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Rafael Pombo y la Literatura Popular en el Romanticismo Colombiano 1º El "Bambuco"

CARRASCOSA MIGUEL, Pablo y DOMINGUEZ DE PAZ, Elisa

Publicado en el año 1988 en la Revista de Folklore número 92.

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Con este trabajo se propone un punto de vista complementario para el estudio de un autor hispanoamericano de la época romántica que, si bien no cuenta con demasiadas monografías, ha recibido aún menor atención en lo que se refiere a sus producciones de carácter popular o popularizante. Ciertamente todos o casi todos sus estudiosos dedican unas palabras a recordarlas, pero ninguno se decide a abordar su investigación, sin la cual, por otra parte, la imagen que pueda darse de la obra poética de Rafael Pombo y de todo el romanticismo colombiano es necesariamente incompleta.

Nació nuestro autor en Bogotá, el siete de noviembre de 1833, de una familia acomodada criolla, en cuyas venas corría también sangre sajona. Por imposición paterna, estudió ingeniería; por inclinación natural, dedicó toda su vida a las letras. Sus primeros poemas aparecieron en la prensa -en la que colaboró activamente, incluso como fundador de varios periódicos-. En estos años se sirvió de diversos pseudónimos -masculinos y femeninos-. Participó activamente en la política nacional, al lado de los legitimistas, y a lo largo de su existencia desempeñó importantes cargos -al igual que otros románticos hispanoamericanos (1)-, que le llevaron a pasar una buena porción de su vida en los Estados Unidos, donde conoció a Emerson y a Longfellow, algunos de cuyos escritos traduciría. Desde los 70 se retiró a Colombia. Allí vivió relativamente olvidado durante algunas décadas, sirviendo de mecenas a varios poetas y artistas jóvenes; pero el final de su vida estuvo lleno de agasajos y merecidos reconocimientos. Falleció, después de una penosa enfermedad, en 1912.

A lo largo de casi ochenta años de vida, Rafael Pombo tuvo ocasión de leer y estudiar autores hispanos y extranjeros, que podémos fácilmente rastrear a través del estudio de sus Traducciones poéticas. Entre estos estuvieron los clásicos de las lenguas griega, latina, española e inglesa; varios autores franceses... Su labor de traductor es generalmente delicada y, cuando menos, discreta.

Suelen distinguirse tres etapas en la obra de Pombo, marcadas por la estancia en los Estados Unidos. Las dos primeras son las más «románticas» -en el sentido que se le suele dar al término-, puesto que en ellas -fundamentalmente en las décadas de los 50- lleva a cabo las innovaciones métricas más llamativas, y sus temas y estrofas son más variados, además de adecuarse ambos con mayor claridad a esta estética (2).

Rafael Pombo fue, durante toda su vida, un gran admirador del teatro lírico, por lo que compuso varias páginas dramáticas en verso, musicadas por el también colombiano Ponce de León; entre ellas, destaca su libreto Florinda. Además, arregló y adaptó -más que tradujo- numerosas escenas musicales de óperas italianas que, a la sazón, hacían furor entre la concurrencia bogotana.

Escribió gran cantidad de cuentos y leyendas para niños -y grandes-. Esta parte fue la más conocida de toda su producción durante su vida -exceptuando, claro está, algún poema en particular, como La hora de tinieblas-, y llegaron a utilizarse en los Estados Unidos -a pesar de su contumaz americanofobia- con intenciones escolares. En los cuentecillos y breves relatos que componen este libro pueden rastrearse numerosos personajes y temas de origen folklórico. De su difusión en Colombia puede dar fe el conocimiento de muchos de ellos que evidencia José Asunción Silva en poemas como «Infancia» o «Vejeces».

Es natural que a un hombre de tan fina sensibilidad para todas las formas de la cultura no le pasara inadvertida una de las que reúne en mayor medida poesía y música: el baile popular. A lo largo de su obra aparecen varias composiciones que -cuando menos, aparentemente- están escritas corno letras para bailes. La crítica especializada repite en sus tratados que los registros de la lira de Rafael Pombo fueron múltiples, y abarcaron desde lo más aristocrático a lo más popular. Pero, naturalmente, se aproximan a lo primero y abandonan lo segundo, como si fuera una especie de mérito añadido, pero tal vez peligroso y, por tanto, susceptible de ostracismo, salvo en cuanto tiene de «etiqueta». Sin embargo, los románticos tuvieron a gala la imitación y el conocimiento de ritmos y formas tradicionales de la tierra en que vivían, dado que una de sus preocupaciones artísticas, ligada al afán de independencia política, se cernían en torno a la consecución del americanismo literario:

Es natural que el planteo teórico del americanismo literario nazca como una consecuencia de la independencia de los países hispanoamericanos. Y es más natural aún que fueran los románticos los que desarrollaran con mayor ahínco este atractivo tema, por lo común ligado a obras, que querían ser aplicación de aquellos principios (3).

No es únicamente en los poemas de tipo popular donde Pombo muestra su preocupación nacional, puesto que también escribió himnos y cantos patrióticos y poemas de exaltación de la naturaleza y el espíritu patrios (un magnífico ejemplo de ello es «Al Niágara»). No obstante, siendo colombiano, era sencillo acercarse a la poesía de la más genuinamente nacional, puesto que Colombia es un país, en palabras de Leguizamón,

de ingénita poesía como la que conserva la emoción secular de sus formas populares -bunde, bambuco, guabina, joropo, etcétera (4).

Colombiano era el poeta de color Candelario Obeso (1849-1884), que escribió, imitando el dialecto de los bogas del Magdalena, sus Cantos populares de mi tierra. Sin llegar a esos extremos, Pombo compartía con los románticos la idea que el propio Leguizamón ha resumido así:

Este ente difuso e indefinido llamado Pueblo se personifica al conjuro de una magia luminosa y aparece no sólo como depositario de virtudes acordes con su pura naturaleza, sino también como fuente de toda poesía, originalmente creada por él (5).

Pasadas las modas que hicieron gustar de la poesía romántica rotunda y contundente, cabe, sin embargo, acercarse a aquellas obras en que la palabra no está tan severamente esculpida, pero el sentimiento -bien que se trate de un sentimiento sencillo- ha quedado más vigorosamente apresado, más entrañablemente adherido, más «humildemente» cercano. A este encanto innegable de lo popular debemos unir, en el caso que nos ocupa, la fuerza y ligereza que se aúnan en los ritmos, de cuyo manejo don Rafael era un maestro, no tanto por su conocimiento de algunas obras teóricas -como el Sistema musical de la lengua castellana-, de Sinibaldo de Mas-, cuanto por inclinación natural.

Los poemas a que nos referimos son los titulados «El bambuco» -hay varios con igual denominación-, «Torbellino a misa» y «La casa del cura», fundamentalmente. Eduardo Camacho Guizado apunta que tales composiciones

señalan una transición hacia la madurez del poeta y, además, un acercamiento al costumbrismo que por los mismos años se convirtió en el renglón literario más abundante (6).

La mayor parte de estos poemas están fechados en los últimos años de los 50, por lo que no podemos pensar que se trata de uno de los tanteos a que todo poeta novel está sujeto. Ciertamente, en su edad madura no escribirá Pombo prácticamente ningún poema de «sabor» popular; esto no obstante, hay que apuntar que la poesía de la última época es más conservadora en temas y metros, por lo que se empobrece. Anderson Imbert ha intentado justificar esta eventualidad a partir de algunos «pecadillos» de juventud que el venerable Pombo quería fueran olvidados (7).

Antes de seguir, creemos necesario llevar a cabo una aclaración terminológica, referente a lo «popular» y a lo «folklórico», con el fin de poder dar un nombre adecuado a estas composiciones de Rafael Pombo. Ramón Menéndez Pidal «asedia» el término «popular» del modo siguiente:

Toda obra que tiene méritos especiales para agradar a todos en general, para ser repetida mucho y perdurar en el gusto público bastante tiempo, es obra popular (8).

Así, pues, el término se refiere, fundamentalmente, al público, a quien se acerca a él, a la posible recepción: decimos posible, porque don Ramón se da cuenta perfectamente de que no todas las obras con cualidades suficientes para perdurar y ser repetidas durante bastante tiempo lo hacen.

El Diccionario académico recoge, como primera acepción del término, lo perteneciente «o relativo al pueblo», y como tercera, lo que «es acepto y grato al pueblo» (9). Como puede verse, no añade demasiado a lo que ya teníamos.

María Cruz García de Enterría acuña para los pliegos de cordel, por sus especiales características, el término «semipopular», con el que designa

todo lo que, a pesar de no haber brotado del pueblo en muchos casos, sí es aceptado por él total o parcialmente (10)...

En otro lugar ya hemos apuntado que preferimos, cuando el autor es decididamente no popular, pero trata de imitar o imita lo popular, el término «parapopular», que es el que cabría utilizar para estos poemas de Pombo; sin embargo, hablaremos en este caso de «popular» sin más, tras esta aclaración, para no hacer demasiado pesada la lectura del estudio.

El término folclore (o folklore), como se sabe, de origen inglés, significa, según el Diccionario de la Real Academia, el conjunto «de las tradiciones, creencias y costumbres de las clases populares». Aunque la definición nos parece no sólo incompleta, sino incluso errónea en cuanto al enfoque, es evidente, a la luz de lo que dice, que los poemas parapopulares de Rafael Pombo están cerca de lo folclórico, pero no pertenecen a ello. En todo caso, según el significado etimológico de «Folk», está aún más clara la relación de estas obras; la «militancia» romántica de Rafael Pombo justifica por sí sola estos rasgos y estas filiaciones.

Como el acceso a las obras de Rafael Pombo es casi imposible para el lector normal -también lo es para el estudioso, dada la situación de abandono en que se encuentra la investigación española de la literatura hispanoamericana anterior a nuestro siglo, resulta necesaria la reproducción de los textos que serán objeto de nuestro estudio, puesto que no tiene sentido un comentario de algo que no puede llegarse a conocer. En esta primera parte abordaremos el estudio de aquellos poemas que llevan como título o subtítulo el nombre de «bambucos», en busca de aquellos rasgos peculiares que nos permiten examinarlos como grupo coherente y de valor literario, por lo que sólo incluimos, lógicamente, aquellos textos que constituyen el objeto central de estudio. La extensión e importancia de los escritos de Pombo nos obliga a dejar para un segundo estudio el resto de los poemas «parapopulares» del colombiano (11). En la transcripción que sigue, conviene aclarar, hemos actualizado la ortografía y la puntuación, puesto que se trata de una edición de este siglo, aunque plagada de errores tipográficos. En los textos de Pombo, en general, seguiremos criterios actuales para la transcripción, con el fin de facilitar la lectura.

DESENGAÑAME (Bambuco, 1851)

Dime si al fin puedo creer
En tu amor y tu cuidado,
Porque yo estoy enseñado
A dudar de la mujer.

Juguetes los hombres son
De su capricho y mudanzas,
Mas yo no gusto de chanzas
Y me voy a la razón.

No serás tú la primera
Que me engañe y alonjee,
Pues no es extraño que esté
Mi corazón hecho cera.

Las mismísimas caricias
Que me haces, otras me hicieron;
Tus juramentos dijeron,
Me brindaron sus delicias.

Nada yo las exigí;
Pero esos votos funestos
No fueron más que pretextos
Para burlarse de mí;

Y no lloré, que aunque asombre
Tan bárbaro proceder,
Perfidias de la mujer
No valen llanto del hombre.

Ya lo sabes: tanto fue
Mi amor, tanto su engañar,
Que me es tan fácil amar
Como olvidar lo que amé.

¡Y alto!, no lleves a chanza
Mi claridad, ni a osadía,
Que la franqueza es tan mía
Cual de mujer la asechanza.

¿No te busqué?, ¿verdad es?
Nada te dije, ¿no es cierto?
¿Quién primero ha descubierto
Enamorado interés?

Será por inclinación
Natural en las mujeres,
Será por cuanto quisieres,
Registra tu corazón;

Pero recuerda muy bien
Que me guiñabas los ojos,
Que eran leyes mis antojos
Y mía tu risa también.

No era más que verte yo
Ponías ufano el semblante,
Y siempre estar yo delante
Tu enojo dulcificó.

¿Y quién es el que resiste
La red que tiende una hermosa?
Yo díscolo, tú amorosa,
Andando el tiempo venciste.

Mis labios han comprimido
Tus preciosísimos labios,
Y en tus brazos mis agravios
En néctar se han convertido;

Y por ser grande mi amor
Es mi temor si lo pierdo,
Que siempre tiene el recuerdo
Mezclado al placer, temor.

Me has dicho, más de una vez
«Te amo, ¿qué temes, bien mío?»
Sólo temo el extravío
Que asimismo hallé después.

Mi corazón se cansó,
Un reposo anda buscando,
Quiero amar, morir amando,
Y olvidar cuanto pasó.

Desengáñame, por Dios,
Que anhelo en paz mi corona:
Si no eres frágil, perdona;
Si me has de olvidar, ¡adiós!

ME voy (Bambuco, 1851)

Quise engañarte, ¡perdón!
Mas en este amargo instante
Mentir no puede el semblante
Lo que falta al corazón;

Y en inquietud tan atroz
Me denuncian rebeladas
Por absortas mis miradas
Y por trémula mi voz

¡Me voy! ¿Perdonaste ya?
¡Me voy, te dejo, te pierdo!
Y ni un menguado recuerdo
Tal vez siguiéndome irá.

¡Me voy! Una voz tirana
Lo manda, y cumplo, y me voy,
Y el que está en tus brazos hoy
Será el ausente mañana.

¡Me voy! ¿Entiendes? No sé,
no puedo decir más nada...
¡Estarás acompañada,
Y andando solo estaré!

¡Mujer! En tus ojos leo
Que te alegra mi tortura
Como que hay cierta dulzura
En las lágrimas que veo.

¡Y yo en tanto. ..! Si es así
El justo Dios te maldiga;
Que la sombra te persiga
Del desgraciado por ti...

Si para mentir tan bien
Tus ojos me sedujeron,
¿Por qué si vida me dieron
No me mataron también?

¿Por qué si Dios quiso criar
Más ingrata a la más bella
Quiso que ardiese por ella
El que mejor sabe amar?

Con más que amor yo te amé,
Tú lo sabes, Dios lo sabe;
Todo el amor que en mí cabe
En tu amor lo concentré.

¡Y el premio de tanto ardor
Ha de ser tu indiferencia!
El cielo, ¡ay!, hizo la ausencia
Infierno para el amor.

¡Con qué placer marcharía
Si al cumplir la orden tremenda
Pudiera llevarme en prenda
Tu corazón, vida mía!

Mas, ¡ay del que ausente está,
Amando lo que no ve!
Que siempre el olvido fue
La herencia del que se va;

Y a un corazón de mujer,
Tímido y frágil, no alcanza
Del aguardar la esperanza
Ni la fe del prometer.

Para la hermosa no es
La palma del sacrificio:
Su afecto sólo es propicio
Al que se postra a sus pies.

Y hay siempre instante en que crea
Que un amante la abandona
Para ceñir la corona
Al que infiel la lisonjea.

¡Pensar que me martiriza!
¡Sospechar que me atormenta!
Dejad, ¡ay!, al que se ausenta
La fe que lo diviniza.


¡Cuándo soñamos los dos
En este instante postrero!
¿Quién al decir un «te quiero»
Imaginará un «adiós»?

Llegó ese instante, ¡ay de mí!
¡Apuremos nuestra suerte!
¡Di cuando sepas mi muerte
Que he muerto adorando en ti!

BAMBUCO (1855)

Soy dichoso en tus brazos,
Idolo mío,
como tiernas las aves
Entre su nido:
Y es cada beso
Un grano que devora
Con embeleso.

Hay para mí en las ondas
De tu regazo
El frescor de las brisas
En el verano:
Y son mis flores
Las risas y sonrojos
De tus amores.

Los perfumes del alba
Son los perfumes
Que en torno de tu cuerpo
Juegan volubles:
Y en cada aliento
De un nuevo sol de dichas
El alba siento.

La estrella dulce y triste
Cual la esperanza
Que enfrente al sol que muere
Tímida se alza:
No, no es más bella
Que un adiós de esos ojos
Que son mi estrella.

EL BAMBUCO
(Aire y baile populares de la Nueva Granada
-Colombia-, s. d)

I

Para conjurar el tedio
De este vivir tan maluco,
Dios me depare un bambuco,
Y al punto, santo remedio.

Buena orquesta de bandola
Y una banda de morenas,
De aquellas que son tan buenas
Que casi basta una sola.

¡Y aquí de los granadinos!
¡Venga el cometa dragón!
Veremos el encontrón
Sin dársenos tres cominos.

¡Lejos Verdi, Auber, Mozart!
Son vuestros aires muy bellos,
Mas no doy por todos ellos
El aire de mi lugar.

«Mal gusto», diréis, tiranos.
Mas yo en mi gusto porfío,
Que bueno o malo, es el mío
Y el de todos mis paisanos.

Ningún autor lo escribió.
Mas cuando alguien lo está oyendo,
El corazón va diciendo,
«Eso lo compuse yo.»

Y bien se ve que no miente,
Pues hijo de padre tal,
Es, como él, triste y jovial,
Quejumbroso, inconsecuente.

Nadie lo hizo, porque nos
Disfrutamos del derecho
De recibirlo ya hecho
Todo de manos de Dios.

Vino y pan, tienda y colchón
El árbol sabe ofrecernos,
¿Por qué no ha de componernos
El viento nuestra canción?

Justo es que nadie se alabe
De inventor de aquel cantar
Que es de todos, la par
Que el cielo, el viento y el ave.

Del Carchi hasta Panamá
Nuestros niños lo adivinan,
Nuestros pájaros lo trinan
Y en nuestras brisas está.

Es el lamento que lanza
El genio de estas regiones
Por tantas generaciones
Que vio morir sin venganza.

Una melodía incierta,
Intima, desgarradora,
Compañera del que llora
Y que al dolor nos despierta.

O una risa de placer,
Instadora, turbulenta,
Que arrebata, que impacienta
Con eléctrico poder.

Un retozo tan simpático,
Que en contagiosa locura
No consiente ceja dura
Ni melindre aristocrático.

Nuestros rústicos con él
Cantan al recién nacido,
Y él les sirve de gemido
De una tumba en el dintel.

Parabién o funeral
Del que nace o del que muere:
Ya solemne miserere,
Ya cántico bacanal.

Doma con él los rigores
De su Filis un patán,
Mejor que el mismo don Juan
Con su almanaque de amores.

Y cuando a su desdeñosa
Feroz castiga el salvaje
Propinándole el brebaje
De la «tonga» ponzoñosa,

Ella, en fatal zamacuco
De erótico frenesí,
Corre y danza aquí y allí
Tarareando el bambuco

Hay en él más poesía,
Riqueza, verdad, ternura,
Que en una docta obertura
Y mística sinfonía.

Y así respóndele fiel
El corazón donde llega:
Con él el alegre juega
Y el triste llora con él.

Mágico el más obediente,
Camaleón musical,
Siempre el mismo original,
Pero siempre diferente.

Eterna variación
En que hallamos por instinto
Acento fiel y distinto
Para cada sensación.

Porque ha fundido aquel aire
La indiana melancolía
Con la africana ardentía
Y el guapo andaluz donaire.

Su ritmo vago y traidor
Desespera a los maestros;
Pero acá nacemos diestros
Y con patente de autor.

Tesoro de pobres es,
Y, ¡ay!, que nadie se lo quita,
Mientras su voz lo repita
Y lo ejecuten sus pies.

Y si ordenase un tirano
La abolición del bambuco,
Pronto viera cuán caduco
Es todo poder humano.

EL ULTIMO INSTANTE
(Bambuco, 1854)

Si un solo instante resta
A nuestro amor desgraciado,
Y si ese instante ha llegado
Para nunca más volver .

¡Deja, por Dios, este instante
Que te acaricie y te adore,
Que de amor y angustia llore,
Y que llore de placer!

Postrer vez tus blandas formas
Sobre mi amante regazo,
Tu cuello sobre mi brazo
Y el otro en torno de ti.

Locos, atónitos, ebrios,
En delicioso desmayo,
Pidamos que venga un rayo
A refundirnos así.

¡Al negro umbral de un infierno
Del sufrimiento infinito,
Den nuestras almas un grito
De inmensa felicidad!

Que nunca nieguen que amaron,
Que un paraíso perdieron:
¡Soñaron cuanto quisieron,
Y ese sueño fue verdad!

¡Venga un beso!, y sea más dulce
Que aquel primer dulce beso,
Y el mismo ardiente embeleso
Timbre en tu mágica voz.

Gocemos cual dos que ausentes
Tornan al fin a abrazarse,
No cual dos que al separarse
Se dan el último adiós.

¿Ultimo? No, amada mía,
Que el corazón con que te amo
Fiel a ti como a su amo
El perro del montañés.

Del naufragio de la vida
Me rescatará triunfante
Para que venga anhelante
A deponerlo a tus pies.

¿Ultimo? No, que a despecho
Del envidioso destino,
No ha de faltarme camino
Para volver hasta ti.

Ave de amor que anidaste,
Yo sabré tender el vuelo
Tras del ángel hasta el Cielo,
Tras de la mujer aquí.

Mas mientras llega la hora
Del recuerdo y de la ausencia
Y unida con tu existencia
Veo mi existencia correr.

¡Deja, por Dios, que este instante
Que te acaricie y te adore,
Que de amor y angustia llore,
Y que llore de placer!

Como se puede observar, estos poemas, sin alejarse completamente de las convenciones de la poesía culta, están compuestas por ritmos y metros populares o convencionalmente populares, acercándose a las formas musicales populares desde su mera dicción. Aunque no sean verdaderos bambucos, puesto que falta la partitura que los acompañe, no podemos negar que constituyen un grupo peculiar y de suficiente interés como para dedicarle un estudio de estas características.

Colombia es uno de los países con mayor riqueza folclórica del continente americano, «ya que cuenta en su patrimonio con elementos indígenas, los legados por España y los suyos una vez formada su nacionalidad» (12).

Aparte la riqueza que proporcionan estos componentes, a los que hay que sumar el africano, el folclore colombiano está distribuido según las zonas, dada la extensión del territorio y su situación entre dos océanos. El bambuco es, concretamente, una de las formas típicas y habituales en el folclore andino (Antioquía, Caldas, Nariño, Bocayá, Tolima...) Se interpreta con instrumentos de cuerda, y su danza evidencia el mestizaje de su origen. Se trata de un baile demorado y cadencioso, de sensualismo morigerado, cuyo núcleo reside en la persecución amorosa y el flirteo, en el que personas de ambos sexos agitan pañuelos.

En sus bambucos, Pombo demuestra su «profunda y radical originalidad colombiana, americana, hispánica» (13). Como apunta Gómez Restrepo, el poema que lleva por título «El bambuco», que ofrece un vasto cuadro con el fondo maravilloso del Cauca,

Es poesía tropical, trabajada con arte exquisito, que contiene las oleadas del entusiasmo dentro del límite cincelado de una forma primorosa (14).

Este grupo de poemas tiene, además, intetrés adicional, por cuanto en ellos abundan los elementos costumbristas, de que ya hablaba Eduardo Camacho Guizado. El poema más sintomático en este aspecto es el antedicho: «El Bambuco», sobre el cual ha escrito Rafael Maya:

Pombo sintió como nadie el alma colombiana, en sus diferentes manifestaciones. Sintió lo popular y folclórico, y la poesía titulada El Bambuco es considerada como lo más genuinamente expresivo de nuestro paisaje y costumbres (15).

En la nota que el poeta escribió para la oda «Diffugere nives» se evidencian, desde el plano de la «poética del poeta», sus preocupaciones orientadas hacia la naturalidad y el verdadero sentimiento, que precisamente reside en la poesía del pueblo:

No falta arte sencillo, grande y solemne, y nos sobra artificio. Muchas imágenes, muchas labores, mucha enciclopedia, mucha anécdota, mucha superficie: ausencia de un corazón sólido, asentado, incontaminado, bueno, luminoso, suficiente, infinito.

y en otro lugar escribía, refiriéndose al origen del verdadero arte -intemporal, dotado de verdaderos «valores», «culto» del creador-:

La religión y la verdadera poesía son gemelas, y tan parecidas una a la otra que tal vez son una misma cosa, dos faces de un mismo astro, dos revelaciones de una misma verdad: innatas ambas en el corazón del hombre, juntas aparecieron sobre las colinas del salvaje, juntas nos dignifican con aspiraciones infinitas, consolaciones excelsas y promesas inmortales, y juntas van a satisfacerse con su plenitud en el seno de Dios, en la parte sublime de nuestro ser (16).

Pasando al análisis de los textos, podemos distinguir claramente dos grupos: el primero está integrado por el poema que lleva por título «El Bambuco», y del que sólo hemos transcrito la primera parte, puesto que el resto del poema no sólo no es un verdadero bambuco, sino que no tiene interés salvo por el citado costumbrismo para un trabajo de estas características; la parte recogida, que tampoco es un verdadero bambuco, nos resulta de gran utilidad instrumental, puesto que cifra una verdadera definición poética de esta forma folclórica que Pombo recreó en sus versos, dándonos una idea de aquellos aspectos que consideraba fundamentales. Por lo que respecta al segundo grupo, lo forman los poemas que imitan la forma popular del bambuco.

El bambuco es, para Pombo, una de las cosas que ayudan a hacer la vida más feliz. Alejada de las formas musicales cultas («¡Lejos Verdi, Auber, Mozart!»), sin la calidad «académica» de éstas, une en sus palabras y en sus notas la verdadera poesía: la poesía sencilla del corazón. Los elementos fundamentales para que el bambuco resulte son la música -cuerda- y la danza...

Buena orquesta de bandola
Y una banda de morenas...

Al ser composiciones verdaderamente populares -idea que luego expondrán con otras palabras, pero con igual intención, Manuel Machado y Jorge Guillén entre otros-, el que las escucha llega a asumirlas y hacerlas suyas de tal manera y hasta tales límites que le parece ser obra suya:

Ningún autor lo escribió,
Mas cuando alguien lo está oyendo,
El corazón va diciendo,
«Eso lo compuse yo.»

La identificación del sujeto con el objeto es, pues, absoluta, puesto que se revive el momento de la creación de la pieza en su disfrute. En este sentido, tiene más valor, más cada nueva recreación que la creación primera, por lo que no importa saber quién fue el autor, cuya personalidad se anula en la del pueblo, la poesía del cual surge pura del espíritu de uno de sus componentes. (En los bambucos de Pombo podremos ver la comprobación de este desideratum.)

El valor religioso que Pombo concede a la lírica tiene, como es lógico, plena demostración en la poesía de siempre, en los versos de los viejos bardos desconocidos, que parecen venir directamente de Dios. El canto se asimila a los otros elementos de la Naturaleza, por lo que gusta a todos y todos lo reconocen y se reconocen en él:

Justo es que nadie se alabe
De inventor de aquel cantar
Que es de todos, a la par
Que el cielo, el viento y el ave.

El canto, además, como demuestran las culturas más primitivas, se adecúa a los más distintos estados anímicos, a las más diversas intenciones; es capaz de reflejar sensaciones inefables, de convencer, de sugerir, de admirar, de embriagar...

Eterna variación
En que hallamos por instinto
Acento fiel y distinto
Para cada sensación.

La riqueza poética, musical y sugeridora se debe a los ingredientes que se encuentran íntimamente fundidos en el bambuco. Síntesis de contrarios, y por ello vital y fecunda:

Porque ha fundido aquel aire
La indiana melancolía
Con la africana ardentía
Y el guapo andaluz donaire.

Estas palabras no son gratuitas o ajenas a la realidad. Antonio José Restrepo, recolector del Cancionero de Antioquía, ha escrito, refiriéndose a este tema:

El bambuco, el aire más nacional que poseemos, como que, con el pasillo, es la única música nuestra que ha solido subir a los salones y viajar al extranjero hasta entrar en los discos (...).

...el bambuco popular, el dejativo, cadencioso y lánguido, que se acompaña en el tiple los días de San Juan (...), es calentano, de los valles ardientes, de la raza morena, que nos lo trajo de Africa como expresión de sus dolores en la esclavitud antigua y de sus goces y alegrías en la libertad anchurosa que luego supo depararles este suelo colombiano (17).

Finalmente, Pombo menciona el destinatario del baile: el pueblo. La música y la danza tienen un poder igualador que hace de ellas elementos vitales para los momentos en que los menos privilegiados se alejan de sus preocupaciones cotidianas:

Tesoro de pobres es,
Y, ¡ay!, que nadie se lo quita,
Mientras su voz lo repita
Y lo ejecuten sus pies.

Los bambucos que restan son de tema amoroso -el amor es el tema de buena parte de la poesía popular-. Están en primera persona, dirigidos a la mujer, amante o desdeñosa.

Métricamente, el patrón más común es el octosílabo, que responde al grupo fónico más generalizado en el castellano, por lo que se adapta a las formas de poesía que buscan la mayor naturalidad posible y es el metro preferido de la poesía popular. Al lado de este metro, no podemos olvidar los heptasílabos y pentasílabos que componen las seguidillas de que consta el poema «Bambuco». Las otras estrofas que aparecen son la redondilla, forma no tan popular en la modalidad que utiliza Pombo como la seguidilla o la tirana, pero común en la poesía popular y parapopular; y la octavilla aguda, estrofa muy habitual en el movimiento romántico, aunque no estrictamente popular. Una peculiaridad de Rafael Pombo que le acerca a la lírica popular es la superabundancia de versos masculinos, que son más frecuentes por regla general en las Composiciones de carácter no culto.

Cabe preguntarse por el grado de popularismo y de tradicionalismo de estas composiciones. En primer lugar, es evidente que la tradición literaria hispana ha integrado en toda su historia el elemento popular de un modo armónico. Las serranillas de Santillana, las comedias del Siglo de Oro -en las que se mezclan cancioncillas y romances populares, dotándolas de un lirismo inusitado en la mayoría de los dramas-, y la mejor poesía romántica (La Soledad, de Ferrán, por ejemplo) están impregnadas de este popularismo. El caso americano es, si cabe, más llamativo, dado que el americanismo, el costumbrismo y la protesta llevaron al nacimiento del género gauchesco, en el que se mezclan elementos populares enfocados desde las ópticas más diversas. Además, como ya vimos, no fue Pombo el único cultivador de formas populares, y menos aún podía serlo en un país de riquísimo folclore, como es Colombia, y de singular propensión al costumbrismo, desde los relatos (Ricardo Silva) a la poesía (por sólo citar un dato interesante a propósito de nuestro objeto de investigación, también compusieron bambucos Julio Flórez, Soto Borda, Jorge Pombo, Jorge Isaacs, etcétera). Sin embargo, es posible que nadie como él supiera encarnar en el verso el punto de vista popular, cortés, dulzón, galán y amoroso. Hay, empero, en sus obras un como «aristocratismo de lo popular», puesto que nunca cae en una dicción baja o vulgar, sino que en todo momento mantiene una evidente altura poética, que pone de manifiesto el valor que daba a estas manifestaciones poéticas, a estos versos en que lo ideal hubiera sido poderse anular como autor.

En conclusión, los bambucos de Pombo son una muestra magnífica e imprescindible para el estudio de la introducción de las formas de poesía popular en la lírica culta hispanoamericana. La permeabilidad de sus poemas justifica que no podamos considerar estos ejemplos del mismo modo que su poesía culta, puesto que su estudio exige partir de otros presupuestos. Ello no significa que Pombo minusvalorara un estilo más cercano al del pueblo en la dicción poética, sino que, por el contrario, estimaba la poesía popular como poesía del corazón y de lo genuino, y, por ende, como la poesía más verdadera.

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(1) Véase Héctor H. Orjuela, "Los presidentes poetas de Colombia", Hispania, XLII, nº 3 (diciembre, 1959), páginas 330-336.

(2) Para la bibliografía sobre la vida y la obra de Pombo, véase la nº 16.

(3) Emilio Carrilla, El Romanticismo en la América Hispánica, Madrid, Gredos, 1918, p. 148.

(4) Julio A. Leguizamón, Historia de la Literatura Hispanoamericana, Buenos Aires, Eds. Reunidas, 1941, t. I, p.622.

(5) Idem, p. 451.

(6) E. Camacho, Sobre Colombia e Hispanoamérica, Bogotá, Biblioteca Colombiana de Cultura, 1978, p. 47.

(7) E. Anderson Imbert, Historia de Literatura Hispanoamericana, México, FCE, 1954, t. I, p. 294.

(8) Ramón Menéndez Pidal, "Poesía popular y poesía tradicional en la literatura española", en Los romances de América y otros estudios, Madrid, 6ª Ed., 1958, p. 73.

(9) RAE, Diccionario Histórico de la Lengua Española, Madrid, 1960 (y otras).

(10) Mª Cruz García de Enterría, Sociedad y poesía de cordel en el Barroco, Madrid, Taurus, 1973, pp. á2.43.

(11) Utilizamos la Ed. de Gómez Restrepo corrigiendo ortografía y puntuación. Omitimos las secciones segunda y tercera de "El bambuco", dada la extensión enorme del poema y su tema guerrero. Incluimos el resto por ser significativo, aunque no sea un verdadero bambuco... También omitimos los "Bambucos nacionales", puesto que no son verdaderos bambucos, sino trasposiciones de esta forma al tema patriótico, aunque como es lógico nos parece precisa esta advertencia. (Véase Rafael Pombo, Poesías completas, Bogotá, Imprenta Nacional. 1916-1917. " Vols.)

(12) Oscar Pedraza y Hermes Rincón, Colombia II, Madrid, Anaya, 1988, p. 106.

(13) Eduardo Carranza, "Introducción" a Rafael Pombo, Poesías Completas, Madrid, Aguilar, 1957, p. XXV.

(14) Historia de la literatura colombiana, Bogotá, Dirección de Extensión Cultural de Colombia, 1946, Vol. 4º, p. 144.

(15) Rafael Maya, "Rafael Pombo", en Estampas de ayer y retatos de hoy, Bogotá, Biblioteca de Autores Colombianos, 1958, p. 242.

(16) Cit. en el trabajo de Héctor H. Orjuela, La Obra poética de Rafael Pombo, Bogotá, ICC, 1975, p. 122. Orjuela es hasta la fecha el máximo especialista en la obra de Rafael Pombo, puesto que también ha publicado, aparte algunos artículos, la magnífica Biografía y Bibliografia de Rafael Pombo, Bogotá, ICC, 1965. Otras referencias bibliográficas interesantes pueden encontrarse en el Diccionario de literatura latinoamericana. Colombia, Washington, Unión Panamericana, 1959; y en el reciente y certero estudio de Carmen de Mora, "Rafael Pombo", en L. Iñigo Madrigal (coord.), Historia de la Literatura Hispanoamericana, tomo II: Del Neoclasicismo al Modernismo, Madrid, Cátedra, 1987. Véanse también La poesia hispanoamericana del siglo XIX, de Oscar Rivera-Rodas (Madrid, Alhambra, 1987) y El Romanticismo poético colombiano, de Vicent Jiménez (Madrid, Playor, 1973).

(17) Véase Antonio José Restrepo, El Cancionero de Antioquia, Madrid, Lux, 1930, pp. 33-34.