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LA FOTOGRAFIA DE INTERES ETNOGRAFICO

MARTIN CRIADO, Arturo

Publicado en el año 2001 en la Revista de Folklore número 252.

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Si fuera cierto lo que Roland Barthes escribió ya al final de su andadura, "diríase que la fotografla lleva siempre su referente consigo”(1), la etnografía estaría de suerte y no se comprende cómo ha tardado tanto en prestar a los millones de fotografías que se apolillan en desvanes y archivos la atención que, sin duda, merecen.

Pues, con frecuencia, se ha entendido por referente el motivo o trozo de la realidad que se fotografia, ya que las fotos no son sino signos y, como tales, están constituidos por la unión de una forma o significante y de un significado, que se refieren, de alguna manera, a la realidad.

Si se considera que el referente es la realidad física, el denotatum, éste no puede formar parte del signo, sería algo externo a él y no se ha conseguido explicar de forma satisfactoria la relación entre ambos. Una de las teorías más conocidas que se basan en esta definición es la del reflejo, desarrollada sobre todo por el marxismo; el signo sería un medio que refleja la realidad en nuestra conciencia, que está formada por signos. Algunos autores, sin embargo, como Bajtín y Vigostski, reflexionaron sobre las dificultades de acceso a la realidad, concibiéndolo como un proceso interminable, pues el signo, verdaderamente, no reflejaría la realidad en sí, sino el saber social sobre la realidad (2). Algunos semióticos más cercanos han rechazado esta concepción del referente como realidad y consideran que es un designatum, un objeto cultural producto de la realidad percibida comparada con el repertorio conceptual de nuestra memoria, que es un sistema de tipos o modelos teóricos que da cuenta de los perceptos y los acepta como objetos si pasan la prueba de conformidad(3). Según esto, el referente u objeto es abstracto, se forma por generalización y forma parte del signo, por lo que toda fotografía lleva consigo su referente, siempre que se entienda éste como un objeto cultural, no físico.

Si bien no todos los autores están de acuerdo, la mayoría define el signo como "representación" cuya función principal sería la de servir de medio de comunicación social. Esto, sin embargo, en la actualidad, se considera demasiado simplificador, incluso en relación con el principal sistema de signos, que es el lenguaje verbal.

Uno de los principales lingüistas del siglo XX, N.

Chomsky, en una entrevista, hace años, decía rotundo: "la característica esencial del lenguaje no es la de ser un medio de comunicación"(4); sólo es uno de sus usos y cree que es, más bien, "un medio destinado tanto a la creación como a la expresión de pensamiento en el sentido más amplio"(5). Obsérvese que Chomsky sitúa la esencia del signo, en este caso lingüístico, en servir al hablante para crear y expresar pensamientos, y considera secundaria su función comunicativa; incluso, en algún momento de la entrevista, se muestra escéptico sobre el éxito de muchos procesos comunicativos.

Este tipo de criticas llevó a la semiótica a plantearse que los procesos comunicativos no se reducen a la comunicación interactiva, sea unidireccional, sea bidireccional, sino que hay otros procesos en los que los signos son emitidos con el único propósito de expresar pensamientos, de servir de desahogo, haya o no un receptor que los interprete(6), o procesos en los que un receptor interpreta signos sin que nadie los haya emitido como tales( 7). En ambos casos se trata de signos poco codificados, asistemáticos, mientras que la comunicación, se cree generalmente, sólo puede establecerse mediante signos codificados que formen un sistema.

Se ha discutido si los signos artísticos, que no forman sistema, que están débilmente codificados(8), pueden usarse en procesos comunicativos, o más bien son signos que únicamente pueden dar lugar a procesos de expresión o de interpretación. Un poeta, un pintor o un fotógrafo expresan pensamientos, penas, alegrías, etc., y el lector o el espectador, a su vez, interpretan aquello de forma muy diferente a lo que su autor pretendió expresar.

De todas formas, hay semiólogos (9) que piensan que los signos poco codificados, los artísticos, por ejemplo, pueden emplearse en procesos de comunicación, de forma que un receptor entienda el significado que el emisor quiere comunicar. Esto sería posible gracias a que estos signos son en su mayoría iconos.

Entre las diferentes clasificaciones de los signos que hay, según el punto de vista que se adopte, algunas son fundamentales, como la que los divide en fuertemente codificados, aquellos que forman sistemas como la lengua, y en signos débilmente o nada codificados, como la fotografía o los de tipo artístico en general. Otra muy conocida es la que estableció C. S. Peirce en el siglo XIX teniendo en cuenta la relación entre significante y referente: índices, iconos y símbolos(10). Mientras que en el índice, a veces denominado indicio o señal, la relación es binaria, porque significado y referente se confunden, y motivada, es decir, puramente natural, extraña a la intervención humana, en el símbolo esa relación es ternaria e inmotivada, y en el signo icónico también es ternaria pero en parte motivada, dado que existe una semejanza figurativa entre significante y referente. Por esto no considero acertado hablar de las fotografías como de "huellas" (11), pues, aun empleado como metáfora, origina confusión, ya que la huella es siempre un índice, un indicio, cosa que la fotografía no es. Sin embargo, muchos autores insisten en su carácter indicial basándose en que es "una imagen producida por contacto físico, como la huella del pie en la arena húmeda"(12) y de este rasgo, cierto pero no definitorio, creen que se deriva su consideración realista y autentificadora. El mismo Peirce ya se había dado cuenta de la originalidad de la fotografía, a la que incluye entre los signos icónicos, pero de la que dice:

"Las fotografías, especialmente las fotografías instantáneas, son muy instructivas, porque sabemos que en ciertos aspectos son exactamente iguales a los objetos que representan. Pero esta semejanza se debe a que las fotografías han sido producidas en circunstancias tales que estaban fisicamente forzadas a corresponder punto por punto a la naturaleza. En este sentido, pues, pertenecen a la segunda clase de signos, los constituidos mediante conexión fisica"(13)

Es decir, los índices, si bien más adelante el autor precisa que éstos "no tienen semejanza fisica con sus objetos"( 14), por lo que parece afirmar que la fotografía es un icono con algún rasgo indicial, ya que "sería difícil, si no imposible, dar una instancia de un índice absolutamente puro o encontrar algún signo absolutamente desprovisto de cualidad indexical"(15). Por esto se reconoce que los iconos son signos en parte motivados, mientras que los índices lo son totalmente; en efecto, "el signo icónico posee ciertos caracteres del referente [...], pero, correlativamente, posee también ciertos caracteres que no provienen del modelo, sino del productor de la imagen"(16)

Como signos icónicos se emplean, a veces, para comunicar, a pesar de que el éxito del proceso comunicativo no esté asegurado. Hay que tener en cuenta que, si algo original tiene la fotografía, a esto se refiere precisamente la frase de Barthes que figura al comienzo, es que, así como hay signos que no tienen referente que se corresponda con la realidad, por ejemplo palabras como centauro o arpía, o imágenes artísticas correspondientes a esos mismos términos, la fotografía está obligada a tenerlo y a dar fe de que existe en el mundo. La foto es testimonio cierto de que la persona, objeto, paisaje, etc. que aparece en ella realmente existió y estuvo allí, delante de la cámara, y no es una fantasía de la mente del artista( 17). Pero la cosa no es tan sencilla; si contemplamos, por ejemplo, la fotografía Neptuno de Pía Janini(18), todos, al menos quienes sabemos algo de mitología clásica, captamos el referente concebido como objeto cultural, y nada más. Se puede hablar de foto trucada o ¿qué es lo que autentifica?

La similitud entre significante y referente característica del signo icónico hace que el significado parezca inmediato y explícito, haciendo creer en la fácil accesibilidad y comprensión. Sin embargo, esa misma cercanía provoca la confusión entre la imagen visual y la realidad, sobre todo si no se tiene en cuenta la intención del productor de la imagen, el destinatario, el contexto e, incluso, los factores técnicos, tan importantes, por ejemplo, en el siglo XIX, cuando las dificultades para fijar el movimiento hicieron que apareciera una realidad detenida no por la cámara, sino para la cámara, la pose, que da artificialidad a la escena, si bien Barthes ve en la pose uno de los grandes atractivos de la fotografía: el retratado o "spectrum" se fabrica otro cuerpo, se constituye en imagen antes de que ésta llegue a formarse(19).

En los estudios científicos se reconoce que el acercamiento a la realidad está siempre mediado por la subjetividad del sujeto, del investigador que analiza, del recopilador de datos, etc. En todos los casos es preciso contar con la mediación de alguien y de algo. En la fotografía, la realidad se convierte en signo de sí misma pero a través de la subjetividad del fotógrafo, de la cámara e, incluso, de la propia realidad que, alertada por la presencia de los dos anteriores, adopta una reacción, desde la huida al exhibicionismo arrogante o presumido. Cuando la realidad fotografiada es un ser humano, la intención comunicativa se extiende al propio objeto referencial, al mensaje en sí, superponiéndose a la intención del autor; hasta puede llegar a ocurrir que el fotógrafo persiga algo que el modelo en su actitud desmiente(20). Pues la fotografía, como el lenguaje verbal, "puede mentir sobre el sentido de la cosa, siendo tendenciosa por naturaleza, pero jamás podrá mentir sobre su existencia"(21). Es decir, sobre lo único que no puede mentir es sobre la realidad del objeto fotografiado, si bien puede ser manipulado de manera que se convierta en mera actuación y la persona fotografiada, por ejemplo, en pura ficción. En estos casos el referente es ficticio, actuación, en la que, por un momento, las personas que se colocaron delante de la cámara dejan de serlo para convertirse en personajes de comedia. Comedia porque a casi nadie le apetece contemplarse, y ser contemplado, como protagonista de una tragedia; por eso se hacen fotos en los bautizos y en las bodas pero no en los funerales y entierros, donde la pose nos parece obscena. Esa impudicia es la que nos asalta desde los medios de comunicación de masas, aterrorizando nuestros sentidos como si viviéramos en constantes y jesuíticos ejercicios espirituales. Aquí se podría hablar de muchas cosas que el etnógrafo debe considerar, desde las fotos de barraca de feria, en las que personas de cualquier pueblo de Castilla se disfrazaban con traje andaluz y era fotografiadas en un ambiente sevillano o granadino, hasta las fotos de muchos autores pictoralistas que recreaban mitos antiguos o de la literatura moderna, o reinventaban la realidad castiza y tradicional que ya era imposible captar en directo (ahí está el caso conocido de Ortiz Echagüe), pasando por aquellas que pretendieron ser la demostración de unas ideas preconcebidas, para lo que se emplearon, a veces, todo tipo de triquiñuelas( 22).

El fotógrafo, a veces, ha pretendido hacer arte inventando la realidad, aumentando la subjetividad que, de por sí, toda fotografía posee. Como si el arte no fuera crear imágenes, sin importar de donde procedan, no es más o menos bella la Venus de Boticellí porque fuera o no el retrato más o menos fiel de una mujer concreta, lo mismo que el miliciano abatido por la bala de la foto de Capa expresa toda su tragedia tanto si fue una escena real como si no. A menudo se coloca el rótulo de "fotografía artística" a la que huye del realismo, aunque muchas veces no se trata nada más que de fotografías en las que se han empleado ciertas técnicas experimentales o mixtificadoras. Mucha fotografía de cierto interés etnográfico está lastrada por la simulación y el afán artistizante de sus autores; tras todo esto hay una determinada ideología de la que más adelante hablaremos.

Al igual que el valor artístico de la fotografía en general, se da por supuesto que todas las fotos son documentos. En una obra un poco antigua ya, pero todavía muy citada, G. Freund afirmaba que el carácter documental de la fotografía procedía de su poder de reproducción exacta de la realidad (23). No deja de extrañar tanta rotundidad, y la propia autora, más adelante, lo matiza hablando de que "la objetividad de la imagen no es más que una ilusión"(24) y destacando que, a menudo, una imagen fotográfica no cobra su sentido pleno hasta que no se la sitúa en su contexto por medio de una información verbal. La imagen sin palabras no comunica tanto como se dice; el texto en muchos casos es decisivo, incluso puede cambiar el propio sentido de la foto, el que el autor quiso darle (25). Por eso, para que la fotografía diga algo más que lo obvio, algo más que la mera presencia del referente cuya existencia certifica, necesita una información que nos hable del contexto, del dónde, del cuándo, del por qué o del cómo. Una foto sin ninguna explicación es, casi siempre, poco elocuente. Una escueta anotación, un sello en el dorso, una fecha permiten establecer un rico haz de correlaciones significativas, aunque no siempre sea fácil.

Por tanto, la fotografía es un recurso fundamental de investigación para las ciencias sociales y como tal se emplea cada día más, si bien es necesario hacer una labor de crítica seria de las imágenes que se van a emplear para ese fin, aceptando su carga de subjetividad, y superar ya la idea ingenua de la objetividad a toda prueba.

Fotografía etnográfica

En relación con la etnografía, se puede hablar de imágenes fotográficas realizadas por etnógrafos como parte de sus investigaciones, que han sido publicadas en monografías o artículos de los que forman parte indisociable. En el mundo editorial se consideran, junto con los dibujos y gráficos, ilustraciones. Desgraciadamente, por dificultades técnicas y de encarecimiento del producto, a menudo se han considerado un lujo, algo propio de libros caros y, por lo tanto, minoritarios, por lo que, al menos en la etnografía española, lo habitual ha sido que las publicaciones de este tipo fueran pobres en ilustraciones, en especial en fotos.

Por otra parte, en muchas obras etnográficas se ha preferido, por principio, el uso del dibujo; caso paradigmático es el de Caro Baroja, gran dibujante y defensor de esta técnica, que nos influyó a algunos que nos formamos leyéndole y, más raramente, escuchándole. La cantidad de información que suministra el dibujo es menor que la que proporcionan las imágenes fótográficas, pero es pertinente, dirige al lector derecho a lo que quiere mostrarle, sin rodeos ni distracciones; la razón la tomo de Caro Baroja:

"Porque un dibujo supone siempre selección; realce de elementos significativos y exclusión de los que no lo son. Un dibujo supone un acto mental complicado y dirigido a algo; a un objeto en sí. Ante algo que parece lo mismo, un ojo resalta un elemento, otro, otro."(26)

En efecto, el dibujo resalta el pensamiento del autor con respecto a la realidad, dirige la atención del receptor hacia unos determinados aspectos. De la fotografía, muchos dicen que es más objetiva, que reproduce la realidad tal cual es; ya hemos visto que esta es una creencia falsa. Pero sí que es cierto que aporta mayor cantidad de información:

"[...] la fotografía se presenta como un medio altamente adecuado por la cantidad de información que suministra: forma, volumen, color, textura, luz, ambiente, etc. Sin embargo, es aquí precisamente donde reside su defecto por la enorme cantidad de información indiscriminada que ofrece [...]"(27)

La imagen fotográfica tiene un gran poder de atracción, llega mejor a los sentidos por su emotividad. Umberto Eco dice que la imagen, que engloba en la modalidad Alfa, "se percibe como si fuera la escena misma", la pura realidad y "sólo en una segunda reflexión se establece que nos encontramos ante una función sígnica"( 28). Una fotografía es muy semejante a un poema: aunque no lo entendamos bien, nos cautiva, nos seduce con su ritmo y sus figuras, pero es fundamentalmente ambiguo, como toda la literatura. El grado de ambigüedad de la fotografía es grande, lo cual no quiere decir que la razón consista en ser signos no codificados, como afirma algún autor(29), y difícilmente llega a alcanzar el grado de abstración del dibujo Ambos son medios necesarios y complementarios en la investigación etnográfica, que así aprovecha el gran poder de análisis y de abstracción del dibujo, y la fuerza expresiva de la fotografía.

Cuando un texto está formado por lenguaje verbal y por imágenes, dibujadas o fotográficas, se pueden establecer entre ambos tipos de lenguaje dos clases de relaciones: de redundancia o de complementariedad. En el primer caso, el lenguaje icónico, la imagen, no aporta apenas información nueva con respecto al texto verbal; es redundante. En el segundo, las imágenes amplían, delimitan, explican parte de esa información y se convierten en parte necesaria del texto; en este caso, las "ilustraciones" no son decoración y no deben ser tratadas como tal, pues el objetivo es sobre todo la claridad y la plenitud de la información, y no la belleza formal.

En la historia de la etnografía española, la fotografía etnográfica no ha destacado hasta la segunda mitad del siglo XX. En las primeras décadas de éste, sobresalen algunas obras sobre indumentaria, como la de Isabel de Palencia (31), o de arquitectura popular, como la de García Mercadal (32). En una obra recopilatoria como es Folklore y costumbres de España(33), se emplea con cierta generosidad la fotografía, sí bien las distintas regiones están más o menos representadas según el autor que desarrolle el capítulo; así, en el de las labores agrícolas, a cargo de Aranzadi, apenas aparece nada castellano; sin embargo, en el de arquitectura popular, de Torres Balbás, hay bastantes fotografías de las distintas regiones. Por estos mismos años se formó el extraordinario Archivo de Etnografia y Folklore de Cataluña (34).

Después de la Guerra Civil, pese a la penuria de medios, se va notando un mayor interés por la fotografía. Yo destacaría, en esos años de la postguerra, las publicaciones del etnógrafo Violant y Simorra, sobre todo su magnífico El Pirineo español (35). En Castilla y León, un buen ejemplo de esta tendencia puede ser La casa albercana de González Iglesias (36). Será a partir de la década de 1970 cuando la fotografía se incorpore de lleno a los estudios etnográficos.

Fotografía de interés etnográfico

Considero fotografía de interés etnográfico toda la que puede aportar información etnográfica pero que no fue realizada por etnógrafos ni con finalidad etnográfica( 37). Desde mediados del siglo XIX se ha realizado una enorme cantidad de fotos; buena parte de ellas se conserva en archivos, museos, instituciones y colecciones privadas, y, por tanto, al menos las de instituciones públicas, están a disposición del investigador, aunque no siempre es fácil acceder a ellas. En los últimos años se ha despertado cierto interés por dar a conocer estos fondos. Se suceden las exposiciones, con la publicación de catálogos, en las que se muestra una mínima parte de lo conservado; entre éstas, destacan las dedicadas a algunos clásicos de la fotografía española del siglo XIX (38). Por otra parte, ha surgido la figura del fotohistoriador que reconstruye el pasado de la fotografía española de la manera más precisa posible, centrándose en un ámbito provincial o regional, sin que falten obras que abarcan toda España( 39). Todo este tipo de obras es fundamental porque en ellas encontramos la base de datos que posibilitará, en gran medida, nuestro trabajo posterior. Además, se han editado misceláneas locales que apelan sobre todo a la nostalgia de los vecinos, y los periódicos provinciales convocan concursos de fotografías antiguas que publican acompañadas de un breve texto explicativo. También se han editado algunas antologías de postales más antiguas, que circularon por España desde 1892 (40), ordenadas según criterios geográficos; sería muy interesante la ordenación temática, como se ha hecho en otros países (41). Algunos ejemplos de esto se están comenzando a ver también en España, editándose colecciones etnográficas tanto de postales (42) como de todo tipo de fotos (43). En sentido amplio, podría decirse que cualquier fotografía tiene algún interés etnográfico (44), si bien eso dependerá, en buena medida, del asunto por el que nos interesemos y del punto de vista desde el que lo hagamos. En primer lugar, hay que considerar que el significante o estímulo visual nos remite a dos cosas distintas; por un lado, al referente, concebido como objeto cultural, con el cual mantiene una relación motivada, por lo que nos atrae poderosamente al contemplar la fotografía. Por el otro, al significado, que es más complejo, pues se ha construido partiendo del referente con la aportación del autor de la foto, intención, medios y habilidades técnicos, contexto, destinatario, etc. Comprender el significado de una fotografía no es tan sencillo como el de una palabra, al ser los signos artísticos poco codificados, como hemos visto. La tarea puede parecerse bastante a la de la crítica de un poema u otro texto literario cualquiera.

Hay una gran cantidad de imágenes fotográficas que suelen considerarse de poco interés etnográfico; sin entrar ahora a fondo, pues no es el lugar adecuado, voy a repasar por encima algunos de los motivos que suelen tenerse poco en cuenta. Comenzaré por la fotografía monumental, que interesa más, lógicamente, a la historia del arte y a las ciencias urbanistica y arquitectónica; sin embargo, a menudo contiene escenas callejeras, vehículos, tipos, etc. Entre las fotos de interiores de iglesias y palacios, hay algunas que nos informan sobre mobiliario, imágenes de culto y la forma como éste se produce, vestimentas, actitudes corporales y otros aspectos no menos importantes. Otro vasto campo es el de la retratística, que, en especial en el siglo XIX, tiene como protagonistas a la burguesía y clase media, razón por la que los etnólogos quizá no le han prestado mucha atención. Y, sin embargo, qué gran campo de investigación el de la fisonomía, considerada ésta no como manifestación exterior del alma, de la que ya demostró Caro Baroja que no tenía ningún sentido(45), sino como construcción individual y social de la propia imagen, tan condicionada por las modas en el peinado, en la vestimenta, en los gestos y la pose. Este autor proponía en la misma obra otro campo de estudio, el de la evolución fisonómica a lo largo de las edades de la vida (Fig. 1), desde el recién nacido hasta el anciano(46). Qué decir de la fotografía de paisaje urbano, tan buscada por los coleccionistas, que, por lo general, lo suelen ser de vistas de su ciudad. Para la etnología no son demasiado atrayentes; de nuestras ciudades se representó sobre todo su parte monumental, pero de vez en cuando estas vistas se animan con escenas de género, con tipos y oficios, con procesiones y acontecimientos festivos. Por otro lado, no hay que olvidar el carácter semirural de muchas ciudades de Castilla y León, sobre todo en el siglo XIX y comienzos del XX. Precisamente, una de las cosas que nos ayudan a cómprender algunas fotos de este tipo es la incardinación del mundo rural en el urbano, las relaciones de dependencia del campo con respecto a la ciudad, pero también de complementariedad; el campesino acude con su vestimenta — 198 — característica, que le delata, a solucionar papeleos o realizar compras, pero también acude a vender sus productos o a abastecer de materiales de construcción.

Dado que en Europa lo etnográfico ha sido especialmente lo rural, se suele considerar fotografía de mayor interés la que representa tipos y escenas de la sociedad rural tradicional (47). La fotografía de tipos populares es muy numerosa y variada, pues, desde mediados del siglo XIX, los fotógrafos, sobre todo los extranjeros, sintieron gran atracción por el tipismo de los personajes que poco a poco iban siendo barridos por las modas urbanas. Esta clase de fotografía ha comenzado a ser explotada en estudios etnográficos sobre indumentaria popular (48) o sobre otros asuntos relacionados con ella (49). La fotografía de escenas populares también es abundante, si bien, al principio, suele ser poco expresiva debido a las limitaciones técnicas; a finales del siglo XIX, cuando empieza a desarrollarse la fotografía instantánea, estas imágenes logran captar la acción detenida en un instante, aunque siguen predominando las escenas con pose. Hay escenas de labranza y pastoreo, que nos hablan de todas las labores del campo (Fig. 2), escenas de albañiles y picapedreros, y de carretas que transportan escombros de los derribos o piedra desde las canteras; hay escenas domésticas que nos presentan el interior de las casas y a la mujer en sus faenas, y escenas callejeras, de la vida pública, en el mercado, el río o en la iglesia.

Otro aspecto sobre el que podemos consultar abundante documentación fotográfica es el hábitat, tanto en el sentido urbanistico (calles, plazas, vistas generales, integración del pueblo en el campo, etc.), como la vivienda en particular. En fin, como esto no pretende ser un inventarío completo, citaré el amplísimo campo del retrato popular, desde los retratos de fiesta y los disfraces de feria, hasta los retratos de boda, que se hallaban en casi todas las casas, o de difuntos de cuerpo presente, escasos en nuestra región.

Un poco de historia

La historia de la fotografía en Castilla y León está por hacer, si bien existen meritorias aportaciones parciales centradas en determinados ámbitos geográficos y cronológicos. Es justo destacar a Ricardo González y sus historias de la fotografía del siglo XIX en Valladolid(50) en Segovia(51) y en Burgos(52). Por otro lado, hay publicaciones dedicadas monográficamente a algunos fotógrafos que trabajaron aquí o que, trabajando fuera, ante todo en Madríd, dejaron algunas fotografías de Castilla y León, pues muchos fueron artistas ambulantes, especialmente en el siglo XIX. Para la investigación etnográfica las coordenadas geográficas y cronológicas son importantes en la mediada en que son las principales referencias creadoras de contexto, del que suelen carecer las fotos. Por ello, conocer al autor es el punto de partida para, con la ayuda de esos trabajos históricos, situar la imagen en un lugar y un tiempo, conformando así un marco del que la etnografía no puede prescindir.

No pretendo hacer aquí una historia de la fotografía de interés etnográfico en Castilla y León, sino esbozar una breve introducción, teniendo en cuenta lo hasta ahora publicado y conocido por mí; la idea me parece atractiva para un equipo de gente que pudiera llevar a cabo una investigación directa en archivos y colecciones privadas.

Los testimonios más antiguos de la fotografía en Castilla y León se pueden situar en el década de 1850, de la que se conservan algunos daguerrotipos; de 1851 es el retrato de Ángel Risueño que aparece con traje popular ( 53). En esta misma década y la siguiente, el fotógrafo inglés Atkinson realizó fotografías entre Alar del Rey y Reinosa con motivo de la construcción de la línea de ferrocarril (54). Esta misma causa fue la que hizo que otro fotógrafo extranjero, en este caso el francés Auguste Muriel, nos dejara, en 1863, un par de extraordinarias vistas de las cuevas habitadas de Dueñas (55). Por aquellos años trabajaba en Valladolid Bernardo Maeso, que hizo una serie de fotos de la ciudad para regalar al poeta José Zorrilla y que se conservan en la Casa-Museo Zorrilla; algunas son muy interesantes, como el mercado en la Plaza Mayor, una vista del Puente Mayor con lavanderas en el Pisuerga y unos obreros trabajando en el empedrado de la calle de las Angustias, frente al teatro Calderón ( 56).

En las décadas de 1860 y 1870 pasó varias veces por Castilla y León el fotógrafo francés, avecindado en Madríd, Juan Laurent. Aquí realizó sobre todo fotografía monumental, formando colecciones que comercializaba en el extranjero. En muchas de las fotos de monumentos solía colocar, quizá para referencia de escala, algunos tipos populares; así, de entre las que se conservan de Valladolid, vemos que aparece un aguador ante el Colegio de Escoceses o un repartidor de leche ante la casa de Colón ( 57). Hay vistas que tienen valor en sí mismas, como la extraordinaría de la calle de la Rúa, de Medina del Campo, de sobrecogedor efecto para quienes conozcan lo que hoy es esa calle(58). Laurent practicó también con asiduidad la fotografia de tipos populares, que tenían fácil comercialización fuera de España; son interesantes para el estudio de la vestimenta tradicional(59), y así comienzan a utilizarse, a pesar de que López Mondéjar critica el exceso de teatralidad y un cierto pictoralismo (60).

En las décadas finales del siglo XIX, siguieron visitando nuestras tierras algunos fotógrafos extranjeros, entre los que destacan los Levy, franceses que recorrieron toda España recogiendo con sus cámaras vistas de monumentos, incluyendo delante de ellos tipos populares, como hacía Laurent; pero, a diferencia de éste, de vez en cuando muestran curiosidad por escenas puramente callejeras, sin fondo monumental ninguno(61). En esta época había ya varios fotógrafos establecidos en todos los núcleos importantes de la región, que se dedicaban al retrato de estudio, especialmente los de pequeño tamaño (Fig. 3), conocidos como cartas de visita, que tuvieron enorme éxito desde que Disderí las popularízó en París.

De vez en cuando también salían a la calle y realizaban reportajes; uno de los pioneros y más prolíficos fue el madrileño Rafael Idelmón, que abrió estudio en Valladolid, Palencia y Zamora. De él se conocen sobre todo sus retratos, pero parece ser que fue fotógrafo viajero que retrató paisajes y tipos populares castellanos; por desgracia su archivo desapareció en un incendio y esa parte de su obra sólo nos es conocida por sus escritos, de los que un descendiente suyo ha publicado un pequeño adelanto (62). López Mondéjar destaca al fotógrafo leonés Germán Gracia por sus series de tipos populares (63).

El perfeccionamiento de los medios técnicos, la reducción y abaratamiento de las cámaras hicieron que la fotografía se convirtiera en una afición bastante difundida en los años finales del siglo XIX entre las personas de clase alta y media. Hubo muchos de estos fotógrafos anónimos que produjeron cantidades y cantidades de fotografías de no muy buena calidad pero de asuntos muy variados, llenas, a veces, de la espontaneidad que falta en las que producían los profesionales. En Valladolid, destacaron Julio Lapeira, de Peñafiel, y Luis de Hoyos, de la capital; ambos realizaron algunas buenas fotografías de interés etnográfico(64).Otras muchas son de fotógrafos anónimos y a duras penas se consigue, rastreando su procedencia o a través de referencias indirectas, situarías geográfica y cronológicamente.

A fines del siglo XIX se produjeron, además, algunas novedades trascendentales en relación con la difusión de la fotografía, que, gracias a ellas, deja de ser un arte minoritario y entra de lleno en los medios de comunicación de masas, fenómeno que ha moldeado, en buena medida, el siglo XX. Una de estas novedades es la fototipia, que permite producir, a partir de un negativo, enormes tiradas de postales de buena calidad y a un precio muy económico. La difusión de las postales a comienzos del siglo XX fue muy grande, impulsada por la moda del intercambio y del coleccionismo, con lo que la tarjeta postal se convirtió en el primer medio de divulgación masiva de imágenes. Por los mismos años se llevó a cabo la incorporación de la imagen fotográfica a la prensa, al principio con timidez, pero, a medida que va entrando el siglo, con decidido afán de conquista de las páginas de las revistas gráficas (Fig. 4), entre las que destacaron Blanco y Negro, La Esfera, Mundo Gráfico, Nuevo Mundo y Estampa. En ellas podemos encontrar, junto a enorme cantidad de información gráfica de la vida política y social de la época, fotografías de arte, de naturaleza y de tipo costumbrista. En las primeras décadas del siglo XX, los autores se van especializando. En las ciudades grandes, hay muchos que se dedican casi de forma única al retrato de estudio, mientras que, en las más pequeñas, suelen compaginar ese trabajo con la actividad ambulante, con la visita a los pueblos donde practican un tipo de retrato popular que tiene mucho de costumbrista. Allí donde había publicaciones periódicas importantes aparece la fotografía periodística, de actualidad, que busca la noticia, el día a día. Estos mismos solían practicar la fotografía de reportaje, son los famosos reporteros, que, de acuerdo con las características de este género periodístico, buscaban la profundización en un tema, sobre el que elaboraban una serie de fotos que , muchas veces, tenían carácter costumbrista o etnográfico.

Hay otros autores que pretendían elaborar una fotografía más artística, a los que se encuadra en el pictoralismo, nacido a fines del siglo XIX en Europa y relacionado con el estilo "pompier". Se trata de una fotografía literaria, narrativa o dramática, a menudo con sentido alegórico y siempre falta de espontaneidad. A pesar de todo, logran a veces fotografías de gran calidad, pues suelen dominar la técnica y son muy perfeccionistas. Su fotografía suele tener bastante interés etnográfico por lo que escribe López Mondéjar: "A la sombra del pictoralismo y directamente influidos por el ideario estético del regeneracionismo regionalista burgués de la época, se desarrolló un tipo de fotografía de vocación abiertamente costumbrista, folklórica y etnográfica"(65).

Pero la falta de espontaneidad, la teatralidad, que en ciertos autores llega a ser una reconstrucción o actuación similar al rodaje de una escena cinematográfica, desvirtúa buena parte del valor etnográfico de esta clase de fotografía, a pesar de la gran atracción que pueda generar; es el caso de excelentes fotógrafos como Ricardo Compairé, de Huesca, o del más relacionado con nuestra tierra, Ortiz Echagüe, quien no fotografiaba escenas del natural, sino preparadas, para algunas de las cuales, incluso, mandó confeccionar la vestimenta. Claramente pictoralistas, o de estética cercana, son algunos fotógrafos que recorrieron España, y Castilla y León por tanto, durante las tres primeras décadas del siglo XX, plasmando con su cámara paisajes, tipos, monumentos y costumbres. Estas imágenes de una España castiza, rural y sorprendente a los ojos de los otros europeos y, cada vez más, de los españoles de las grandes ciudades se fueron publicando en las revistas ilustradas antes citadas y, en parte, recogidas en libros. Algunos de estos autores son nacionales, como el famoso Marqués de Santa María del Villar, y otros, extranjeros, como Wunderlich, que trabajó mucho para guías de turismo, y Hielscher, cuyas fotos aparecieron en La Esfera y en el libro La España desconocida de 1922.

Por esta misma época, en Castilla y León, abundan los fotógrafos que, junto al retrato, practican el costumbrismo. En Salamanca, destaca Cándido Ansede, buen retratista y autor de numerosas vistas de la capital y de los pueblos, así como de faenas agrícolas, fiestas y tipos populares(66). En León trabajó Winocio Testera, sobre todo en el retrato de estudio; en relación con el tema que nos ocupa, sobresale su serie "tipos del país", falta de naturalidad ( 67). Qué gran diferencia con las fotos que realizaron los profesores y alumnos de la Escuela de Cerámica de Madrid en un pueblo maragato por los mismos años (68). En Ávila llena la primera mitad del siglo XX la obra de José Mayoral Encinar, fotoperiodista que trabajó para la prensa local y fue corresponsal de gran número de publicaciones nacionales. Junto a su labor noticiera, destacan bastantes reportajes etnográficos de buena calidad (69). En Segovia, el fotógrafo más conocido es Tirso Unturbe, que tuvo estudio abierto desde la última década del siglo XIX hasta los años veinte. Sus retratos de estudio son sencillos y sobrios, pero en su labor como fotógrafo de monumentos y tipos populares se deja llevar a la estética pictoralista, a pesar de lo cual, no llegó a los excesos de otros pictoralistas (70). En Soria surgió una serie de buenos fotógrafos a finales del siglo XIX cuya labor llenó en parte la primera mitad del XX. Al lado de Teodoro Ramírez, que vendió su farmacia y su archivo a Carrascosa, para el que trabajó Tiburcio Crespo, destaca en especial la personalidad de Aurelio Rioja de Pablo, que tuvo estudio también en Madrid, donde, durante la guerra, se perdió su archivo; sus escenas populares tienen la viveza y frescura que pocos han sabido captar( 71). En Burgos, sobresale Alfonso Vadillo, autor de numerosas fotografías de monumentos, paisajes, acontecimientos, festividades, etc (72). Algunos de éstos y otros no citados aquí fotografíaron la vida cotidiana y festiva de las gentes de su tierra con destino a las publicaciones semanales de la época que se editaban en Madrid; a veces, estas revistas citadas anteriormente, desplazaban a sus propios fotógrafos desde la capital.

Por otro lado, tenemos una ingente cantidad de imágenes captadas por aficionados, unos conocidos, otros anónimos, cuya obra presenta, a menudo, gran interés. Entre los más conocidos, por haberse publicado parte de su obra, tenemos al fraile del Henar Benito de Frutos, que recogió con su cámara monumentos y tipos populares de la provincia de Segovia(73); o al relojero burgalés Eustasio Villanueva, que realizó una obra de gran calidad dedicada, sobre todo, a los monumentos de la ciudad y provincia de Burgos, con algunas incursiones en la fotografía costumbrista(74). De esta última provincia sobresale la estupenda colección de un fotógrafo anónimo sobre las fiestas del Judas de Lerma(75).

A lo largo del resto del siglo XX, el interés por los más diversos aspectos de la vida tradicional no ha decaído; al contrario, la rápida transformación que a partir de los años cincuenta sufrió especialmente el mundo rural fue recogida tanto por fotógrafos populares que seguían recorriendo los pequeños pueblos de la región (Fig. 5), como por aquellos que buscaban en las costumbres populares la expresión "artística" de unas ideas y una forma de vida. Algunos de éstos últimos procedían de fuera, como, por ejemplo, Ramón Masats (76); otros, como Ángel Quintas(77) o Lafuente Caloto (78), son de la propia región, como tantos otros cuya obra se va difundiendo poco a poco, en especial a través de publicaciones de cierta difusión, ya que el mercado de fotografía original en Castilla y León es casi inexistente.

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NOTAS

(1) R. Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1990, p. 33.

(2) A. Silvestrí y G. Blanck, Baltín y Vigostski: La organización semiótica de la conciencia, Barcelona, Anthropos, 1993, PP. 27-29 y 43-44.

(3) Groupe , Tratado del signo visual. Para una retórica de la imagen, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 69-70 y 79-81.

(4) J. M. Blecua, Revolución en la lingüística, Barcelona, Salvat, 1975, p. 29.

(6) Es lo que M.C. Bobes denomina "procesos sémicos de expresión"; véase M. C. Bobes Naves, La semiología, Madrid, Síntesis, 1989, p. 123 (7) Según Bobes, procesos de "interpretación", ib., p. 124.

(8) R. Barthes, "Rhétorique de l'image", Communications 4, 1964, pp. 40-51.

(9) M. C. Bobes, op.cit., pp. 149-150.

(10) C. S. Peirce, Obra lógico-semiótica, Madrid, Taurus, 1987, pp. 244-303.

(11) E. Garrigues, "La photographie comme trace", Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 53.2, 1998, PP. 79-94.

(12) R. Gubem, Medios icónicos de masas, Madrid, Historia 16, 1997, p. 34.

(13) C. S. Peirce, op.cit., p. 264. El subrayado es mío.

(14) Ib., p. 276.

(15) Ib., p. 276.

(16) Groupe , op. cit., p. 118.

17 Es lo que algunos denominan el carácter autentificador de la fotografía; Barthes, La cámara lúcida..., p. 149, afirma: "la esencia de la fotografía consiste en ratificar lo que ella misma representa". R. Uubern precisa que esto sucede "salvo si se trata de una foto trucada", op. cit., p. 34-36, si bien no aclara lo que él entiende por tal.

(18) P. López Mondéjar, 150 años de fotografia en España, Barcelona, Lunwerg, 1999, p. 99.

(19) Op. cit., p. 41.

(20) S. Brandes y J. M. de Miguel, "Fotoperiodismo y etuografía: el caso de W. Eugene Smith y su proyecto sobre Deleitosa", Revista de Dialectolofía y Tradiciones Populares, 53.2, 1998, pp.

144-174. Estos autores afirman que "Smith no fue exitoso en representar el miedo de la población bajo el régimen franquista.

Más bien la población aparece pensativa, sugiriendo una cierta riqueza mental interna", p. 155.

(21) Barthes, op. cit., p. 151.

(22) S. Brandes y J. M. de Miguel, op. cit., p. 169, aseguran: "La mayoría de las fotos [...] fileron sacadas de manera mas o menos teatral, es decir, planéada, previsualizada, y no espontánea". Por otro lado, al comprobar la manipulación de los negativos y encuadres, llegan a hablar de "decidida falsificación de la realidad social", p. 158, nota 23.

(23) G. Freund, La fotografía como documento social, Barcelona, G. Gili, 1986 (1ª edición en francés de 1974), p. 8.

(24) Ib., p. 142. Sin embargo, cuando se habla de fotografía documental, se sigue insistiendo demasiado en esa fidelidad a la realidad y en la autentificación; véase M. Ledo, Documentalismo fotográfico. Éxodos e identidad, Madrid, Cátedra, 1998.

(25) G. Freund, op. cit., p. 142; S. Brandes y J. M. de Miguel, op. cit., en especial pp. 158-163.

(26) J. Caro Baroja, Cuadernos de campo, Madrid, Turner, 1979, p. XX. Véase también Dibuios, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1989.

(27) J. M. Báez Mezquita, "Métodos de análisis gráfico en la arquitectura popular. El dibujo como herramienta de trabajo", en Arquitectura popular en Castilla y León. Bases para un estudio Valladolid, ICE de la Universidad de Valladolid, 1992, p. 15.

(28) Kant y el ornitorrinco, Barcelona, Lumen, 1999, p. 446. Eso no sucede con otros signos, como, por ejemplo, la palabra, que incluye en la modalidad Beta.

(29) Báez Mezquita, op. cit., p. 15.

(30) No me resisto a anotar otra observación sobre esto de Caro Baroja que, desde mi punto de vista, todo etnógrafo debería tener en cuenta: "El dibujo me ha parecido una herramienta de trabajo indispensable y lo he considerado como elemento fundamental para comprender. Nada de cosa auxiliar, complementaria o subsidiaria. No, fundamental...". Cuadernos de campo, p. XIX.

(31) El traje regional de España. Su importancia como expresión primitiva de los ideales estéticos del país, Madrid, Voluntad, 1926. La mayoría son fotografías de maniquíes que portan los vestidos; también hay reproducciones de cuadros, grabados e, incluso, fotogramas de películas, si bien aparecen algunas buenas fotos del natural, como unas cuantas de Ávila, láminas 128-139.

(32) La casa popular en España, Madrid, Espasa Calpe, 1930.

Hay edición facsímil de G. Gili, 1981.

(33) Dirigida por Carreras y Candi, publicó sus tres volúmenes A. Martín, en Barcelona entre 1931 y 1935.

(34) L. Calvo, J. Mañá y J. Naranjo, Temps d'ahir. Arxiu d'Etnografia i Folklore de Catalunva 1915-1930, Barcelona, Fundacion la Caixa, 1994.

(35) Madrid, Plus Ultra, 1949. Buen número de las fotos no son obra personal del autor. 36 Salamanca, Universidad de Salamanca, 1945.

(36) Salamanca, Universidad de Salamanca, 1945.

(37) Si bien me parece interesante, no estoy de acuerdo con la clasificación que establece L. Calvo, "Fotografía y antropología en España (1839-1936): entre el estereotipo y la sistemática", Revista de Dialectologa y tradiciones Populares, 53.2, 1998, pp. 115141, sobre todo 126-134.

(38) J. Laurent I, Madrid, Ministerio de Cultura, 1983; L. Fontanella y G. Kurtz, Charles Clifford fotógrafo de la España de Isabel II, Madrid, Ediciones EL Viso y Ministerio de Educación y Cultura, 1996.

(39) M. A. Yáñez Polo, L. Ortiz Lara y J. M. Holgado Brenes (editores), Historia de la fotografía española (1839-1986), Sevilla, Sociedad de Historia de la Fotografía Española, 1986.

(40) C. Teixidor Cadenas, La tarjeta postal en España 18921915, Madrid, EspasaCalpe, 1999.

(41) S. Zeyons, La France paysanne: les années 1900 par la carte postale, París, Larousse, 1992; S. Zeyons, La femme en 1900: les années 1900 par la carte postale, París, Larousse, 1994.

(42) J. Ramos y X. Sagüés, Imágenes de la vida tradicional vasca a través de la antigua tarjeta postal, Pamplona, Ortzadar, 2000.

(43) Huella del tiempo. Aspectos etnográficos de la colección Díaz-Prósper, Valencia, Museo de Etnología, Diputación de Valencia, 1997.

(44) Decía R. Barthes: "Como la fotografía es contingencia pura y no puede ser otra cosa (siempre hay algo representado)..., revela enseguida esos "detalles" que constituyen el propio material del saber etnológico”, op. cit., p. 68.

(45) J. Caro Baroja, Historia de la fisiognómica. El rostro y el carácter, Madrid, Istmo, 1988.

(46) Ib., pp. 284-285.

(47) L. A. Sánchez Gómez, "Emografía y fotografía de la Espa— 203 — ña rural. El archivo fotográfico del Servicio de Extensión Agraria", en Surcos, Madrid, Ministerio de Cultura, 1992, pp. 33-43.

(48) Por ejemplo, en A. López García-Bermejo, E. Maganto Hurtado y C. Merino Arroyo, La indumentaría tradicional segoviana, Segovia, Caja Segovia, 2000.

(49) J. M. Fraile Gil, Amas de cría, Madrid, Fundación Joaquín Díaz y Fundación Centro de Documentación Etnográfica sobre Cantabria, 2000.

(50) Luces de un siglo. Fotografía en Valladolid en el siglo XIX, Valladolid, Gonzalo Blanco, 1990.

(51) Segovia en la fotografía del siglo XIX, Segovia, Doblón, 1996.

(52) Burgos en la fotografia del siglo XIX, Burgos, Diario de Burgos, 2000.

(53) R. González, Luces de un siglo..., p. 27.

(54) Ib., pp. 13-15.

(55) G. F. Kurtz e I. Ortega, 150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional, Madrid, Ministerio de Cultura y Ed. El Viso, 1989, p. 106.

(56) R. González, Luces de un siglo..., pp. 40-50.

(57) Ib., pp. 69 y 77, respectivamente.

(58) Ib., p. 83.

(59) En el catálogo parcial que se ha publicado de su obra, J.

Lauret, I ..., aparecen reseñadas fotografías etnográficas de Segovia, León, Zamora y Ávila; véanse pp. 148-150.

(60) Las fuentes de la memoria. Fotografia y sociedad en la España del siglo XIX, Barcelona, Lunwerg, 1989, p. 37.

(61) R. González, Segovia en la fotografía..., pp. 42-60, en especial el mercado de ganado de la p. 53.

(62) E. del Rivero, “Las fotos perdidas de Aranda", en el Programa de las Fiestas Patronales de Aranda de Duero, Burgos, Ayuntamiento de Aranda de Duero, 2001, pp. 7-19.

(63) P. López Mondéjar, op. cit., p. 60.

(64) R. González, Luces de un siglo..., pp. 160-167.

(65) Las fuentes de la memoría II. Fotografía y sociedad en España, 1900-1939, Barcelona, Lunwerg, 1992, p. 38.

(66) T. Ruiz Ansede, Cándido Ansede, fotógrafo de Salamanca, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1992.

(67) V. Carrera González, Winocio y Pablo Testera. Fotógrafos de León y Benavente, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1998.

(68) C. Casado Lobato, Imágenes maragatas. Crónica de una excursión en 1926, Junta de Castilla y León, 1986.

(69) E. C. García Fernández, El reportaie gráfico abulense. José y Antonio Mavoral, Ávila, Diputación de Ávila, 1988.

(70) A. Estebaranz, Los Unturbe, fotógrafos de Segovia, Salamanca, Junta de Castilla y León, 2000 (71) Soría entre dos siglos, Soría, Archivo Histórico Provincial, 1994, 2ª ed.

(72) R. González, Burgos en la fotografia..., pp. 106-118.

(73) L. Martin García y J. P. Pascual Lobo, Archivo fotográfico del padre Benito de Frutos, Segovia, Caja de Ahorros de Segovia, 1992.

(74) Eustasio Villanueva. Fotógrafo de monumentos (18l81929), Madrid, Ayuntamiento de Madrid y Ministerio de Educación y Cultura, 2001.

(75) R. González, Burgos en la fotografia..., pp. 140-151.

(76) Ramón Masats. Fotografía, Barcelona, Lunwerg, 1999.

(77) A. Quintás, Fotografías 1950-1970, Zamora, Junta de Castilla y León, Diputación de Zamora y Caja España, 1993.

(78) M. Lafuente Caloto, E. Andrés Ruiz y R, Bermejo Mirón, Soria cinco momentos, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1997