Si desea contactar con la Revista de Foklore puede hacerlo desde la sección de contacto de la Fundación Joaquín Díaz >

Búsqueda por: autor, título, año o número de revista *
* Es válido cualquier término del nombre/apellido del autor, del título del artículo y del número de revista o año.

Claves para el estudio de "Reinar después de morir" a partir de los elementos populares y tradicionales

CARRASCOSA MIGUEL, Pablo y DOMINGUEZ DE PAZ, Elisa

Publicado en el año 1988 en la Revista de Folklore número 91.

Esta visualización es solo del texto del artículo.
Puede descargarse el artículo completo en formato PDF desde la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Revista de Folklore número 91 en formato PDF >

Los últimos números de la revista están disponibles en el servidor de la Fundación Joaquín Díaz >


En este estudio vamos a centramos en un sector fundamental de los que constituyen las fuentes de Reinar después de morir: las de tipo folklórico, popular y tradicional. Aclaremos de antemano que existen muy pocos trabajos globales que aborden estos problemas para la obra en general de Vélez, si exceptuamos los que se ocupan de La serrana de la Vera. En nuestro caso, salvo escasas referencias dispersas, el sentido, la funcionalidad dramática y las distintas formas en que los elementos de este tipo se emplean, no han recibido atención por parte de la crítica, por lo que la investigación que presentamos era, dada la importancia evidente de su objeto, precisa para el análisis e interpretación de uno de los dramas trágicos más interesantes del XVII (1).

Podemos distinguir fundamentalmente tres grupos en un intento de sistematización de los elementos folklóricos de Reinar después de morir: los que tienen su origen en el romancero, los que parten de cancioncillas populares o tradicionales y los que recogen expresiones de uso característico y común entre quienes tienen su ubicación social en los estratos inferiores. Dentro de estos grupos hay que diferenciar, por otro lado, los fragmentos o estereotipos que se citan sin más de aquellos en que se han efectuado las modificaciones que el autor ha considerado oportunas; en algún caso, finalmente, tendremos que decir que se trata simplemente de un retazo de sabor popular cuyo origen no hemos localizado, acaso porque Vélez de Guevara simplemente tomara de la tradición el aliento lírico (2).

Como punto de partida hemos de apuntar que el hecho histórico de la coronación de doña Inés de Castro, según apunta Anthero de Figueirido (3), debió de tener origen popular, puesto que, aun haciéndolo las obras de Caetano de Sousa, Frei Manuel dos Santos, Pereira y otros, no aparece en Ayala, Fernán López ni Acenheiro (4), ni en el rosetón del túmulo de don Pedro. García de Resende escribió la primera obra conocida sobre este tema (5), inspirándose, según Menéndez Pelayo, en los romances que circularían, escritos a su juicio originariamente en castellano, en torno a la leyenda. A su juicio, le cabe, empero, a Resende el mérito de «haber introducido en la poesía culta un asunto tan poético y tan nacional, abriendo paso a la clásica musa de Ferreira y Camoens...» (6).

No hay pruebas escritas sobre la existencia de romances sobre doña Inés de Castro, aunque ciertamente parece probable que Vélez conociera el asunto, aparte por las obras de Bermúdez, Mexia, Ferreira o por la desconocida de Lope de Vega, por la tradición. Manuel Sito Alba hace un estudio mítico-critico de la obra que, sin dejar exhausto el problema, puede iluminarlo en buena parte (7).

En el mismo comienzo de la obra podemos ver el primer caso de un romance adaptado al caso que nos ocupa:

«Pastores de Manzanares,
yo me muero por Inés,
cortesana en el aseo,
labradora en guardar fe.»
(Jorn. I, vss. 15-18) (8)

En el Romancero de Durán podemos leer la siguiente:

«Serranas de Manzanares,
yo me muero por Inés,
cortesana en el aliño,
labradoras en guardar fe.» (8)

Evidentemente la adecuación de la letra a las circunstancias felices con que se inicia la obra no permite duda; además, las palabras del Príncipe que siguen no dejan lugar a dudas:

«Parece que a mi cuidado
esa letra quiso hacer,
lisonjeándome el alma...»
(Id., vss. 19-21)

En otras ocasiones, personajes populares -Brito en este caso- mencionan nombres que nos traen a la memoria un trasfondo enriquecedor e insustituible de relaciones romancísticas. Así, por ejemplo, cuando se refiere a la triste historia de Belerma:

«Sólo Belerma ha vivido
con el corazón difunto...»
(Jorn. II, vss. 281-282)

Los casos más llamativos, no obstante, y de mayor efectividad dramática, están en la Jornada III. El fragmento que ha dado lugar a abundantes comentarios de los buscadores de fuentes es el siguiente:

«Por los campos de Mondego
caballeros vi asomar ,
y según he reparado
se van acercando acá.
Armada gente les sigue,
válgame Dios, ¿qué será?
¿A quién irán a prender?..»
(Vss. 74 y ss.)

En el Cancioneiro Geral, de García de Resende, de otro lado, se puede leer la siguiente estrofa:

«Estaua muy acatada
como princesa seruida,
em me'paços muy honrrada,
de tudo muy abastada,
de meu senhor muy querida.

Estando muy de vaguar
bem fora de tal cuidar,
em Coymbra daseseguo
polos campos de Mondegno
caualeyros vy somar» (9).

El inicio del Romance de Doña Isabel de Liar, por otro lado, es el siguiente:

«Yo me estando en Giromena
a mi placer y holgar,
subiérame a un mirador
por más descanso tomar;
por los campos de Monvela
caballeros vi asomar,
ellos no vienen de guerra,
ni menos vienen de paz...» (10)

No vamos a entrar en las discusiones que se han producido a partir del cotejo de estos textos: ni siquiera intentaremos resumir las teorías que tratan de explicar su filiación. Simplemente nos interesa apuntar la fuerza y la intensidad dramática que se logra cuando los elementos líricos refuerzan el desarrollo del drama, con lo que en cierto sentido se puede admitir la calificación de Wardropper de la comedia del Siglo de Oro como poesía dramática (11).

El último fragmento que vamos a tratar por lo que a los romances se refiere, es el célebre de La despedida, cuya efectividad dramática, como elemento intensificador de la impotencia del hombre ante la muerte de quien ama es evidente:

«¿Dónde vas el caballero,
dónde vas, triste de ti?,
que la tu querida esposa
muerta está, que yo la vi.
Las señas que ella tenía
bien te las sabré decir:
su garganta es de alabastro
y sus manos de marfil.»
(Vss. 552-559)

En general, como es lógico dado el carácter pretendidamente histórico de la obra, cuyo autor intenta dar con su creación la sensación de verosimilitud, el tono y el estilo de los romances, aunque sin que podamos rastrear relaciones intertextuales concretas, aparece con mayor intensidad en las escenas de la muerte de Doña Inés. Así, podemos señalar ejemplos evidentes de esta asimilación al estilo de relación histórica gustada por el pueblo en versos como:

«...Callad,
noramala para vos,
Doña Inés, que os despeñáis,
pues si es como vos decís,
será fuerza que muráis.»
(Vss. 275-279)

«Consuélate, madre mía,
y adiós te puedes quedar,
que vamos con nuestro abuelo
y no querrá hacernos mal.»
(Vss. 416-419.)

El segundo aspecto Concreto que trataremos en este trabajo se refiere a las expresiones proverbiales y sentenciosas de origen o raíz popular, que son abundantes en la obra, por más que no excesivas. Su carácter queda puesto de relieve por el tipo de personaje que los pronuncia -generalmente, Brito-. Algunas de estas formas, con todo, tienen ya tradición literaria o romancística: en La Celestina aparece, por ejemplo, un refrán que habría de tener predicamento entre los dramaturgos aureos, y que en nuestra obra es recordado del modo siguiente:

«que en palacio el vergonzoso
siempre el refrán ha culpado.
(Jorn. I, Vss. 326-327)

Francisco Induráin señala que tiene su origen en el romancero la frase proverbial:

«y con el «fuera, aparta»,
entré por Santarén, y ésta es su carta.»
(Id., vss. 290-291) (12)
.
Podemos encontrar casos análogos a lo largo de la obra:

«no es señor quien señor nace,
sino quien lo sabe ser.»
(Id., vss. 101-102)

«... hasta en las sabandijas
la defensa es natural»
(Id., vss. 365-366.)

Por último, nuestra descripción del objeto de estudio que hemos propuesto quedaría incompleta si no considerásemos los cantarcillos populares. Francisco Induráin ha comentado que:

«En Lope aprendió nuestro poeta a incorporar a la comedia cantarcillos y romances tradicionales que, o bien sirven de núcleo dramático, o bien subrayan determinados momentos de la acción y contribuyen a crear un ambiente de presentimientos, de emoción lírica o trágica, y esto en un grado tal que nosotros, tan alejados de aquella época en que eran tan popularísimas y familiares para el auditorio de los corrales, no podemos ni remotamente sentir» (13).

Motivos léxicos y prosódicos nos llevan, en ocasiones, a pensar en el posible origen gallego-portugués de algunos de los cantarcillos intercalados, incluso cuando éstos aparecen en castellano. En la Jornada I, por ejemplo, leemos:

«¡Ay Inés, cómo por ti,
loco, rendido y amante,
ni admito la corrección
ni hay ventura que me cuadre.»
(Vss. 410-413)

Si en los casos en que se han producido alteraciones por parte de un autor culto podemos hablar de lírica semipopular (14), cuando la reproducción es puntual y en la lengua originaria no cabe hacer salvedades terminológicas. Así ocurre, por ejemplo, con el «cantar velho» que glosan en lírico diálogo Doña Inés y Violante:

«Saüdade minha.
¿Cuándo vos vería? ...»
(Jorn. I, vss. 679-680)

Sa de Miranda, Camoens, Pedro de Andrade Carminha, Fray Agostinho Cruz, Miguel Leitao de Andrade, D. Francisco de Portugal..., glosaron este mismo cantar, que sigue siendo popularísimo en Portugal (15). Es significativo que Violante cante en portugués, y Doña Inés, en castellano.

La última cancioncilla popular que señalaremos es una letra que aparece, según Valbuena, en La fiera, el rayo y la piedra, de Calderón. Aparece en boca de Violante (16):

«Es verdad que yo la vi
en el campo entre las flores,
cuando Celia dijo así:
¡Ay, que me muero de amores,
tengan lástima de mí!»
(Jorn. III, vss. 163-167)

El empleo de los elementos de la lírica popular ha sido señalado para otras obras de Vélez de Guevara: La niña de Gómez Arias, La luna de la sierra y, sobre todo, lógicamente, La serrana de la Vera. En cuanto al caso que nos ocupa, hay que indicar que ni siquiera los críticos más severos han podido negar el interés en el desarrollo de la acción (17): desarrollo que viene marcado en buena parte por el curso romancístico. Acaso a ello se deba también la precipitación tradicionalmente señalada de la escena final, puesto que la extensión del romance y del drama no se avienen bien. En todo caso, Vélez de Guevara conocía muy bien las potencialidades del elemento popular y tradicional, Según señala Margit Frenk Alatorre:

« Un cantarcillo mínimo, cantado una sola vez, puede llenar toda una escena de misteriosa y escalofriante tensidad, proyectando su luz sobre la obra entera» (18).

Nos encontramos, en conclusión, ante un dramaturgo consciente de sus recursos, que sabe graduar de modo adecuado, y con los que es capaz de dotar a su creación de un innegable ímpetu poético. La integración en ella del elemento popular y tradicional es una de las claves para la consecución de verdadera poesía dramática; al tiempo; no supone una alteración del tono de la obra, en la que se asimila de modo simbiótico, de tal modo que hasta el engarce resulta estructuralmente relevante. Sírvannos de cierre las siguientes afirmaciones de Induráin al respecto:

«A lo largo de la obra brotan constantes fuentes de emoción no sólo dramática, sino también lírica. Los cantares y glosas dan la nota justa al instante en que se oyen. Y la poesía tradicional acude a intensificar los presagios catastróficos con el romance de La aparición en el ápice de la tensión trágica. Es inevitable recordar El caballero de Olmedo...» (19).

____________
(1) Vid. la bibliografía -bastante completa- que da Enrique Rodríguez Cepeda en su edición de La serrana de la Vera (Madrid, Cátedra, 1982).

(2) Vid. Eduardo M. Torner, Lirica hispánica. Relaciones entre lo popular y lo culto, Madrid, Castalia, 1966.

(3) D. Pedro e D. Inés. "O grande desvayro", 1320-1367, cit. en la edición de nuestra obra del profesor Muñoz Cortés (Madrid, Espasa Calpe, 4ª. ed., 1976, p. XIII).

(4) Cit. en ibid., p. XIX.

(5) Son sus célebres Trovas que Garçia de Resende fez a la morle dona Ines de Castro...

(6) Antología de poetas líricos castellanos. Ed. Nacional, Madrid, CSIC, 1944, t. VII, p. 189.

(7) "Notas metodológicas sobre la leyenda de Pedro e Inés de Castro", Arbor, 383, XCVIII, Nov. 1977, pp. 25-38.

(8) Cit. en la ed. de Francisco Indurain (Zaragoza, Ebro, 1969. p. 35.

(9) Lisboa, Centro Editor do Livro Brasileiro, 1973, vol. V, p. 359.

(10) Utilizamos la ed. de Mercedes Díaz Roig (Madrid, Cátedra, 1982, p. 83).

(11) "The Implicit Craft of the Spanish 'comedia", Studies in Spanish Drama of the Golden Age, Londres, Támesis, 1973.

(12) En su edición de la obra, cit., p. 45.

(13) Op. cit., pp. 16-17.

(14) Para el significado de este término, vid. Mª. Cruz García de Enterría, Sociedad y poesía de cordel en el barroco, Madrid, Taurus, 1973.

(15) Vid. la edición de Muñoz Cortés, cit., p. 27 y n. Sobre este retazo lírico, en concreto, puede consultarse el trabajo clásico de P. Henríquez Urueña, La versificación española irregular, Publicaciones de la Revista de Filología española, 1920.

(16) Vid. Literatura dramática española, Barcelona, Labor, 1924.

(17) Nos referimos, claro está, a D. Alberto Lista.

(18) Entre folklore y literatura, México, El Colegio de México, 1971.

(19) Op. cit., p. 30.