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Rafael Pombo y la Literatura Popular en el Romanticismo Colombiano II

CARRASCOSA MIGUEL, Pablo y DOMINGUEZ DE PAZ, Elisa

Publicado en el año 1988 en la Revista de Folklore número 94.

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Tras el estudio de los «bambucos» de Rafael Pombo, publicado recientemente, se hace necesario, para completar las perspectivas críticas allí propuestas, ofrecer un análisis de los otros poemas populares de este gran romántico colombiano. A la primera parte de este trabajo remitimos, pues, al lector, para que entre en contacto con los datos externos del autor y de su obra.

Los poemas de que va a ocuparse este apartado tienen, como los «bambucos», una cronología precisa, si bien no tan limitada. Elementos populares aparecerán a lo largo de toda la producción de Pombo, pero se irán haciendo cada vez más raros, se diluirán paulatinamente y llegarán a hacerse esporádicos.

Dada la falta de ediciones accesibles de la poesía de Pombo -se da la paradoja de que la edición más moderna y fácil de conseguir es la de su obra inédita y olvidada (1)-, transcribiremos los textos de que trata este estudio, corrigiendo las erratas de imprenta y actualizando la ortografía en aquellos puntos en que la Academia ha introducido modificaciones desde 1916-1917, fecha en que Gómez Restrepo sacó a la luz la obra poética de Pombo (2).

LA CRUZ DE MAYO
(1877)

Coronemos, pastores,
La cruz de mayo
Que cortijos y amores
Libra del rayo.

Y cubre las labranzas
De bendiciones,
Y de paz y esperanzas
Los corazones.

Arriba buenas mozas,
Mozos arriba,
Que ni en rosas ni en chozas
Quede alma viva.

Cada linda corona
La cruz la paga,
Buen novio le aprisiona,
Buena pro le haga.

Coronemos, pastores,
La cruz bendita,
Que a quien no le da flores,
Dios se las quita.

La hermosa aquí presenta
Lo que le sobra.
El diezmo de su renta
La cruz lo cobra.

Y cada flor divina
Borra algo feo;
Cada rosa la espina
De un coqueteo.

Para la cruz los prados
Brotan jazmines
y cantan emboscados
Los serafines.

Y bailan los cabritos
Sobre las peñas,
y aliñan sus palmitos
Todas las dueñas.

Y flautas y panderos
Se vuelven locos,
y de los cocoteros
Se caen los cocos.

Devotos que hoy confiesan
Honestas llamas,
Su pensamiento expresan
Y el de sus damas.

Y en vez de agrios talantes
Que petrifiquen,
Hallan brazos que amantes
Los crucifiquen.

Y repasan los viejos
Sus verdes días,
Y en vez de dar consejos
Cantan folías.

Son las doncellas pasas
De sus bochornos,
Donde aún hoy quedan brasas
De antiguos hornos.

Arriba pues toditos,
Nuevos y viejos,
A paso de cabritos
O de cangrejos.

A poner más lucida
La cruz de mayo,
Que la selva florida
O el iris gallo.

Más galana que cuanta
Novia se ha visto.
Que la cruz es la santa
Novia de Cristo.

DESPEDIDA (SERENATA)
(1878)

¡Qué hermosa está la noche!
Pero, ¡ay, qué triste!
Decid, auras y nubes,
En qué consiste.
¿Sabréis acaso
De las profundas ansias
En que me abraso?

¿Por qué junto a esa luna
Casta y serena
Corréis, ¡oh nubecillas!,
Como con pena?
¡Ah!, ya os entiendo.
Esa brisa que os trajo
Sigue corriendo.

¿Por qué, brisas del campo,
Ricas de aroma,
Venís dando suspiros
De aquella loma?
¡Ah!, no lograsteis
Traeros esas flores
Donde posasteis.

¿Por qué lloras. ¡oh fuente!,
Por qué te quejas?
¡Ah!, por alguna orilla
Que amas y dejas.
Y yo entretanto
lloro también dejando
Lo que amo tanto.

¡Astro de mis plegarias!
¡Flor de mi huerto!
¡Blanda orilla do ansioso
Buscaba un puerto!
¡Lora al que vino
Y pasó arrebatando
Por su destino!

No digas que ha empañado
Tu luz mi aliento;.
Que antes volamos juntos
Al firmamento.
Y en sus confines
Sorprendemos delicias
De serafines.

(....)
Pensaré que lo exige
Mi avara suerte;
Pero más que sus leyes
Es mi alma fuerte.
Mi arcilla pasa,
Mi alma queda en la tuya,
Que ésa es mi casa.

(....)
Es mi alma una nidada
De pajarillos,
Que echo a volar por prados
Y bosquecillos.
Cuando ya dicen
Tu nombre, y te idolatran
Y te bendicen.

Sal a mañana y tarde,
¡Oh ídolo mío!,
A escuchar las ternuras
Que yo te envío.
Y dulcemente
Duerme a su arrullo, y sueña
Con el ausente.

(....)
¡Qué hermosa está la noche,
Pero ay, qué triste!
Los que se van, bien saben
En qué consiste.
Todo se duele
De que nos quede el llanto
y el gozo vuele.

(....)
¿Dónde hallaremos junto
Tanto tesoro,
Que Dios pone a rescate
Con nuestro lloro?
Tú, vida mía,
Sabes en dónde... ¡Ay, llórame
Hasta ese día!

LAMENTOS POR LA PATA COJA
(s. d., ¿1855?)
(A Clementina Pombo)

¿Qué se hizo, doña Clema,
La pata coja
Que bailaba tan lindo
Cachucha y polka?
¡Pobre pata,
Que hoy de ti ni se acuerda
Tu dueña ingrata!
De tus fieles servicios
En recompensa
Entre un cepo de tablas
Te dieron prensa:
Te trincaron
Y a punta de jalones
Te en-cojearon.
No habiendo una cristiana
Que te asemeje,
Te trataron tan duro
Que ni a un hereje.
La doctrina
La aprendiste hecha tajos
Como cecina.
Dos meses te tuvieron
tan sofocada
Que parecías chumbipe
De colorada,
Y tu dueña
Te mostraba por burla
Fresca y risueña.
Según eras de chusca
No merecías
Sino suizos de raso
Con pedrerías,
Mas tus suizos
Fueron los dos verdugos
De tus hechizos
Debiendo ser tus medias
De gasa y flores,
Bordadas con capricho
De mil colores
¡Suizo malo,
Te ató con hiladillo
Medias..., de palo!
Ahora dónde halla Clema
Con sus dos pies
Quién le lleve las cuentas,
«¡Una, dos, tres!»
¿Dónde ya
Una pata aritmética
Encontrará?
Adiós, patita linda,
Pata donosa,
En materia de patas
La más preciosa.
Para tu bien
Digamos un requiescat
In pace, amén.

TE QUIERO
(s. d., ¿1855?)

Te quiero.
No es la primer noticia
Que te doy:
Por ganar una caricia
De esas manos de delicia
En que prisionero estoy,
Y hacerle plena justicia
Al corazón que te doy,
Voy
a decir cuánto te quiero.
Te quiero
Más que a mi puro habanero,
Y si hay quien te quiera más,
¡Atrás!
En gritos
Y en gestos,
En toques
Y en besos,
En brindis
Y en duelos,
En vela
Y en sueños,
En tinta
Y en plectro,
Y en chanza,
Y en serio,
Y en prosa,
Y en verso,
Y en un número infinito
De maneras
Que si ahora lo repito
Te durmieras,
Y en más que cuanto acopia
El munco vario.

*Y aquí, si quieres, copia
El diccionario].

TORBELLINO A MISA
(Letra para este baile popular)
(1856)

I

¡Ande la rueda
Del torbellino!
Tray-la-ra-lá.

Es la rueda del destino;
El que se queda se queda;
¡Pronto el vecino
Me alcanzará!
Tray-la-ra-lá.

Privilegio no se alega
En torbellino de amor.
El primero es el que llega,
Y el que llega es el mejor.
Siga el que pueda
Mi remolino.
Tray-la-ra-lá

¡Bien venido el que ya vino!
¡Bien quedado el que se queda!
y ni un comino
Se me dará.
Tray-la-ra-lá.

Sepa qué juega el que juega
El torbellino de amor.
El que pasa, se relega;
A un pícaro otro mayor.

II

¡Y ande laa
Del torbellino!
Si alguien se enreda
Abra el camino,
y como seda
Venga el vecino.
Tray-la-ra-lá.

Pero en la rueda
Del torbellino
Sepa el que vino
Que al que se va,
Pronto lo hereda
Quien seguir pueda
Mi remolino.
Tray-la-ra-lá.

¡Y ande la rueda
Del torbellino!
No retroceda
Ni el más ladino,
Que igual moneda
Se pagará.
Tray-la-ra-lá.

Nadie interceda
Por el vecino,
Que en esta rueda
No hay San Padrino;
Y si mohíno
Alguno queda,
Muerda un pepino
Y por do vino
Se marchará.
Tray-la-ra-lá.

Quede el que queda
Siempre que pueda,
O retroceda
De su camino.
Tray-la-ra-lá.

Que ésta es la rueda
De mi destino
y ni un comino
Se me dará.
Tray-la-ra-lá.

III

Siga la rueda
Del torbellino,
Que en la arboleda
Ya rueda el trino
Del gurrumbino,
Que en la arboleda
Ya rueda el trino
Del gurrumbino
Curruculá:

El adivino
Del matutino
Sol asesino
Del torbellino
Cuando en lo fino
Ya entrando va.
Tray-la-ra-lá.

Ya el alba ufana
Sabrosa mana
Su fresco aroma
De mejorana;
y la paloma
Dice al palomo:
Piquito romo
Curruculá.

Ya en los candiles
Luces febriles
Ora levantan
La llamarada,
Ora se espantan
De la alborada
Torbellinada
Que andando va;
Y una guiñada
De enamorada
Como embriagada
La luz nos da.
Curruculá.

¡Y ande la rueda
Del torbellino,
Que no la exceda
La de un molino!
¡Ande, y suceda
Lo que suceda,
Que ésta es la rueda
De amor dañino
y todo indino
La pagará!
Tray-la-ra-lá.

¡Ande el molino
Pueda o no pueda,
Que con su rueda
Me engolosino!
¡Qué polvareda,
Qué remolino,
Loca humareda
De amor y vino,
Lampos de seda,
Trombas de lino,
Ya el pie se enreda,
Ya pierdo el tino,
Ya no hay vereda.
Ya es desatino!
Rueda que rueda
Cada vecino
Con la que queda
Por su camino,
Y nadie sabe
Por dónde va.
Tray-la-ra-lá.

y cante el ave
Tierna y suave
¡Curruculá,
Curruculá!

A CARIE
(s. d., ¿1859?)

Por opuestos caminos
Iban cruzando,
Dos viajeros que luego
Juntos se hallaron.
Se despidieron,
y cada cual dejaba
Dulces recuerdos.

Así, preciosa niña,
Nos encontramos,
Y de nuevo volvemos
A separarnos.
Guarda en el alma
El nombre de tu amigo
Que te idolatra.

Como puede verse, hay muchos más elementos populares en la poesía de los autores románticos «cultos» de lo que pudiera a primera vista parecer. El mismo Pombo escribió otros poemas donde los incluye, que no hemos reproducido para evitar la extensión de este artículo ad infinitum. Hecha esta aclaración, es conveniente, no obstante, recordar al menos algunos títulos, como «Bailando», «El cólera y yo» -que tal vez fuera una fuente de inspiración para «La muralla», de Nicolás Guillén-, «La casa del cura», Aire», «Examen crítico de Panchita Tejada», «Una lágrima de Angelita», etc.

Uno de los aspectos más sobresalientes de los poemas reproducidos es, curiosamente, el técnico, y en concreto el que se refiere a la métrica y a la construcción poemática (3). Curiosamente porque la poesía popular, ligada al canto, se despreocupa de estas cuestiones, dando lugar a lo que se ha denominado «versificación fluctuante» (4). Rafael Pombo se sirve de los principios básicos constructivos de la poesía popular, por lo que no duda en incluir fluctuaciones que a primera vista, y sin atender este particular, podrían llevar a pensar en impericia técnica. Como se ha demostrado suficientemente (5), Rafael Pombo llevó a cabo, especialmente en la década de los 50, varios intentos de flexibilización del metro, de los que son buenos ejemplos varios de sus poemas parapopulares.

«La cruz de mayo» es un poema escrito en seguidillas simples -una de las estrofas populares por excelencia, pero que Navarro Tomás no señala entre las románticas ( 6 )-. Sí es frecuente en el Romanticismo, en cambio, la seguidilla compuesta, que también utiliza Rafael Pombo con relativa profusión (7), ejemplos de ello son «Despedida», «Lamentos por la pata coja» y «A Carie».

«Lamentos por la pata coja» presenta una curiosa irregularidad métrica, puesto que varios de los versos menores son tetrasílabos, en vez de pentasílabos. La ligazón de la poesía popular con el canto y otras dimensiones lúdicas permiten, sin duda, estas fluctuaciones, sin que ello suponga una pérdida de ritmo (8). En todo caso, algo de raro debió de notar Pombo a estas seguidillas, cuando las tipografió seguidas y sin respetar los sangrados a que los casos más regulares nos tiene acostumbrados.

«Torbellino a misa» y «Te quiero» plantean dificultades de otro tipo, aunque es evidente que presentan también fluctuaciones. Dejando aparte la polimetría que los caracteriza, que es una nota bastante común en el Romanticismo, en ellas vemos abundantes paralelismo y repercusión de verso. No abunda ésta en la poesía de Pombo, aunque ambos son característicos de buena parte de la poesía popular. A ello debemos unir, en el caso de «Torbellino a misa», el estribillo, que en Pombo es extrañísimo, excepto en las composiciones patrióticas, en las que una estrofa -y no una palabra, como en este caso-- sirve de coro. Hay en ambos poemas una constante recurrencia al juego verbal, de tipo más que conceptual acústico, como en los cantos infantiles, que el «Torbellino...» imita. A este deseo responde la introducción de palabras tradicionalmente no consideradas poéticas, así como la creación de otras inexistentes, de tipo onomatopéyico. La dimensión de «recreo» verbal lleva a que notemos la «desautomatización» de los formalistas rusos en estas líneas, por lo que el resultado -en especial, «Te quiero»- es de una modernidad asombrosa.

Ni el «Torbellino a misa» ni «Te quiero» son poemas constituidos por estrofas regulares. En el «Torbellino...» hay rimas alternas, pareadas, abrazadas..., distribuidas de manera asistemática entre las estrofas, cuyo número de versos tampoco es sistemático. De vez en cuando se introducen versos masculinos, que enlazan con los estribillos, pero tampoco se siguen normas fijas. La separación entre estrofas viene marcada, eso sí, inequívocamente, en cuanto al ritmo, por el estribillo, que es pentasílabo. En cuanto a los metros, las estrofas de las secciones segunda y tercera son pentasílabos, pero en la primera sección no se respeta el isosilabismo, puesto que aparecen octosílabos al lado de los pentasílabos.

En «Te quiero» no podemos decir que haya estrofas. La rima, a diferencia de la del «Torbellino a misa», es asonante, y los metros bisílabos, trisílabos, tetrasílabos, pentasílabos, heptasílabos y octosílabos. El ritmo, no obstante, se mantiene gracias a la rima y a los patrones octosílabos y trisílabos, en torno a los cuales se articula el resto de los metros. En este poema es especialmente evidente el intento de acomodar el ritmo al contenido, por lo que a esta fluctuación métrica se une la asimilación a varios tipos estróficos -bastante libre, por otra parte- de algunos versos, o el cambio brusco de un metro relativamente amplio a otro mucho más breve. El quiebro, por la desautomatización que supone, es mucho más informativo que el seguimiento de un esquema rígido.

La métrica y los aspectos técnicos no son los únicos elementos populares de estos poemas. Tampoco lo es la aparición en ellos de términos y expresiones propias del lenguaje coloquial y no del tradicionalmente considerado como poético, o la evidente dimensión lúdico-lingüística. Hay, además de todo ello, algo más profundo, algo que, sin tener la evidencia de los poemas de Obeso, articula interna, intrínsecamente, estos versos; hay, además de todo ello, una actitud peculiar, ajena a la poesía culta, aun cuando, por ejemplo, el gran caudal de lecturas del poeta no pueda por menos que jugar también con sus maestros, como en los «Lamentos...», en que aparece una cita de Jorge Manrique. Esta actitud, caracterizada por la dicción sencilla, carente de retórica, aunque no de riquezas, y por el punto de vista del hombre que vive y siente, no del hombre que escribe sin vivir, marca algunas de las notas más interesantes de los poemas, que, por ello, se cuentan entre los menos epocales y más vigentes de toda la producción de Pombo.

«La cruz de mayo», en esa línea de popularismo no circunstancial, es un poema lleno de elementos y referencias cultas, pero cuyo tono nos obliga a incluirlo en este estudio, asociándolo a algunos de los villancicos y canciones devotas que nuestros clásicos escribieron sirviéndose del estilo popular. Pombo sabe encarnar la perspectiva adecuada, sociativa, personal, pero no individual. Se trata de una de las obras de madurez, por lo que en ella la reflexión y el dominio técnico del poeta avezado le han guiado a la elección de los recursos más acertados para sus propósitos.

También poema de madurez es la «Despedida», donde el peso evidente de los clásicos y de los poetas intimistas del Romanticismo alemán encuentra cauce para su expresión en una de nuestras formas más tradicionales y populares, a la que eleva por la dignidad de su estilo y pensamiento, sin que ello suponga desnaturalizar la carga de sugerencias que conlleva. A pesar de los tópicos románticos que llenan estos versos, o de su estilo tibiamente artificioso, los motivos y el sentimiento expresado acercan la composición a la poesía amorosa tradicional.

«A Carie» es uno de esos pocos poemas en que, a nuestro juicio, se aúnan la riqueza de inspiración a la perfección formal. La musicalidad evidente de sus versos, que parecen más que poemas canción, junto a la contraposición semántica de las estrofas, al modo de una fotografía con su negativo, ponen de manifiesto la perfecta correspondencia de fondo y forma, la adecuación de todos los elementos que constituyen un texto, por ello, de elevado valor artístico.

En conclusión, Rafael Pombo fue un gran poeta romántico que supo reunir en sus versos lo culto y lo popular, lo complejo y lo sencillo, lo que pertenecía a su tiempo y lo eterno. Es por esto por lo que buena parte de su poesía, a diferencia de lo que ocurre con aquellos autores que sólo supieron aliarse a una retórica vacía de la verdad íntima del hombre, mantiene una sorprendente vigencia. Por otro lado, Pombo fue un hombre interesado por los ritmos y la poesía de su tierra, puesto que no puede ser universal quien ignora lo que le es más propio, y recogió tradiciones, formas y ritmos habituales en el folclore colombiano, como demuestran sus bambucos o el «Torbellino a misa». Finalmente, por el camino de la tradición más verdadera, como es la popular, supo buscar un camino de flexibilización de la métrica culta que dota a algunos de sus poemas de una sorprendente modernidad.

____________
El referido artículo fue publicado en la revista Folklore, Valladolid, nº 91 (1988), pp.

(1) Se trata de la edición de Héctor H. Orjuela, Poesía inédita y olvidada, Bogotá, ICC, 1970 (2 vols.)

(2) La edición utilizada es la que corrió a cargo del polígrafo y erudito colombiano D. Antonio Gómez Restrepo, que demostró en sus escritos ser uno de los conocedores principales de la obra de Pombo. Estas Poesías competas, de Rafael Pombo, en dos volúmenes, salieron de las prensas de la Imprenta Nacional, Bogotá, 1916-1917. Existe una edición posterior, preparada por Eduardo Carranza (Madrid, Aguilar, 1957), pero, por distintos motivos que sería ocioso apuntar preferimos la primera -aunque incompleta y plagada de errores-.

(3) Para los aspectos métricos nos ha sido de gran utilidad poder contar con el estudio estadístico "Rafael Pombo y el verso semilibre hispanoamericano. Aportación al estudio de su poesía a través del análisis métrico", de Pablo Carrascosa Miguel, todavía inédito.

(4) Isabel Paraíso de leal define la fluctuación del modo siguiente: "Irregularidad métrica poco importante entre los versos que integran una composición. Es semejante a la ametria pero con márgenes de irregularidad más reducidos. Se distingue la fluctuación de la heteromrtría en que los metros de diferente medida no aparecen sometidos, en la fluctuación, a un orden fijo, y además hay en ella pluralidad de metros, siendo imprevisible la aparición de cada uno de ellos". (El verso libre hispánico, Madrid, Gredos, 1985, p. 415. Véase también La versificación española irregular, de Pedro Henríquez Urueña (Madrid, Rev. Filología Española, 1933).

(5) En el art. cit. en nº 3 puede leerse que Rafael Pombo fue "uno de los iniciadores de la ruptura con la tradición métrica", si bien, al tiempo, se demuestra que sus supuestas faltas rítmicas en los poemas tradicionales son mínimas en relación a la magnitud de su producción, y que en algunos casos produjo efectos fónicos difíciles de igualar incluso para los modernistas más "virtuosos"

(6) Véanse su Métrica española, Madrid, Labor, 6ª ed. 1983; y el Repertorio de estrofas españolas, Nueva York, Las Américas Publ, Co., 1968.

(7) Según el art. cit, en nº 3, el porcentaje de las seguidillas simples es inapreciable, mientras que el de las compuestas ronda el 2%.

(8) En art. cit. Nº 3 se habla para estos casos de verso semilibre, al tiempo que se ofrece un análisis pormenorizado de cada caso complejo. Aunque no lo citemos de aquí en adelante, los datos y conclusiones métricas que utilicemos están tomados de dicho trabajo, así como los análisis de los casos más conflictivos.