecían la variedad que hoy.

En la Mojiganga de la Ronda, en Noche de Carnestolendas, aparecida en la Parte Primera de los Donaires de Tersicore, de don Vicente Suárez de Deza y Avila, en 1663 (Madrid, Imprenta de Melchor Sánchez) se lleva a cabo un auténtico modelo de uso de la metáfora a partir de términos del juego del hombre.

Se trata de una mojiganga de atribución casi segura, aunque se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid dos manuscritos que la refunden, con letras de fines del XVII y pleno XVIII, respectivamente, y el primero de ellos, autógrafo de Juan de la Hoz y Mota (llevan la signatura 16.660) .

Según el Diccionario de Autoridades (16), el juego del hombre se define del modo siguiente:

Género de juego de naipes entre varias personas, con elección de palo, que sea triumpho, y el que le elige se llama hombre. Hay varias especies de él, jugándose unas veces entre más personas que otras, y con más o menos cartas, con descarte o sin él, y se dan varios nombres: como la zanga, la cascarela, el cinquillo y otros. La más principal y antigua es la que llaman Renegado: y se juega entre tres, dando á cada uno nueve cartas, y el que tiene juego entra eligiendo triumpho, y para sacar la polla necesita de hacer cinco bazas, si no es que de los contrarios haga el uno tres y el otro dos: que entonces le bastan quatro para ganar.

Desde la propia definición, encontramos las primeras alusiones a lo sexual, que son más que evidentes y seguramente estuvieran en el fondo de la denominación de las distintas piezas del juego. Pero no nos detendremos en ellas, ni en el sentido de otras expresiones inequívocas, como la «polla», que es «aquella porción, que se pone y apuesta entre los que juegan» (Autoridades); «engordar la polla», que no es sino «aumentar la apuesta»...

El Alcalde examinador-bobo de La Ronda..., ante el asombro y la burla de unos bailarines a los que acaba de prender, exclama:

¡Por vida del Rey de Espadas,
que si alguno se menea,
que le haga meter el basto
y con matador le venza!
(Vv. 87-90).

Además de lo grotesco y ridículo de la parte primera de la exclamación, que, de seguro, era acompañada por gestos desmesurados (17), el espectador de la época era capaz, por un lado, de captar las segundas intenciones que la formulación del juego escondía (18) y el significado propio de la metáfora en sí.

Quizá el único verso oscuro para nosotros sea el último. En Autoridades, se nos dice que matador

en el juego del hombre es cualquiera de las tres cartas principales, espada, malilla y basto, por ser las superiores.

No hay tampoco dudas respecto a la primera y última de las cartas que pueden obrar como matador, pero sí respecto a la última, que Autoridades define de la manera siguiente:

Term[ino] del Juego del hombre. La segunda carta del estuche, superior a todas menos a la espadilla, que del palo de oros y copas es el siete, y del de bastos y espadas el dos.

Uno de los Danzarines en cuestión contesta entre el temor y las dudas:

No lo digo yo, ¡por Dios!,
que de codillo nos lleva. (Vv. 91-92)

El codillo es, en el «juego del hombre», una mala jugada, que implica que el adversario se lleve la baza y posiblemente la polla.

La última alusión al juego que podemos ver está en unas palabras del Escribano, dilógicas, en que, tras haber hecho el Alcalde varias prisiones arbitrarias, exclama:

¡Vide Dios, que vais cargando,
Alcalde, de tal manera,
que temo que mal paramos
la intención! (Vv. 121-124)

Naturalmente, cargar tiene un sentido denotativo claro, que sirve para la intelección del texto; sin embargo, en estas circunstancias, con los antecedentes señalados, y teniendo en cuenta la propensión del entremés a la búsqueda de dobles sentidos, comicidad lingüística..., hay que aceptar la validez de los significados traslaticios del término: «trucar los dados», «aumentar la polla o apuesta» o «triunfar -con la malilla o cualquier otra carta-»,

De nuevo, el dramaturgo se ha servido de términos que el público conoce sobradamente para dar a entender mucho sin decir casi nada. Los dobles y triples sentidos son un ejemplo magnífico para demostrar el principio de economía dramática, al tiempo que se basan en el respeto y la modificación de una tradición muy dilatada que el espectador conocía a la perfección, y cuyas implicaciones, indudablemente, captaba mucho mejor que el lector actual, desacostumbrado a tales procedimientos e ignorante de los dobles sentidos de muchos de los vocablos empleados.

LA PARODIA

Muchas veces se ha querido identificar el público del teatro breve con un público ignorante, carente de toda cultura o formación. Es cierto que el analfabetismo alcanzaba límites sobrecogedores, que la escolarización no existía como tal, que sólo recibía una educación un sector concreto y limitado de la sociedad... Pero no menos cierto que esto es que el público tenía una amplia cultura tradicional, sabía de memoria canciones, romances y consejas, y asistía -sobre todo, en las ciudades- a los espectáculos dramáticos, como prueban numerosos documentos conservados acerca de la afluencia del público a los corrales de comedias, el impago de entradas -pilluelos que se «colaban»-, etc.

En varios entremeses aparecen relaciones muy claras a versos de autores cultos. En general, se limitan a las partes más conocidas de las comedias. En La Ronda, antes comentada, el v. 40, incluido en un parlamento incoherente en parte, y de intencionalidad cómica, que pronuncia el Alcalde, se reproduce un verso del monólogo final de la Jornada II de La vida es sueño, pronunciado por Segismundo en condiciones harto distintas: es el célebre "sin que ninguno lo entienda”, desnaturalizado al máximo y utilizado en un sentido casi opuesto, como base para la parodia (19).

En otros casos, aunque es menos común, se hace referencia a versos que no pertenecen a la comedia, pero son sobradamente conocidos; en el Entremés de la Respondona, sin ir más lejos, leemos en el v. 97 «No he de callar, si el diablo me arrebata», cuyo principio no reviste duda en torno al problema que estamos analizando.

No vamos a detenernos demasiado en otros pormenores. Hay que aclarar, eso sí, que la parodia aumenta considerablemente en las piezas escritas para la Corte, por lo que un autor como Suárez de Deza la utiliza abundantemente. En su Baile de un retrato de la Señora Infanta Margarita, por ejemplo, también incluido en los Donaires de Tersicore, la captatio beneuolentiae del final de la pieza es una clara adaptación paródica de unos versos que pertenecen al fondo tradicional hispánico:

Hace bien, que yo le vi
a mi baile entre primores,
cuando humilde dijo así:
¡ay!. no me silven, señores,
tengan lástima de mi.
(Vv. finales) .(20)

Sin duda, éste es el recurso más directamente basado en el tercer procedimiento de los que anteriormente citamos como guías de la construcción de la pieza breve. La parodia, en realidad, se basa precisamente en eso: una reorientación de lo ya conocido, que exige cambios mínimos y una actitud distanciada y distanciadora. Nuestro drama del XVII fue especialmente proclive a la parodia, en especial en la comedia burlesca, en las piezas cortas, en los ejemplos cercanos a la farsa... Recordaremos, simplemente, la Mojiganga de personajes de títulos de comedias, que Suárez de Deza escribió para Palacio y está incluida en los Donaires de Tersicore. La misma nómina de personajes da una idea clara de lo que queremos decir, puesto que incluye a La dama duende, El galán fantasma, El licenciado Vidriera, La doncella de labor, etc.

En varios entremeses de carácter popular aparecen frivolizados, parodiados, ironizados..., elementos, personajes y convenciones de la comedia, como el honor, los celos, etc. El número de obras que pudiéramos citar es grande, pero sólo mencionaremos, como prueba de la pervivencia del recurso a lo paródico, el Manolo, de Don Ramón de la Cruz, uno de los sainetes más cómicos e interesantes de todo el siglo XVIII español (21).

En conclusión, como dijo Marcelino Menéndez y Pelayo:

"Nada se pierde del todo en la Humanidad, y del mismo modo que las formas de hoy son semejantes a las formas de ayer, como modeladas que están en un mismo barro, no puede parecernos extraño que estos árboles frondosos del pensamiento humano tengan algo de común con la humilde nubecilla que se secó al pie de ellos y cuya materia está incorporada en su savia (21).

En este trabajo hemos llevado a cabo un repaso de los procedimientos constructivos que a nuestro juicio rigen buena parte de la poética del teatro breve. Lo hemos ilustrado a partir de tres motivos: el empleo del relato breve popular y/o tradicional, la metáfora sobre el juego de azar y los recursos paródicos. De nuestro análisis se deduce que los tres principios anotados -si bien la ley de subordinación dramática ha sido ligeramente descuidada, por el carácter propio del estudio- confluyen y se interrelacionan en la obra dramática corta del siglo XVII, y que de ellos se desprende buena parte de su comicidad y eficacia.

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(1) Vid. Jeans Sentaurens: "Bailes y entremeses en los escenarios teatrales sevillanos de los siglos XVI y XVII: ¿Géneros menores para un público popular? (En AA. VV., El teatro menor en España a partir del siglo XVI. (Madrid, Anejos de la Revista Segismundo, CSIC, 1983; pp. 67-87) y Seville et le Théatre. De la fin du XVIIe siecle (Lille Univ.-Atelier, 1984, 2 vols.)

(2) Maxime Chevalier, sobre todo en los estudios de la última época. Creemos que aún hay muchas cosas que decir, no obstante, en torno a la sociología de la transmisión durante los siglos XVI y XVII del cuento breve en nuestra lengua. Vid., por ejemplo, sus Cuentecillos tradicionales en la España del Siglo de Oro. (Madrid, Gredos, 1975), Lectura y lectores en la España del Siglo de Oro. (Madrid, Turner, 1976.) y Cuentos españoles de los siglos XVI y XVII (Madrid, Taurus, 1982.)

(3) Para los problemas de límites, véanse los conocidos estudios de Mª Cruz García de Enterría, Sociedad y poesía de cordel en el Barroco (Madrid, Taurus, 1973) y Literaturas marginadas (Madrid, Playor, 1983). Esta prestigiosa investigadora parte de Menéndez Pidal para sus afirmaciones, por lo que en nuestro caso sus puntualizaciones tienen especial interés.

(4) Durante los reinados de los últimos reyes Austrias se intensificaron ciertas costumbres perniciosas, como el amancebamiento, el juego, la irreligiosidad e irreverencia... En general, la soldadesca desempeñó siempre un papel importante en estos casos, junto al mundo del hampa, como apuntábamos antes. Se trata de un período de relajación de costumbres en general, no obstante, y tal vez el estamento en que esto es más llamativo sea el nobiliario precisamente. Por lo demás, es un momento en que surgen diversas Premáticas en que se lleva a cabo la reprensión de las lacras sociales que a juicio del moralista eran más perentorias. Por su propio carácter el entremés es un marco extremadamente adecuado para presentar el punto de vista del pueblo frente a todo este ambiente en general y sus aspectos concretos en particular. Tratándose de un momento en que la superstición, por ejemplo, tuvo una enorme importancia, no nos extraña que aparezcan numerosos entremeses en que se adopta una postura escéptica y hasta irónicamente distanciada. De todo ello se derivaron diversas prohibiciones, que afectaron no solo al juego, sino también al teatro, las corridas de toros..., etc. No obstante, sabernos que la fiestas y los bailes privados -bateos, saraos...-proliferaron hasta el siglo siguiente, y que en ellos se daban buena parte de los vicios y malas costumbres a que nos estamos refiriendo.

Centrándonos concretamente en el juego, desde el siglo XVI hubo una verdadera pasión por el ajedrez, las damas, los naipes, los dados... De 1543 en el Remedio de jugadores, de Pedro de Covarrubias, y de 1559 el Tratado del juego, de Fray Francisco de Alcover.

(5) Las follas de entremeses tenían lugar con ocasión de determinados acontecimientos y fechas, como Carnestolendas: en estos días se celebraban con alegría desenfrenada y toda clase de glotonerías y excesos, como un desquite de los inmediatos días de ayuno cuaresmal. "Los enmascarados y la gente alegre de ambos sexos se permitían en estos días toda suerte de desmanes y ruidosas exhibiciones; tendían cuerdas transversales de calle a calle, para que los transeúntes tropezaran y dieran con sus narices en tierra; espantaban a los caballos con buscapiés y triquitraques; prendían a la espalda de los paseantes trenzas de cabello, de estopa o cerdas de animales; echaban al rostro ceniza, confetti o polvos para estornudar; vertían al paso de las gentes liquidos de no muy noble origen; en una palabra, se convertía la fiesta en algo que era coeficiente y expresión típica de rudeza y desenfreno..." (cit. en J. Vicens Vives (coord. y dir.), Historia de España y América (Barcelona, Vicens Vives, 1979); t. III, p. 198).

Entre las diversiones más comunes estaban la danza, el teatro, las romerías... La folla de entremeses, en concreto, según Covarrubias, apunta que

Los comediantes, cuando representan muchos entremeses juntos sin comedia ni representación grave la llaman folla, y con razón; porque todo es locura, chacota y risa. (Vid, su Tesoro de la lengua castellana o española (1611) (Barcelona, Horca, 1943: ed. de Martín de Riquer).

También llegaron a llamarse así una especie de collages de diversas piezas breves que teman lugar ocasionalmente entre los diversos actos de la comedia (para tal estudio de éstas formas, vid. Emilio Cotarelo, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII (Madrid, NBAE, 1911, vol. I); y Evangelina Rodríguez Cuadros-Antonio Tordera, Calderón y la obra corta dramática del siglo XVII (Londres, Tamesis Books Ltd., 1983).

Como puede fácilmente notarse, el origen carnavalesco de estas representaciones resulta innegable (vid. para este aspecto de teatro breve algunos trabajos de Javier Huerta Calvo, como "Los géneros teatrales menores en el Siglo de Oro: status y prospectiva de la investigación" (en AA. VV., El teatro menor en España a partir del sigla XVI, cit.; pp. 69-81, "La teoría literaria de Mijail Bajtin (Apuntes y textos para su introducción en España") (Dicenda, I (1982); pp. 143-158) y Teatro breve de los siglos XVI XVII (Madrid, Taurus, 1985).

(6) Vid. A. A. Parker, The Approach to the Spanish Drama of the Golden Age (Londres, The Hispanic and Luso-Brasilian Councils (Colección Diamante, 6), 1957).

(7) Acerca de todo esto vid. la "Introducción" al Teatro breve..., de Huerta Calvo, así como la parte teórica de la recopilación de Cotarelo, antes citada. También son interesantes algunas referencias de Hannah Bergman (Ramillete de entremeses y bailes, Madrid, Castalia, 2ª edición, 1980; da en este libro su propia bibliografía, que no consideramos preciso repetir); Felicidad Buendía: (Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora). Siglos XVI y XVII, Madrid, Aguilar, 1965); Celsa Emilia García Valdés (Antología del entremés barroco, Barcelona, Plaza-Janés, 1985); así como las de Rodríguez Cuadros-Tordera (loc. cit.).

(8) Vid. su "Condensación y desplazamiento; la comicidad y los géneros menores en el teatro del Siglo de Oro" (AA. VV., Los géneros menores en el teatro español del Siglo de Oro (Madrid, Ministerio de Cultura, 1988; p. 38).

(9) Acerca del talante subversivo del entremés ha hablado repetidamente Javier Huerta Calvo. Vid. además de los trabajos citados "Poética de la representación en el Siglo de Oro; función de las piezas menores" (1616, III (1980); pp. 69-81), "Poética de los generos menores" (en AA. VV., Los géneros menores en el teatro español del Sigla de Oro (cit.; pp. 15-31), “La risa del Inquisidor" (en Javier Huerta Calvo (coord.), El teatro a fines del reinado de Carlos II, Ámsterdam, Rodophi, 1989 -de próxima aparición-), etc.

(10) Está editado en la colección de Cotarelo. Vid. además para estos aspectos "Cómico y femenil bureo (del amor y de las mujeres en los entremeses del Siglo de Oro)" (Criticón, 24 (1983); pp. 5-68). Para este estudio, además, ha sido de inestimable ayuda la edición del Entremés del melonar nuevo que sobre el manuscrito de la Biblioteca Nacional hemos llevado a cabo con la Doctora Domínguez de Paz, y que será publicado próximamente.

(11) Vid. su "Formas de la oralidad en el teatro breve" (Edad de Oro, VII (1988); pp. 105-117). Según su nomenclatura, se trataría en nuestro caso de formas de oralidad segunda.

(12) La manifestación más antigua de este cuento la tenemos en el Pantchatantra y en el Hitopodesa. Se supone que estas fábulas llegaron a España mediante los árabes; en la Edad Media europea lo utilizaron Jacobo de Vigny, Etienne de Bourbon, los Dialogus creatorum optime moralizatus...Vid. M Menéndez y Pelayo, "La fábula de la lechera a través de las diversas literaturas" (Estudios literarios, Sevilla, 1907); Daniel Devoto, Introducción al estudio de Don Juan Manuel y en particular de "El Conde Lucanor". Una bibliografía (Valencia, Castalia, 1971); Max Müller, "On The Migration of Tales" (The Contemporary Review, XIV (1970); 572-596); Reinaldo Ayerbe-Chaux, El Conde Lucanor. Materia tradicional y originalidad creadora (Madrid, Porrúa, 1985), etc.

(13) Podemos encontrar el mismo cuento con variaciones más o menos importantes, en Lope de Vega, (Quién más no puede y El duque de Viseo), Juan de Mal Lara (Filosofía vulgar), el Arcipreste de Talavera (Corbacho), Lopez de Ubeda (La pícara Justina), Sebastián Mey (Fabulario), Juan de Luna (Segunda parte del Lazarillo de Tormes), Jerónimo de Alcalá Yáñez (El Donado Hablador), Gracián (El Criticón), Luis Galindo (Sentencias filosóicas), el Pinciano (Filosofía antigua poética), etc., además del propio Correas en su Vocabulario de refranes, donde aparecen referencias múltiples ...Véanse las ob. cit. de M. Chevalier, especialmente sus Cuentecillos tradicionales...y sus Cuentos españotes...Consúltese también la tipología de Stith Thompson (Motif-Index of Folk Literature (ed. revisada y amplida (Indiana Universirty Press, 1955) -más válida que la de Antti Aarne (Types of the Folktale: existe una traducción ampliada de Thompson), y más útil que los trabajos de Ralph S. Boggs (Index of Spanish Folktales (Helsinki, 1930)-, y su El cuento folclórico, Caracas, Universidad Central, 1972); para otros aspectos de este punto de vista predominantemente femenino que hemos apuntado antes, vid. el "Cómico y femenil bureo...", de Javier Huerta.

(14) Vid. Hannah E. Bergman, Luis Quiñones de Benavente y sus entremeses, Madrid, Castalia, 1965.

(15) Vid. Agustín García Calvo, "Propuesta de un auto de fe para el teatro español del Siglo de Oro", Jornadas de Teatro Clásico Español (Almagro, 1977) (Madrid, Ministerio de Cultura, 1978).

(16) Utilizamos la edición facsímil, en 3 vols. (Madrid, Gredos, 1963).

(17) En este sentido incide, además, el recuerdo de varios versos como los de M. León:

Pedro, por triumphar de espada,
a la polla en contingencia
puso, cantóle otro gallo,
sino la polla perdiera.

(18) Vid. la conocida Poesía erótica del Siglo de Oro, de Pierre Alzieu, Robert Jammes e Yvan Lissorgues (Madrid, Crítica, 1983).

(19) Entendemos este término en un sentido muy amplio. Vid. S. Crespo Matellán, La parodia dramática en la literatura española (Salamanca, Universidad de Salamanca, 1979).

(20) Vid. nuestro artículo, en colaboración con Elisa Domínguez de Paz, "Claves para el estudio de "Reinar después de morir" a partir de los elementos populares y tradicionales (Folklore, núm. 91; pp. 21-24).

(21) El entremés paródico y sus ejemplos fueron tratados en la colección de Cotarelo, tantas veces citada, de modo somero pero interesante En realidad, una buena parte de este recurso se basa en la oposición de criterios y valores que ofrece el teatro breve respecto a la comedia, de que hemos hablado antes. Vid. el art. cit. de García Calvo, pese a sus exageraciones, por lo sugerente de sus propuestas.

(22) Lug. cit., p. 25.