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LA GAITA DE FUELLE O CORNAMUSA ARAGONESA

MIR TIERZ Pedro / BLECUA VITALES, Martín

Publicado en el año 1991 en la Revista de Folklore número 121.

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RECUPERACION DEL INSTRUMENTO

Es obvio que cuando se habla de recuperación de un instrumento quiere decir que hubo un tiempo en que desapareció, así ocurrió con la gaita de fuelle aragonesa, otro tiempo muy frecuente en toda la provincia de Huesca y que desde los años 60 queda reducida únicamente a un pueblo, el nuestro; nosotros conocemos a dos gaiteros, Capitán y Juan Mir, quien sucede al anterior tras su muerte. Juan Mir toca hasta 1975.

Deja de tocar por motivos personales y familiares, llevándose consigo su vieja gaita. Al jefe de los danzantes, no le queda más remedio que formar un nuevo gaitero: Martín Blecua, quien tocará con gaita gallega al no poderse obtener las aragonesas en las tiendas. Nadie sabe quién o cuando se construyeron, llegando muchos a ignorar hasta que existe este instrumento en nuestra región.

Desde 1976 comenzamos a pensar la manera de sustituir la gaita gallega por una aragonesa, que fuera copia de la de Juan Mir, siendo imposible encontrar gente dispuesta a hacerlo, nadie quiere intentarlo. Por fin, en 1980, un pastor de Sangarrén (Huesca), llamado Clemente Brun, realiza una copia «a mano» de la gaita vieja, marcando por fin la recuperación del instrumento. Esa gaita fue montada en el odre y presentada en público en Zaragoza en el mes de mayo de 1980.

Como en aquella época nadie nos había instruido en la afinación de los bordones, éstos sonaban absolutamente desafinados.

Desde 1974, Pedro Mir seguía la pista de una gaita aragonesa que según le había contado Anchel Conte, era propiedad del Ayuntamiento de Aínsa (Huesca) y que había sido cedida a unos vascos para su estudio, los cuales la habían llevado a Francia para que un artesano les hiciese copias.

En agosto de 1980, Pedro Mir conoce a este artesano en Tarbes (Francia), se trata de Marcel Gastellu Etchegorry. .

Marcel Gastellu había hecho 6 copias de la gaita de Bestué (Huesca), nos contó que había pertenecido a Juan Cazcarra (muerto en 1963) y que Juan Antonio Urbeltz y su equipo de San Sebastián eran los que tenían la gaita.

Marcel Gastellu marca también la recuperación de la gaita aragonesa, y será al cedernos gratuitamente 4 copias, asesorándonos con conocimientos y bibliografía, el RECUPERADOR de la gaita de Aragón y nuestro «guía». Todo se lo debemos a él, y desde estas páginas así lo declaramos.

Volveremos posteriormente al tema de la vieja gaita de Bestué, ya que fue y es todavía hoy, objeto de teorías sin base real.

Luego ya en 1982, poseemos 5 ejemplares funcionando correctamente, hemos aprendido la noción de afinar los bordones e incluso somos capaces de fabricarnos las cañas para el instrumento.

Se necesita para la revitalización definitiva del instrumento, que desplace las gaitas gallegas de Aragón, y que en la medida de lo posible, vuelva a tener la difusión que tenía a principio de siglo. Faltaba claro está, alguien que fuese capaz de construirla en Aragón.

Felizmente, nuestros amigos Mario Gros y José Luis Serrablo del Grupo de Música Tradicional Biella Nuey, residentes en Zaragoza, fueron capaces de montar un taller, que en 1986, se fabrica una copia de la gaita de Bestué. Desde entonces, muchas cosas han cambiado.

Había una gran necesidad de gaitas aragonesas por parte de los grupos folk y por parte de los pueblos que querían sustituir la gaita gallega. Para todos ellos les hacía falta una gaita con una escala musical «normalizada», y Biella Nuey hizo el trabajo, conscientes de que era prioritario el disponer de la mayor cantidad de gaitas posibles, para posteriormente con más tranquilidad acometer el estudio de escalas musicales de los clarines. Hasta la fecha, Biella Nuey lleva construidos más de 12 ejemplares de gaita del modelo de Bestué (Huesca).

DESCRIPCION DEL INSTRUMENTO Y SUS CAÑAS

Para la perfecta comprensión de lo que aquí viene, les recomendamos vean el dibujo anejo y la tabla de equivalencias.

Tras un profundo análisis de las viejas gaitas aragonesas encontradas hasta ahora, podemos deducir que existe un modelo único, del que se hicieron varias versiones, conservando todas una unidad dentro de su variedad (todavía no se han encontrado dos que sean iguales).

La gaita de fuelle aragonesa, consta de:

A) Un odre para reserva de aire (llamado bot, botico, boto, botarrón, bocoy, etc.), siempre de piel de cabra e impermeabilizado con pez para evitar la pérdida de aire a través de los poros de la piel curtida. Al cuello y patas delanteras del animal, se atarán los «cepos». La capacidad del odre es de unos 25 litros de aire.

E) Los cepos, que son piezas de madera que van atadas directamente al cuello y patas, su misión es la de acoplar los distintos tubos: el soplador, el clarín (protegiendo a la vez la pita o caña doble del roce con la piel del boto) y los bordones (protegiendo igualmente las cañas de éstos).

C) Un soplador o tubo para llenar el boto de aire, provisto de una lengüeta de cuero, que actúa de válvula neumática, con un hierro que impide su apertura total. A veces está constituido por un hueso vaciado, pero casi siempre es de madera, forrada de latón, bronce o incluso directamente el tubo de bronce (para que no se deteriore con el uso).

D) Tres tubos sonoros: clarín, bordón y bordoneta, con función melódica aquél y pedal éstos. El clarín y la bordoneta se disponen en paralelo, en un cepo común llamado pieza de los clarines. La forma de llevar el bordón es generalmente debajo del brazo, correspondiendo a la anatomía del animal y del gaitero.

E) Pita o caña doble-lengüeta para el clarín y cañas simples para el bordón y la bordoneta. En Bestué (Huesca), se nos ha asegurado que Juan Cazcarra llevaba «incheta» o caña doble en la tenoreta, siendo la excepción al resto de los hallazgos.

Hay bordonetas que presentan una perforación cónica y otras en cambio que son pequeños bordones con perforación cilíndrica.

F) Tela estampada y de vivos colores que forra el boto, que al ser un cuerpo de animal. (cabrito), da una apariencia de vestido de niña, ya que termina en unos volantes. Algo similar ocurre con la gaita de Sencelles (Mallorca).

G) Piel de serpiente que recubre los tubos sonoros (que nosotros sepamos es la única gaita del mundo con estas características).

DESCRIPCION PORMENORIZADA

El botico

Se despelleja el animal por la pata trasera derecha y se saca la piel entera por allí, sin necesidad de hacer más costuras. Después se curte, se vuelve del revés (con el pelo por dentro) y con este material, se fabrican pellejos, botas de vino, etc.

Normalmente el pelo va esquilado, quedando de una largura de 1-2 cm. para que allí se agarre mejor la pez, cuya misión es evitar las fugas a través de los poros, del aire o del vino, según su uso, quedando así impermeables.

Todas las viejas gaitas aragonesas llevan el boto impermeabilizado con pez. Nosotros, siguiendo la tradición, montamos en 1980 la gaita hecha a mano en un boto con pez, y comprobamos:

-Que la piel adquiere una rigidez excesiva.

-Cuando la pez se seca y la gaita está desinflada, se pega por dentro y para despegarla hay que echar agua caliente dentro o poner el boto largo rato al sol.

Es muy engorrosa la puesta a punto del instrumento.

En la recuperación del instrumento, hemos sustituído la pez por unas lanolinas que provienen de Escocia, que además de tapar los poros, dan una gran flexibilidad a la piel, estando siempre el boto y la gaita listos para tocar .

Los bordones

Están compuestos de dos piezas, una de ellas va dentro de la otra y su alargamiento o acortamiento modifica la nota continua hasta la afinación deseada, dentro de los límites de la nota dada por la caña.

Presentan aros de estaño para proteger las zonas de deslizamientos y también como función ornamental, aunque ésta última, en Aragón es muy sobria. Igualmente, en amplias zonas de Europa se encuentra el mismo fenómeno:

GAITA GAITA SAC ESPAÑOL CHABRETA FRANCES SCOTISH
GALLEGA ARAGONESA DE GEMECS LIMOUSINA HIGLAND
BAGPIPE

FOL BOTO,BOT SAC ODRE,PIEL PEU SAC, POCHE BAG

RONQUILLA BORDONETA BUNES PITI BORDON PETIT BOURDON DRONE
TENORETA

RONCO BORDON CAMES BORDON CONELHA BOURDON DRONE
TENOR

PUNTEIRO CLARIN GRALL CARAMILLO PE AUBOE CHALUMEAU CHANTER
MEDIANETA

SOPLETE SOPLADOR BUFADOR TUBO DE BUFAREU PORTE VENT BLOW PIPE
INSUFLACION

BUXAINA PIEZA DE LOS BRAGUER L’EMPENHA SOUCHE STOCK
BUXA CLARINES

BUXA CEPO POTES L’EMPENHA SOUCHE STOCK

PALLETA PITA INXA CAÑA DOBLE ANCHE ANCHE DOUBLE
INCHA DOUBLE DOUBLE REED

PALLON CAÑA INXA CAÑA SIMPLE ANCHE ANCHE SINGLE
SIMPLE SIMPLE REED

«Los pastores del Alto Isabana, valles de Barrabés, Bohí y Bosia en algunos casos hendían los dibujos (en la talla de la madera) más que de ordinario para rellenarlos de estaño, metiendo el objeto dentro de un trozo de piel o naipe arrollado y echando el metal derretido. Esta técnica de estañado ornamental, además de en la Ribagorza y el Pallars, también aparece en el País Vasco y Portugal, así como en la Bretaña armoricana y en otras comarcas francesas de los Alpes» (1).

Todos los bordones presentan caja de resonancia; uno de ellos presenta bajo la piel de serpiente, un hermoso trabajo pastoril de tallado a cuchillo y decoración de hexafolias, líneas de puntos, etc.

Las bordonetas

La mayoría de ellas son de un tipo determinado, dos piezas con un interior cónico, muy difíciles de ajustar y deslizar una dentro de otra, debido a la conicidad. Salvo una de ellas, todas las demás presentan caña simple.

Las bordonetas que son como bordones pequeños por su forma e interior suelen contener la otra pieza, de una largura tal que la bordoneta casi tiene la largura del clarín.

Los clarines

La mayoría de los encontrados son de muy buena construcción, hechos con torno y largura muy similar. Al ser la parte principal de la gaita y ser fáciles de deteriorar (se rajan con bastante facilidad), algunos gaiteros los reforzaban por fuera con aros de alambre, que al ser cubiertos con piel de serpiente, dan una apariencia y tacto muy extraño. Son de interior cónico y varían de uno a otros en el número de oídos o agujeros de resonancia. Siempre llevan pita o caña de doble lengüeta.

Maderas usadas

La mayor parte de las gaitas encontradas son de boj, madera que tiene unas propiedades de dureza, brillo, duración, etc., que hace que sea la favorita de los pastores.

El boj solía teñirse hacia unos tonos rojizos, para lo cual se enterraba durante un cierto tiempo en estiércol.

La tela de flores

Sobre la tela de flores que recubre el botico, se han contado muchas historias, tales como que al gaitero de Bestué, Juan Cazcarra, se le murió una hija, y que él lleno de dolor, tomó el vestido de ella y vistió la gaita. Lástima que esta bonita historia llena de ternura no sea verdad. Sus descendientes así lo ratifican.

Igualmente, tenemos fotografías de gaiteros antiguos con estas telas de flores. Seguramente, por no mostrar la desnudez de la piel es costumbre en muchos países del mundo el vestir la gaita.

La piel de serpiente

Pertenece este instrumento a una época en la que el hombre, con un claro sentido mágico de la vida, usaba partes de los cuerpos de los animales para construir los instrumentos de música. La serpiente, tótem de muchos pueblos primitivos, refuerza todavía más el carácter ritual del instrumento y del que lo tocaba.

Además de la gaita, existe en Aragón una flauta de tres agujeros llamada «chiflo» (en aragonés chiflar es silbar), que también va forrada de piel de serpiente.

Los pastores aragoneses hacen bastones tallados con navaja y el motivo casi generalizado es la serpiente; cayados terminados en una cabeza de serpiente son también abundantes (2).

Los antiguos gaiteros de nuestros pueblos, siempre han dicho y creído firmemente, que si no se forraban los tubos de la gaita con piel de serpiente, ésta no sonaba bien. No hace falta decir que éso no es cierto.

Hay varias opiniones que tratan de explicar el uso de la piel de serpiente:

a) Para que no se les ocurra tocar la gaita a las mujeres, conocido el asco que sienten por los reptiles.

Hay en el fondo una cierta misoginia ancestral, pero no hay que olvidar que la gaita sonaba mayoritariamente en el Dance o lo que es lo mismo, en las danzas rituales de palos y espadas que son exclusivamente masculinas.

b) Uso de la piel de serpiente como «capa térmica» que evitaría que el instrumento se desafinase. No podemos creer que seamos los únicos del mundo en haber encontrado esta solución.

c) Uso de la piel de serpiente para evitar fugas de aire que se producían al agrietarse las piezas de madera. Teoría muy lógica, útil y nada despreciable, puede ser exacta.

d) Nosotros nos inclinamos a pensar en un carácter mágico de la serpiente, que podría quedar reflejado en la mudanza de espadas «la culebreta» (la pequeña serpiente) del Dance de Baus (Huesca), donde los «volantes» en zig-zag serpentean a lo largo de la fila de danzantes, imitando claramente los movimientos de la serpiente.

Hay abundancia como es de esperar de alusiones a la serpiente y la brujería, conservándose en el alma del pueblo en forma de superstición. Nuestro antiguo gaitero Vicente Capitán, cuando fue grabado en magnetofón en 1950, al oirse se echó a correr asustado.

SITUACION ACTUAL DEL INSTRUMENTO

Hoy nos encontramos con unos 6 grupos folk en toda la región, todos ellos llevan gaita aragonesa. En cuanto a los pueblos con grupos de folklore, de ser nuestro pueblo el único en tener gaita hemos pasado a ser ya 5 pueblos importantes.

Se ha pasado de un taller de construcción en Zaragoza, a tener otro en Sariñena, donde Martín Blecua lleva construidas tres gaitas y pronto José Luis Sarrablo pondrá en funcionamiento otro taller en Boltaña (Huesca).

Mario Gros tiene en Zaragoza un exceso de trabajo, que le impide abarcar la actual demanda (suele construir 6 unidades al año).

Todos los que participamos en esta labor somos amigos, la mayoría somos universitarios y esto lo realizamos en nuestro tiempo libre.

Todas las gaitas que suenan en Aragón actualmente son copias del modelo de Bestué. La gaita del pastor hecha a mano, está en Sariñena guardada como recuerdo.

Estamos trabajando en la fabricación de copias de los otros modelos encontrados hasta ahora, tal como la gaita de Vicente Capitán que se encuentra en Sena (Huesca), de la que Mario Gros acaba de hacer un prototipo en madera de boj.

Estamos construyendo una familia de cañas para estudiar las escalas de los clarines, que poco a poco los estamos radiografiando para poder obtener réplicas.

El trabajo principal está todavía por hacer y sabemos que costará tiempo y esfuerzo, pero tenemos la satisfacción de saber que estamos en el buen camino.

Otra cuestión de importancia capital es la formación de gaiteros, hay muchos jóvenes en las capitales que se interesan por el instrumento, pero en los pueblos cuesta muchísimo, por falta de paciencia en el aprendizaje. Quizá haya que abrir la puerta a las mujeres (ya hay dos de ellas).

HISTORIA DE LA GAITA EN ARAGON

Nuestro reino en la edad media, se asoció al condado de Barcelona formando durante siglos la llamada Corona de Aragón. Nuestros datos parten de los Archivos de aquella época.

Mª Carmen Gómez (3) obtiene de los Archivos de la Corona de Aragón una fuente de datos que nos son de una gran utilidad, sobre todo los referidos a los reyes Pedro IV: el Ceremonioso y Juan I:

«En cuanto a otros músicos de instrumentos altos que estuvieron al servicio del monarca (Pedro IV), llama la atención el hecho de que durante varios años, fueran éstos casi de forma exclusiva juglares de cornamusa. El número de juglares de la especialidad que tuvo empleados en su casa osciló entre tres y cinco durante los años 1345 a 1356, luego se quedó sólo con uno durante el período bélico anteriormente señalado, y entre los años 1378 a 1381 consta que eran dos las cornamusas a su servicio».

Continúan los nombres de los gaiteros y años en los que trabajaron, así como en el reinado de Juan I en los años 1387 y 1388.

Emilio Reina (4) nos cuenta:

«El consejo de Teruel en 1401, celebró .fiestas por la concordia de haber un papa, y pagó a los juglares que tocaban las botiellas e jaramiellos...».

No olvidemos que botiella es bot, boto es decir odre. En la Ribagorza aragonesa, se dice «fer el bot» para decir «tocar la gaita».

Mª Carmen Novoa dice:

«Alfonso el Magnánimo, rey de Aragón, Nápoles y Sicilia (siglo XV) se llevó a su corte napolitana a partir de 1420, ministriles de su país y entre los instrumentos que manejaban se mencionan «xalamías», es decir, la gaita denominada en Mallorca «xeremías» (5).

En la procesión del Corpus de Zaragoza aparecen (6) gaiteros en los años 1471, 1472, 1492, 1549, 1550, 1583, 1584 y 1585.

Eliseo Serrano (7) con relación a las fiestas en honor de Felipe V de la ciudad de Zaragoza en 1711 dice:

«La música interpretada fue una mezcla de laúdes, cítaras, vihuelas, gaitas, salterios, tamboriles y sonajas».

Huesca en 1823, con motivo de la liberación de Fernando VIII, los danzantes:

«...unas veces con espadas y dagas y otras con palos al son de la gayta que es su música favorita» (8).

Zaragoza en 1828, por la visita de Fernando VIl, dice el Mayoral del Dance de las Tenerías:

....................................
y celebramos un danze
con gayta y paloteado
....................................(9).

En 1869 en Huesca, Nicolás Mompradé solicita que los danzantes sean acompañados por banda de música y que sustituyan la gaita (10).

Ya hemos llegado a unas fechas en las que existen las viejas gaitas que hoy poseemos y que nos ayudan a darnos una idea del pasado y del área de extensión geográfica del instrumento a principios de siglo.

CONTEXTO SOCIOLOGICO DE UTILIZACION

No es nuestra intención el hacer un apartado ampuloso y detallado sobre el folklore interpretado por este instrumento, hay cancioneros de las provincias de Huesca y Zaragoza que lo recogen, sino de dar un breve recorrido por el repertorio, centrarnos más en algún punto poco conocido.

Por las referencias orales que tenemos, recogidas en los pueblos, los gaiteros eran los músicos del lugar, y como tales, tocaban con su instrumento todo tipo de música, a gusto del pueblo.

La mayor parte de las veces tocarán en solitario (por problemas de escala musical del clarín), aunque haya excepción de acompañamiento con violín, haciendo el baile en el pueblo. Pero como todo cambia y aparecen nuevas modas, la gaita se verá arrinconada por el acordeón, y el gaitero en los pueblos, será sustituido en el baile por la orquesta.

Este fenómeno, hace perder parcelas de actuación al gaitero, viéndose al final reducido a los actos religiosos al ser desplazado de los profanos.

En las fiestas profanas, aparte del repertorio de moda, tocaban pasodobles, polkas, mazurkas, jotas, etc., que se encuentran bastante bien documentadas para el Sobrarbe (zona de la montaña de Huesca) en los trabajos de Anchel Conte y el Biello Sobrarbe de L Aínsa o en el reciente de Alvaro de la Torre (de próxima publicación).

Nosotros vamos a centrarnos en el aspecto religioso pues es el más característico de los Monegros (zona desértica entre las provincias de Huesca y Zaragoza, donde se han encontrado más restos de gaitas. Sariñena es el pueblo más importante de la comarca y la gaita está aquí viva en la mente del pueblo).

Por un lado tenemos: el canto a son de gaita en Romances (profanos y religiosos). Despertaderas y Auroras. En todos éstos, con la intervención de gaitero, solista y coro, a menudo acompañados de una pequeña campanilla como percusión. y por otro lado el Dance. (Nos detendremos en éste, por ser el elemento que más y mejor ha perdurado, pese a los avatares del tiempo.

El Dance consiste en danzas rituales de palos, espadas, arcos y broqueles (pequeños escudos de madera), donde sólo participan hombres (modernamente hay excepciones) y cuya finalidad es realizar un rito cuyo significado nos es desconocido.

En los Monegros (comarca de Aragón), el Dance se suele componer de un Mayoral o jefe de los danzantes, cuatro «cuadros» de 4 hombres cada uno, es decir 16 danzantes y un cuadro de 4 niños llamados «volantes», que suelen llevar enaguas blancas. Todos portan las camadas de cascabeles en las piernas, camisas blancas y cintas de colores o mantones de Manila cruzados al pecho.

Al son de la gaita, interpretan distintas músicas o mudanzas, ya sean de palos, espadas, según la percusión; ya sean pasacalles, ofertorios o mudanzas según los movimientos de los danzantes.

A destacar de las mudanzas de los Monegros su música, que podemos llamar «étnica», con gran personalidad y absolutamente diferenciada del resto de Aragón.

De las figuras que forman los danzantes: el cinco del dominó, donde cada punto es un cuadro de cuatro danzantes, siendo el punto central los volantes, que se expanden para formar una flor de 4 pétalos; el círculo, la espiral, cadenas girando concéntricas en sentido contrario, etc.

Dentro de la simbología, hay una mudanza conocida como «el degollau» (la decapitación) que representa la muerte falsa, seguida de resurrección de un danzante o del Mayoral. Para ello se forma una cadena con los 16 danzantes provistos de una espada cada uno, y al son de una música muy cadenciosa, van rodeando el cuello del Mayoral con las espadas, formando los danzantes una espiral, y las espadas alrededor del cuello una estrella. Posteriormente subirán de pie, sobre los hombros de los danzantes, los cuatro volantes, que asidos de las manos formarán un círculo coronando la espiral; todo el conjunto de hombres y niños girará, degollando al jefe. Tras un silencio, los volantes descenderán y entre los danzantes saldrá el Mayoral «resucitado», seguido de la cadena de danzantes, que de manera reversible vuelven a la posición inicial de la mudanza.

No es de extrañar que dentro de este contexto de ritos, color y devoción, el papel de gaitero y nuestra gaita hayan aguantado el peso de los años.

A través del tiempo, al .Dance se le fueron incorporando otras representaciones tales como las Pastoradas (diálogos muy jugosos entre pastores, uno de ellos rebadán o aprendiz, y el otro el Mayoral o jefe de pastores; juventud y experiencia enfrentadas), Motadas (cuartetos que compone el Mayoral a los danzantes para estimular su orgullo en público, suelen ser muy graciosos) y finalmente la lucha de moros y cristianos, que en nuestra comarca corresponde a una representación teatral, con unos textos escritos en estilo barroco del siglo XVII, sin duda obra de algún cura o gente letrada, donde se hace un auténtico adoctrinamiento religioso de las masas con un grado de proselitismo extremo, ya que va a ser el Diablo personificado el que acuda en defensa de los moros, y el Angel personificado, el que acuda en defensa de los cristianos. Excuso decir quienes ganan, si bien es cierto que al final los moros reniegan de su fe y acaban como hermanos de los cristianos.

Creemos que lo principal del Dance es la danza, como su nombre indica, que su origen es tan antiguo como el hombre mismo, que son danzas anteriores al cristianismo, es decir paganas, y que la religión católica afortunadamente las absorbió (de lo contrario habrían desaparecido) y las dedicó a un santo o santa.

En la lengua española, se han conservado unas acepciones de la palabra «moro» muy curiosas, así un niño que muere sin bautizar es un niño «moro», que por referencia al agua el vino «moro» es un vino puro, sin agua. Luego el significado de moro sería no cristiano. Obviamente, los musulmanes, al ocupar España y no ser cristianos, serán llamados moros.

Cualquier interpretación y paralelismo entre la Reconquista española y la lucha de moros y cristianos del Dance es, desde nuestro punto de vista absurdo. El Dance aragonés no tiene ninguna relación con las fiestas de moros y cristianos del Reino de Valencia, donde dentro de un espíritu festivo, se conmemora la Reconquista.

La relación entre el Dance aragonés y las danzas de palos y espadas de Europa debe ser muy estrecha, notablemente con las Morris Dances inglesas, las cuales obviamente, a pesar de tener la palabra moro y que los ingleses no tuvieron en su propio suelo una Reconquista del tipo español, encajan perfectamente el valor de moro como pagano y precristiano.

Suponemos que en Dances, la parte de moros y cristianos fue añadida en el siglo XVII ante el temor a los turcos en toda Europa (hay en muchísimos dances confusión entre moros y turcos). Por ignorancia, esta parte está siendo sobrevalorada en la actualidad, llegando incluso a modificar los vestidos de los danzantes, haciendo que la mitad salgan de musulmanes y el resto de «cruzados».

AREA GEOGRAFICA

El plano o mapa anexo, es el área de extensión de la gaita aragonesa según los datos que hasta la fecha poseemos.

Se puede afirmar que este mapa puede reflejar la situación de principio de siglo, pero es posible que en el siglo pasado el instrumento estuviese más extendido en Aragón; por falta de datos no nos atrevemos a sobrepasar estos límites.

Sin duda, con el tiempo y posteriores investigaciones se logrará ampliar este punto.

Resumiendo, los límites geográficos de la gaita aragonesa quedarían así: Al oeste su límite es la Jacetania y el Serrablo (comarcas de la provincia de Huesca donde se usa el «chiflo» o flauta de tres agujeros y el «chicotén» (especie de tambor de cuerdas). Recomendamos leer al respecto los dos trabajos publicados en la Revista de Folklore por Alvaro de la Torre. Al sur el río Ebro. Al este es difícil fijarlo, porque la comarca de Ribagorza en su parte catalana fue recorrida por gaiteros de la Ribagorza aragonesa. Nos hemos limitado a fijar sólo la parte aragonesa. Al norte reflejamos los datos encontrados por nosotros.

Hace unos años, la sorpresa nuestra fue muy grande, al tener noticia de unos trabajos hechos sobre la gaita de Bestué (Huesca).

En cuanto a los vascos, Juan Antonio Urbeltz y su equipo, empeñados en demostrar que la gaita de fuelle se tocó alguna vez en el País Vasco (aunque no existe ningún dato escrito, ni referencia oral, no citada por los grandes folkloristas vascos), tuvieron la gaita de Bestué durante 7 años (a pesar de serles cedida por dos años y haberla reclamado en varias ocasiones el Ayuntamiento de Aínsa, los propietarios actuales). La usaron en su música (11), sin precisar que era de Aragón. En todo momento quisieron ver en la cornamusa aragonesa su posible y teórica gaita imaginada para el País Vasco, sin ninguna base real.

Ellos conocieron en Francia a Charles Alexandre, quien examinó la gaita de Bestué y creyó ver o reconocer en ella a la «gaita» francesa del Béarn y Bigorra (zonas limítrofes con Aragón), llamándola GAITA DE LOS PIRINEOS CENTRALES, omitiendo en su trabajo (12) detalles que comentaremos más tarde. Con esa denominación quedaba el campo libre para la utilización del instrumento por unos y otros como si propio fuera.

Es cierto que existió en el Béarn y la Bigorra una gaita que pudiera ser igual a la nuestra, pero desapareció hace más de un siglo (13) y no existe ni un sólo ejemplar de este instrumento, por lo tanto cualquier parecido con la gaita aragonesa, es una hipótesis SIN BASE REAL.

Como datos gráficos de la gaita bearnesa, quedan dos dibujos que nos fueron facilitados en fotografías por nuestro amigo Marcel Gastellu Etchegorry. Estos son:

SIMON DELOM, gaitero de Bigorra, dibujo encontrado en el «Terrier d’Esparros» de 1772. Hoy se encuentra en los archivos departamentales de los Altos Pirineos de Tarbes.

Es un dibujo con una gaita que lleva dos tubos iguales por delante en paralelo, y un bordón que le sale por el mismo lado donde lleva el odre. El dibujo es poco riguroso y de ninguna precisión.

Dibujo del. siglo XIX de DUNAS, que representa a un gaitero del valle d’Aure (muy cerca de la frontera con Aragón). El original se encuentra en el museo Paul Dupuy de Toulouse.

Aquí claramente puede ser una gaita aragonesa como las actuales, el odre va vestido, es un odre igual de voluminoso, pero desgraciadamente delante se ven dos tubos sin ningún detalle.

Este gaitero tiene un atuendo típico aragonés: alpargatas y sobre todo el «cachirulo» o pañuelo que los aragoneses se atan a la cabeza. Se podría tratar perfectamente de un gaitero de Aragón, por el atuendo y por las continuas emigraciones de aragoneses allí. Concretamente, el abuelo paterno de Pedro Mir nació el siglo pasado en el Béarn y era de origen aragonés.

A resaltar el detalle del dibujo, de llevar este gaitero el bordón por encima del antebrazo. Este detalle debió ser tenido en cuenta por Charles Alexandre, ya que la foto de Juan Cazcarra, gaitero de Bestué, la modificó en el dibujo. ¿Es esto un trabajo serio?

Adjuntamos el dibujo de Charles Alexandre junto con una copia de la foto de Juan Cazcarra, para que se vean las rectificaciones hechas sobre el original.

De la misma manera, Charles Alexandre no cita en su trabajo el detalle de llevar la gaita los tubos forrados de piel de serpiente ni la tela de flores que recubría el boto.

Obviamente, desde aquí reclamamos lo que es patrimonio de una región que fue reino en la Edad Media, y designamos con la más elemental de las lógicas «gaitas aragonesas», a todas aquellas gaitas encontradas en nuestro territorio, con características propias y diferenciadas de las de nuestros vecinos.

Así mismo rechazamos la apelación de gaita de los Pirineos Centrales por ambigua e imprecisa, siendo además la comarca de Los Monegros (a 200 kilómetros de la frontera), la zona con más restos de gaitas hallados.

RESTOS HALLADOS

Para resumir, en este apartado, citaremos las piezas halladas en los pueblos, sin entrar en detalles de forma o conservación, posteriormente elaboraremos una lista de gaiteros fallecidos y sus pueblos de origen. Por supuesto que hay testimonios fotográficos de gaiteros desconocidos y de gaitas perdidas, quemadas e incluso una, cambiada a unos franceses por un acordeón diatónico.

BESTUE (Huesca)

Encontrada una gaita completa que se encuentra en el Ayuntamiento de Aínsa. También se encontró más tarde un clarín, propiedad de un nieto de Cazcarra que vive en Huesca.

SANTA JUSTA (Huesca)

Dos clarines y dos sopladores completos.

SENA (Muesca)

Una gaita completa, perteneciente al antiguo gaitero de Sariñena.

SARIRENA (Huesca)

Una gaita completa.
Un clarín y una bordoneta.

ROBLES (Huesca)

Una gaita completa. Además un clarín, dos bordonetas y un cepo.

CASTEJON DE MONEGROS (Muesca)

Una gaita completa. Además de otro clarín y muchas cañas de bordón.

LA ALMOLDA (Zaragoza)

Dos clarines y un soplador con su cepo.

Resumiendo, hemos encontrado hasta ahora 5 gaitas completas, y disponemos de un total de 13 clarines.

Relación de gaiteros fallecidos, conocidos por ahora:

Nombre Natural de Fecha de defunción

JUAN CAZCARRA SESE Bestué (Huesca 14 diciembre 1963

ISIDRO CASTELL Caserras (Huesca) 1910

SENEN RUEYO SERRATE Castejón M. (Huesca) Septiembre 1954

CRISTOBAL FALCETO AZNAR La Almolda (Zaragoza) 17 febrero 1953

MARIANO BECANA Robles (Huesca) 1805

FRANCISCO BECANA OTO Robles (Huesca) 1837

CASILDO BECANA VAL Robles (Huesca) 1861

JUAN PUERTOLAS CASTILLO Santa Justa (Huesca) 12 enero 1929

TOMAS TELLA CASTAN Sariñena (Huesca) 26 abril 1936

TEODORO TELLA BORNAO Sariñena (Huesca) 24 noviembre 1959

VICENTE CAPITAN INGLAN Sariñena (Huesca) 23 junio 1967

AFILIACION DEL INSTRUMENTO

Si nos preguntamos por la existencia de gaitas similares a la nuestra o modelos con los que guarda relación, según los autores habrá discrepancia de opiniones. Así Urbeltz (14) la inscribe en el área mediterránea y la aproxima a la «xeremies» de Mallorca y la «zampogna» de Calabria (Italia). En cambio Collinson (15) nos dirige a la zampogna como la única gaita que existe hoy, con relación con los caramillos divergentes de la Roma Clásica y sin relación con ninguna otra gaita.

Baines (16) clasifica en familias las gaitas del mundo, y sin lugar a dudas podemos afirmar que la gaita aragonesa pertenece por sus características al grupo de las gaitas del oeste de Europa (caramillos cónicos con cañas dobles), y dentro de éste, al subgrupo que llama de la gaita campesina francesa (caramillo cónico con pequeño bordón cilíndrico junto a él, en la misma pieza ensamblados y a veces con un bordón bajo separado).

Posteriormente Baines añade (17):

«La colocación en paralelo del caramillo y pequeño bordón en estos instrumentos -una forma de éstas aparece en un instrumento de las Cantigas de Alfonso X el Sabio- es claramente derivada de algún antiguo caramillo doble de tubos paralelos».

Gaitas con esta disposición hay varias en Francia: la chabretta, la gran cornamusa, cabretas, musettes, etc.

Habiendo llegado al final del trabajo, sólo nos queda el agradecerles el interés por nuestro instrumento y la paciencia de habernos leído. GRACIAS.

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REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

(1) Violant i Simorra: El Pirineo Español. Ed. Alfatulla. Barcelona, 1986, pág. 408.
Igualmente en Ed.Plus Ultra. 1949.

(2) Violant, op. cit., pág. 505.

(3) Gómez Muntané, Mª. C. : La música en la casa real Catalano-Aragonesa, 1336-1442. Vol. I. Ed. Antoni Bosch. Barcelona, 1979, pág. 28.

(4) Reina González, Emilio: La música popular aragonesa al margen de la jota. Cuadernos de Zaragoza, nº 16. Ed. Excmo. Ayuntamiento de Zaragoza. Zaragoza, 1977, páginas 30 y 31.

(5) Novoa González, M. del Carmen: La Gaita y la Cornamusa en Galicia y Francia. Edicios do Castro. La Coruña, 1980, pág. 22.

(6) CaIahorra Martínez, Pedro: Música en Zaragoza. Siglos XVI-XVII. Vol. II: Polifonistas y ministriles. Ed. lnstitución Fernando el Católico. Zaragoza, 1978, págs. 246, 248 y 253.

(7) Serrano Martín, Eliseo: Tradiciones Festivas Zaragozanas. Ed. Excmo. Ayuntamiento de Zaragoza. Zaragoza, 1981, pág. 73.

(8) Balaguer, Federico: Introducción al estudio histórico del dance oscense. Aparece en Bizén ,d’o Río Martínez: El Dance Laurentino. Ed. I.E.A. Diputación Provincial de Huesca. Huesca, 1985, pág. 10.

(9) Serrano, op. cit pág. 55.

(10) Balaguer, op. cit., pág, 11.

(11) Disco de Benito Lertxundi (referencia: Elk-Az-9-10 Artesi, edita y distribuye Arte y Ciencia, S. L., calle Ingente, nº 2, de San Sebastián, de 1977). Igualmente J. A. Urbelttz la utiliza en un libro suyo sobre folklore vasco del que no tenemos la referencia).

(12) Alexandre, Charles: La Cornemusa dans les Pyrénées Françaises. Bulletin du Musée Instrumental de Bruxelles. Vol. VI, 1/2, 1978, págs. 28, 29 y 30. Dibujos en las páginas 19, 21, 27 y 28.

(13) Dominique, Luc-Charles : Musique populaire en Pays d’Oc. Editions Loubatieres, Cahors, 1987.

(14) Urbeltz, Juan Antonio: Notas sobre el xirolarru en el Pais Vasco. Ed. Sociedad de Estudios Vascos. San Sebastián, 1983, pág. 186.

(15) Collinson, Francis: The Bagpipe, the history of a musical instrument. Ed. Unwin Brothers Limited. Surrey, 1976, págs. 46 y 222.

(16) Baines, Anthony: Bagpipes. Ed. The University Press, Oxford, 1973, pág. 103.

(17) Baines, op. cit., págs. 105-107.