Ingres: Aquiles y los embajadores de Agamenón

Los instrumentos musicales son, entre la variedad de piezas que pueden observarse en un museo, las que tienen más capacidad para salirse virtualmente de él ofreciendo al visitante la posibilidad de imaginar, crear y construir fantasías. Esta cualidad se ha ido fraguando a través de siglos de relación entre el individuo, sus sentidos y su imaginario. Pondremos un ejemplo: en la mitología clásica, un dios de características y personalidad humanas como Hermes, se encarga de crear un instrumento que imita un sonido celestial capaz de calmar las tempestades y tranquilizar a las fieras. Estamos, sin duda, ante la invención de una pieza de la que el dios se provee para mejorar su capacidad de convicción. Un objeto con el que va a ser capaz de comunicar más bella o artísticamente una melodía y un texto. Y eso, que después aprenderán y desarrollarán los humanos y que tan importante es para transmitir los sentimientos, queda reforzado y avalado al provenir de las manos de un dios, de alguien dotado de un poder sobrenatural. El poeta Baquílides pone el instrumento en manos de las Musas, especialmente de Urania, a quien denomina «señora de la phorminx» y Píndaro menciona su antigüedad sugiriendo de paso su carácter helénico. En fin, parece un instrumento ligado probablemente a la época del bronce de cuya aparición en vasos y estelas de la península ibérica han extraído diferentes conclusiones tanto los arqueólogos como los paleomusicólogos. En cualquier caso, sean las estelas de origen ligur o micénico, la presencia en ellas de una phorminx está ligada a la representación de diferentes objetos usados en vida por guerreros.

Parece extraño, al menos para nuestro concepto actual que une casi siempre las armas con la violencia, que un instrumento musical se grabe sobre la tumba de un guerrero como parte de su cortejo fúnebre o como perteneciente a sus enseres junto al arco, al escudo o al carro para combatir y desplazarse. Homero, evidentemente, no era de nuestra opinión y así, hace aparecer en la Ilíada al colérico Aquiles, el de los pies ligeros, tocando la phorminx en su tienda cuando llegan los mensajeros de Agamenón: «Fuéronse éstos por la orilla del estruendoso mar y dirigían muchos ruegos a Poseidón, que ciñe y bate la tierra, para que les resultara fácil llevar la persuasión al altivo espíritu del Eácida. Cuando hubieron llegado a las tiendas y naves de los mirmidones, hallaron al héroe deleitándose con una hermosa phorminx labrada, de argénteo puente, que había cogido de entre los despojos cuando destruyó la ciudad de Eetión; con ella recreaba su ánimo, cantando hazañas de los hombres. Patroclo, solo y callado, estaba sentado frente a él y esperaba que el Eácida acabase de cantar. Entraron aquéllos, precedidos por Ulises, y se detuvieron delante del héroe; Aquiles, atónito, se alzó del asiento sin dejar la phorminx y Patroclo al verlos se levantó también.» (Ilíada, IX, 186-189).

John Flaxman nos da una versión romántica de la escena en la que Homero pide ayuda a la Musa, en la cual la phorminx se ha convertido en una especie de lira, parecida a aquella que toca Alceo ante Safo en Lesbos, según el pintor Lawrence Alma-Tadema. También Ingres reproduce el pasaje en el momento en que el héroe Aquiles se levanta del asiento para recibir a los embajadores de Agamenón en presencia de Patroclo.

Lawrence Alma-Tadema: Alceo toca ante Safo en Lesbos

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Junta de Patronos


23 de junio de 2016

La Junta de Patronos de la Fundación se reunió el 23 de junio en la sede de Urueña para aprobar las actividades y las cuentas del año 2015. En el último punto del orden del día, y con motivo de su jubilación, Joaquín Díaz propuso al Patronato su desvinculación del cargo de Director de la Fundación, así como el nombramiento para esas mismas funciones del Administrador, Ricardo Izquierdo Valladares. El anterior Director quedaría por tanto como Patrono Fundador asumiendo las competencias que están contempladas en los Estatutos de atención al "superior gobierno y planificación de las actividades de la Fundación", cuestión que fue aprobada por unanimidad.

Junta de Patronos al término de la reunión ordinaria del 23 de junio.
De izquierda a derecha: Juan Carlos Olea (secretario de la Fundación y Jefe de Área de empleo y desarrollo económico de la Diputación de Valladolid), Ricardo Izquierdo Valladares (nuevo Director y Administrador), Elvira González (Museo del Traje, Ministerio de Cultura), Mar Sancho (Directora de Políticas Culturales, Junta de Castilla y León), Joaquín Díaz, Jesús Julio Carnero (Presidente de la Diputación de Valladolid), María Luz González Peña (Directora del Centro de Documentación y Archivos de la SGAE) e Inmaculada Toledano (Diputada de Cultura).

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Exposiciones

Exposición «Sonando Cervantes»

Casa Revilla, Valladolid. 
Del 14 de abril al 29 de mayo de 2016

La literatura es una de las fuentes a las que acude con frecuencia la musicología en busca de elementos que ayuden a conocer los instrumentos musicales y los usos que de ellos se hacía en las diferentes épocas de la historia.

En el caso de Miguel de Cervantes, son numerosas las citas que encontramos sobre el tema musical en la mayoría de sus obras. Sabedor de la presencia que el arte musical tenía en su tiempo, el autor recrea con frecuencia escenas festivas y celebraciones en las que participan tañedores y músicos de diferentes clases.
En la muestra se exhibieron una treintena de instrumentos que, bajo diferentes denominaciones, son citados por el autor, brindándonos de esta forma una catalogación viva de la organología de su época. Se vieron algunos instrumentos caídos casi en desuso, junto a otros que con muy poca evolución, han continuado vivos hasta nuestros días. Nombres como el de la vihuela, la zampoña, el clarín o las trompas de París, entre otros, sirvieron para realizar un viaje imaginario al tiempo en el que vivió Cervantes y a los ámbitos que describió con pasión y detalle en su obra literaria. Las piezas de la exposición pertenecían a las colecciones de Luis Delgado y Joaquín Díaz.

«Varios han sido, y alguno muy bien documentado, los intentos de acercamiento al tema de los instrumentos en las obras de Cervantes y en el Quijote especialmente. Cecilio de Roda, Adolfo Salazar y Miguel Querol serían los que, entre todos los investigadores que trabajaron sobre la cuestión, la analizarían con una visión fundamentalmente organológica, dado sobre todo el oficio de musicólogos de los dos últimos, si bien hay asuntos que, todavía al día de hoy, siguen siendo opinables y suscitan controversia. Uno de los casos más notables es el de la llamada “gaita zamorana” (1), instrumento sobre el que se han lanzado las opiniones más curiosas cuando, desde nuestro punto de vista, lo más sencillo sería atenerse a la realidad de su propio enunciado: gaita, porque es un instrumento de fole con soplete y con puntero en el que va una lengüeta doble, y zamorana porque Zamora fue y sigue siendo, como provincia fundamentalmente rural, una de las que más modelos y variantes ha añadido al instrumento hasta nuestros días. Las piezas de Sanabria, de Aliste, de Sayago continúan siendo instrumentos observados con interés por los estudiosos que ven en sus hechuras y en las escalas que emiten una innegable antigüedad, mantenida hasta nuestros días a pesar de la evolución de la música y de sus parámetros. Pero esto, que podría ser una opinión más, se convierte en dogma cuando leemos en el Tesoro de Cobarruvias, publicado cinco años después del Quijote: “Las gaitas zamoranas tienen nombre en España”. Es decir, cuando hay que hablar de gaitas de fuelle, se habla de las de Zamora porque son las más famosas, igual que dos siglos más tarde la fama se la llevarán las gallegas o las asturianas, como se puede deducir leyendo el artículo correspondiente de Los españoles pintados por sí mismos (2). Algo similar sucedería con los afiladores, que fueron franceses hasta el siglo XIX, época en la que, por incidencias fáciles de comprender después de la Guerra de la Independencia, los gallegos, y especialmente los orensanos, se dedicaron al antiguo y necesario oficio de amolar cuchillos, navajas y tijeras que antes tuvieron los franceses. Otra cosa es que el Diccionario de Autoridades (estamos hablando de más de dos siglos después del recordatorio de Cobarruvias y de un término probablemente no revisado desde su Tesoro) traiga una advertencia de que, si bien “regularmente se entiende por gaita el instrumento que se compone de un cuerecillo, a que está asida una flauta con sus orificios”...con “un cañón de largo de una vara el cual se pone encima del hombro y se llama roncón...y por un cañoncito que tiene el cuerecillo en la parte superior” por donde “se le llena de aire” (3); a pesar de esa advertencia, como decimos, el Diccionario añade dos acepciones más bajo la denominación de “gaita” que corresponden a una dulzaina y a una lira mendicorum o zanfona. Pero si venimos a nuestros días nos encontraremos en la última edición del DRAE que gaita es, en su primera acepción, un instrumento “musical de viento parecido a una flauta o chirimía de unos 40 cm. de largo”. Curioso. Porque si es una flauta (se supone que de tres agujeros, pues así se sigue llamando todavía entre otros lugares en Salamanca: gaita charra), no es una chirimía, ya que ambos instrumentos tienen distintas fuentes de sonido –en el primer caso un bisel contra el que incide el aire y en el segundo una lengüeta doble-. Y si es de unos 40 centímetros será más bien una dulzaina que una chirimía, ya que ésta, en el mismo diccionario, se dice que tiene 70 cms, es decir, casi el doble de longitud.



Otro caso controvertido es el de los instrumentos llamados por Miguel Querol “lilíes” o “lelilíes” a los que califica como “instrumentos militares” (4). Nos sorprende que el investigador no tuviese la curiosidad de mirar el DRAE donde los lelilíes son descritos como “grita o vocería que hacen los moros cuando entran en combate o celebran sus fiestas y zambras”, esto es, el sonido gutural que lanzan modificando la emisión por medio de la lengua y que es tan parecido al ijujú o ujujú, clásico relinchido o algarabía con que se acaban las rondas y algunos bailes en España (5). En efecto, si leemos atentamente la mención a esta palabra en el Quijote nos daremos cuenta de que difícilmente podría tener otra interpretación: “Añadiose a toda esta tempestad otra que las aumentó todas, que fue que parecía verdaderamente que a las cuatro partes del bosque se estaban dando a un mismo tiempo cuatro rencuentros o batallas, porque allí sonaba el duro estruendo de espantosa artillería, acullá se disparaban infinitas escopetas, cerca casi sonaban las voces de los combatientes, lejos se reiteraban los lililíes agarenos” (6).

Otro instrumento cuya terminología es equívoca es el salterio. Lo mismo puede designar a un instrumento de cuerdas golpeadas estrecho y largo (con cinco o seis cuerdas) que a otro de cuerdas pinzadas (con más de cien); en el primer caso, quien lo tocase estaría de pie y llevaría en su mano derecha una flauta con la que haría el son al rítmico golpeteo, mientras que en el segundo probablemente estaría sentado y tocaría las cuerdas con plectros o acaso con macillos. Nos inclinamos por pensar que Cervantes nos está hablando del primer instrumento porque, volviendo a su coetáneo Cobarruvias, su Tesoro nos describe de forma inequívoca lo que, de forma generalizada, se entiende por salterio en esa época: “El instrumento que agora llamamos salterio es un instrumento que tendrá de ancho poco más de un palmo y de largo una vara, hueco por dedentro, y el alto de las costillas de cuatro dedos; tiene muchas cuerdas, todas de alambre y concertadas, de suerte que tocándolas todas juntas con un palillo guarnecido de grana hace un sonido apacible; y su igualdad sirve de bordón para la flauta que el músico de este instrumento tañe con la mano siniestra, y conforme al son que quiere hacer, sigue el compás con el palote; úsase en las aldeas, en las procesiones, en las bodas, en los bailes y danzas”. Es decir, Cobarruvias está hablando de un tambor de cuerdas (ése del que el Arcipreste decía que era “más alto que la mota”) y no del salterio trapezoidal que tendrá su auge mayor en el siglo XVIII y que jamás se tocó junto con una flauta de tres agujeros. El mismo Lope, conocedor de su uso como instrumento de cuerdas golpeadas, o sea de percusión, lo usa indistintamente con el pandero y así, escribe en Pastores de Belén:

Pascual, si el ganado ves,
Baila, salta y hagámonos rajas
Que aquí traigo las sonajas
Y el pandero para después...

Verso este último que sustituye en el Auto de los cantares, por “y el salterio para después”.

Tampoco está claro a qué albogues se refiere Cervantes cuando hace decir a don Quijote: “Albogues son unas chapas a modo de candeleros de azófar, que dando una con otra por lo vacío y hueco hace un son, que, si no muy agradable ni armónico, no descontenta y viene bien con la rusticidad de la gaita y del tamborín” (7). Creemos que es una definición tan disparatada como muchas otras de las que hace uso Cervantes para certificar la locura de don Quijote, aunque, como diría el refrán “a zurrón tira el nombre”, ya que había un tipo de candelabro de pared que se llamaba albortante, término que puede inducir a error a don Quijote al tratar de describir la forma de los albogues, confundiendo un instrumento de viento con uno de percusión formado con los soportes de los candeleros. Difícil sería tocar con esos soportes que carecían de asa, pero ahí queda la definición para confundir aún más a los exégetas de la obra inmortal.

Acerca de lo que en el Quijote se llama “silbato” también habría algo que aclarar. Silvo o silbo se llamaba en la época al sonido que se hacía con la boca o con algún instrumento utilizando algún dedo o un bisel para que el aire chocara y se dividiera produciendo el son. Cuando Cervantes escribe sobre ese instrumento se refiere, sin embargo, a una pieza concreta: “Estando en esto, llegó acaso a la venta un castrador de puercos, y así como llegó, sonó su silbato de cañas cuatro o cinco veces...” (8). Cobarruvias llama a ese instrumento “capa puercas” o “castrapuercas” y dice de él que es un “género de flautilla con cinco o seis silbatos”. Y Vélez de Guevara, en el tranco III de su Diablo Cojuelo, hace aparecer pintado un instrumento similar en la casa de los locos junto a cencerros, cascabeles, ginebras, caracoles y sonajas, “pandorga prodigiosa de la vida” (9). Como este instrumento es conocido en la actualidad y no requiere más explicación sólo añadiremos que era instrumento compartido entre afiladores y capadores y que se distinguía perfectamente sin embargo gracias a la melodía que cada oficio tenía como propia y que le diferenciaba ante la clientela común. Los afiladores que también solían ser componedores de paraguas, acostumbraban a hacerse el instrumento musical con una serie escalonada de conteras de diferente longitud y sonido.

Otro tema que ha suscitado alguna polémica es la tan traida y llevada diferencia entre guitarra y vihuela, instrumentos ambos mencionados en el Quijote (10). Todos sabemos, al menos los estudiosos del tema lo dan por sabido, que la literatura para guitarra comienza en el siglo XVI, aunque existen referencias previas a instrumentos medievales con tal nombre, alguno de los cuales -la guitarra latina, por ejemplo- le va a servir de modelo. Sin embargo, dada la afición renacentista a la antigüedad clásica y su empeño en olvidar el aparentemente oscuro período medieval, no nos puede extrañar que Fray Juan Bermudo, uno de los primeros tratadistas de la guitarra busque su origen en la mitología escribiendo que Mercurio “fue el inventor de poner la música en cuatro cuerdas a imitación de los cuatro elementos" (11). El propio Bermudo nos da dos de las primeras afinaciones conocidas; según su criterio, una ha de utilizarse para música nueva (Sol-Do-Mi-La) (12), mientras que con la otra se puede interpretar romances o temas antiguos (Fa-Do-Mi-La) (13). Esta misma forma de templar, si bien en un tono más alto es la que propone Scipione Cerretto en su Prattica Musica unos años más tarde (14). James Rowbotham, sin embargo, se inclina por los "temples nuevos" (15) al igual que Michael Praetorius en su Syntagma Musicum. Si observamos con atención, esta afinación es la misma que hoy se utiliza en el cuatro venezolano y en el ukelele (16). La diferencia formal estribaría más en el número de cuerdas (siete para la guitarra de cuatro órdenes que estamos describiendo y cuatro para los instrumentos actuales) que en el tamaño o en la morfología –tampoco en la falsa distinción entre uso cortesano o popular (17)-, ya que todo parece indicar que el instrumento renacentista no superaba los 80 cms de longitud. También cabría hablar de diferencias en la forma de tocar, a lo rasgado o pinzando las cuerdas.

Bermudo describe en su tratado otro tipo de guitarra que, por lo que parece, se estaba poniendo de moda en los años en que publica la Declaración de instrumentos (1555): "De la manera que en el género de las vihuelas (no solamente en el temple sino en el número de las cuerdas) puse vihuelas nuevas, así en el género de las guitarras me pareció hacer. Ya puse guitarras de cuatro órdenes nuevas y viejas: Quiero poner una nueva en el orden y número de cuerdas. Puede se hacer una guitarra de cinco órdenes en tal temple, que heridas todas las cuerdas en vacío hagan música" (18). Cuarenta años bastan, al parecer, para que esta nueva guitarra haga furor, hasta el extremo de que Joan Carles Amat, otro de los tratadistas pioneros, publique en 1596 un Tratado breve (19) donde dedica toda su atención a esa guitarra de cinco órdenes tocada a lo rasgado; sólo en el capítulo nueve se acuerda de la antigua y justifica su descuido: Para que los músicos de la guitarra de cuatro órdenes (que es la de siete cuerdas) no me diesen culpa, pues en este librito no he tratado también de su instrumento, he querido traer en este último capítulo alguna cosilla acerca de esto diciendo: La guitarra de cuatro órdenes se templa de la misma manera, tiene los mismos puntos, doce naturales y doce bemolados y las mismas consonancias que tiene la de cinco; de suerte, que todo lo que se toca en la guitarra de cinco se tocará también en la de cuatro, y cualquier tono se puede tañer también por doce modos; sólo se halla una diferencia y es ésta: Que en la guitarra de cinco hay un orden más, que es el quinto. Pero quitado éste, es ni más ni menos como la de cuatro" (20). También Amat deja claro cómo se han de afinar las nueve cuerdas de la guitarra de cinco órdenes (21), recomendando finalmente a los principiantes una norma que todavía podría ser válida para los guitarristas de nuestros días: "Haga cuenta el que toca la guitarra que la mano derecha es el maestro de capilla y los dedos de la mano izquierda las voces regidas y gobernadas por él" (22).

Comienza pues el siglo XVII con una considerable afición hacia la guitarra de cinco órdenes que no todo el mundo comparte; veamos si no lo que dice Sebastián de Cobarruvias, gran amante de la tradición, en su Tesoro de la lengua castellana o española, al hablar de la guitarra: "Instrumento bien conocido y ejercitado muy en perjuicio de la música que antes se tañía en la vihuela, instrumento de seis y algunas veces de más órdenes es la guitarra, vihuela pequeña en el tamaño y también en las cuerdas, porque no tiene más que cinco y algunas son de solo cuatro órdenes". Y continúa en otro lugar lamentándose de que la vihuela haya sido sustituida por la guitarra: "Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música puntada, y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no hay mozo de caballos que no sea músico de guitarra". Cervantes mismo, en El celoso extremeño, hace decir a Loaysa que el instrumento más sencillo para acompañar es la guitarra: "Por ser el más mañero y menos costoso de los instrumentos". No todos, sin embargo son de ese parecer; Luis de Briceño justifica la publicación de su Método en la dedicatoria que hace a la señora de Chales con estas palabras: "Muchos hay, señora mía, que se burlan de la guitarra y de su son; pero si bien consideran, hallarán que la guitarra es un instrumento el más favorable para nuestros tiempos que jamás se vio" (23). Puede que esa facilidad para interpretar medianamente fuera la causa de su rápida popularización, incluso con la adición de la quinta cuerda. Y a propósito de ésta, conviene aclarar la leyenda que atribuye a Vicente Espinel tal hecho. Si Morlaye publica un libro de canciones en 1550 (24) y Bermudo habla ya de la guitarra de cinco órdenes en 1555, ¿cómo es posible que Espinel, nacido en Ronda hacia 1550, pusiera la cuerda a tan temprana edad? Es más probable, y condescendemos mucho, que cambiara la forma de templarla o, como propone Miguel Querol, que alterara un tipo de vihuela: "No hizo sino adoptar la vihuela de cinco órdenes, usada por los vihuelistas anteriores, a la que, a lo sumo, modificó la afinación, pasando el intervalo de tercera mayor a las cuerdas inmediatas superiores, requintando de paso las dos cuerdas graves y reduciendo a sencillo el orden de la prima" (25).

También en el teatro se halla desde el Renacimiento la guitarra, aunque su sonido no mereciera otra cosa que estar detrás de una cortina, como recuerda Agustín de Rojas en su Loa de la Comedia:
"Tañían una guitarra/y esta nunca salía fuera
sino dentro y en los bancos/muy mal templada y sin cuerdas".

Sólo en ocasiones, y cuando lo requería el guión, Lope de Rueda hacía cantar a algún pastor un villancico, acompañándose del instrumento: "Tomes esa tu chilladora guitarra y tangas y cantes algunos de aquellos versos que yo en los días pasados compuse". Y continúa: "Agora, tocando tu zampoña o sonorosa guitarra te suplico que nos vamos cantando alguno de aquellos cantarcillos que sabes" (26).

Es Pedro Navarro quien, al decir de Cervantes en el prólogo de sus Comedias, sacará "la música que antes cantaba detrás de la manta, al teatro público. Dentro de esos espectáculos había un género especial con el que solían concluir muchas obras, denominado baile; tanto éste como cualquier otro tipo de danza "generalmente era acompañado con repique de castañuelas y rasgueos de guitarra, haciendo coro a sus principales figurantes el resto de la compañía" (27).

Aparte de estas disquisiciones, centradas concretamente en alguno de los instrumentos mencionados por Cervantes en el Quijote, podría hacerse una división general que agrupara todas las menciones organológicas en cuatro grandes tipos según su uso y función: pastoriles, bélicos, domésticos y de fiesta. Entre los primeros, podríamos destacar el rabel (28), el albogue, la zampoña y la churumbela (29). Los de guerra serían la trompeta (30), el pífano (31), el tambor (32), el atabal, la bocina y el clarín. Los instrumentos de interior podrían ser la guitarra, el laúd, la vihuela y el arpa (33). Por último los de exterior, usados para acompañar bailes y fiestas serían el salterio, la flauta y el tamboril (34), la chirimía, la dulzaina, la gaita, los cascabeles, las sonajas y el pandero. Algún instrumento hay, como el cuerno, que podría estar dentro de cualquiera de los apartados por ser un instrumento de aviso: lo usaban los pastores para reunir el ganado, la ronda de una ciudad para dar los toques de las horas en la vigilia nocturna, los caballeros para cazar y para guerrear y por último los mensajeros o portadores de misivas, razón ésta por la que ha quedado como símbolo del cuerpo de correos en algunos países».

Notas
(1). Citaremos siempre por la edición de la Real Academia Española de 2004. La gaita zamorana aparece en la segunda parte, capítulo XX, p. 702, y en el capítulo LXVII, p. 1062.
(2). Los españoles pintados por sí mismos. Madrid, Gaspar y Roig, 1851, p. 259. Esto tampoco quiere decir que a comienzos del XVII no existieran gaitas en Galicia. Lope de Vega habla, como famosas, de las gaitas de la Coruña en concreto.
(3). Diccionario de Autoridades . Madrid, Editorial Gredos, 1979. Edición facsímil.
(4). Miguel Querol: La música en las obras de Cervantes, Barcelona, Ediciones Comtalia, 1948, p.156.
(5). Acerca del carácter bélico de las rondas véase: J. Díaz “Restos de un componente bélico en la ronda tradicional”, Simposio sobre “Cantos de Ronda”, pp. 2-8, Viana de Cega, V Muestra de Música Tradicional, 1996.
(6). Segunda parte, capítulo XXXIV, p.820.
(7). Segunda parte, capítulo LXVII, p. 1062.
(8). Primera parte, capítulo II, p. 40.
(9). La novela picaresca. Madrid, Editorial Afanias, 1981. Tomo II, p. 165.
(10). La guitarra “a lo rasgado” se menciona en la Primera parte, capítulo LI, p. 518 y la vihuela.
(11) Fray Juan Bermudo: Declaración de instrumentos musicales... Osuna, 1555. Capítulo LXVI.
(12) Ibid. Capítulo LXV. Téngase en cuenta que la prima es simple y las otras tres dobles, estando la segunda de las cuartas en octava con su par.
(13) Lo mismo que en el caso anterior.
(14) Cerretto propone Sol-Re-Fa sostenido- Si.
(15) En su obra The breffe and playne instruction to lerne to play on the Gyttron and also the Cetterne, Londres, 1568.
(16) El cuatro está afinado en La-Re-Fa sostenido-Si, mientras que el ukelele, descendiente de un tipo de guitarra portuguesa similar al español de la época, está en Sol-Do-Mi-La.
(17) Adolfo Salazar hace ya referencia al hecho de que, solamente a partir de Pedrell, y probablemente porque éste se tomó al pie de la letra lo de la “vihuela cortesana” de Bermudo, se habla de la vihuela como instrumento “culto”. La diferencia entre vihuela y guitarra estaba en el diferente arte que se practicaba en ellas (es decir en el arte del intérprete), en el primer caso un arte trasplantado “del laúd flamenco e italiano” y muy relacionado con la polifonía, que exigía que voz e instrumento llevasen melodías diferentes, al estilo en que se interpretaban los romances antiguos. En la guitarra, sin embargo, se usaba un arte “de arranque popular, cantante y danzante, que era lo que llegaba al alma”, según escribe Salazar en su “Música en las obras de Cervantes”, publicado por El Colegio de México (Nueva Revista de Filología Hispánica, 1948).
(18) Fray Juan Bermudo: Op. cit. cap.LXVII.
(19) Joan Carles Amat: Guitarra española y bandola... La edición de 1596 se ha perdido, pero en la Biblioteca Nacional hay un ejemplar de 1627. En la Newberry Library de Chicago existe una copia de 1626.
(20) Ibid. Capítulo Nono: Trata de la guitarra de siete órdenes.
(21) Ibid. Capítulo primero.
(22) Ibid. Capítulo Nono.
(23) Luis de Briceño: Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español. París, 1627. Reedición Minkoff, Ginebra 1972.
(24) Guillaume Morlaye: Le premier livre de Chansons, Gaillardes, Pavannes, Bransles, Almandes, Fantasies, reduitz en tabulature de Guiterne par... Ha desaparecido la primera edición de 1550 pero existen posteriores. Se editó en París.
(25) En la portada de la obra de Morlaye se puede ver claramente que la guitarra allí representada tiene dobles cuerdas en todos los órdenes menos en la prima.
(26) Lope de Rueda: El coloquio de Camila, II.
(27) José Deleito y Piñuela: También se divierte el pueblo, Espasa Calpe, Madrid, 1944; p.211.
(28). El Rabel aparece en dos ocasiones en manos de pastores (Primera parte, capítulo LI, p. 520 y Segunda parte, capítulo LXVII, p. 1062).
(29). Churumbela podría derivar de la fusión de dos palabras: ciaramella y chupar. La ciaramella italiana era un oboe rústico usado hasta nuestros días entre pastores y campesinos. Todavía se llama churumbela en América a la bombilla para tomar el mate.
(30). La Trompeta. El “doloroso son” que llega a los oidos de don Quijote (Primera parte, capítulo LII, p. 523) era, siempre lo fue hasta tiempos recientes, el sonido de la trompeta sola que tocaba el muñidor de las cofradías cuando salía a pedir por los pueblos o cuando acompañaba a una procesión –en este caso de rogativas- para avisar que llegaba la carrera. Las trompetas que suenan acompañando a la caballería en el retablo de Melisendra (Segunda parte, capítulo XXVI, p.754) son instrumentos guerreros, mientras que La trompeta bastarda que ya es bien conocida en época de Cervantes tenía como característica fundamental que la boquilla iba sobre una especie de tudel móvil que quedaba sujeto por el músico entre dos dedos de la mano izquierda mientras el resto del instrumento podía moverse con la otra mano para conseguir el cromatismo. La palabra “bastarda”, en este caso, equivaldría a “intermedia” entre diatónica y cromática.
(31). El pífano era una pequeña flauta travesera que habitualmente acompañaba al tambor, sobre todo en las bandas militares.
(32). El tambor que se menciona en la página 833 (Segunda parte, capítulo XXXVI) es un instrumento al estilo de las cajas destempladas que se usaban en señal de luto y que iban cubiertas por un paño negro. Los que se mencionan en la página 818, sin embargo, tienen el parche tensado y retumban de tal modo que “admiran” a don Quijote.
(33). En lo que respecta al arpa hay que decir que, al menos en el Quijote, parece hacerse mención de un arpa doble, es decir un instrumento evolucionado del arpa medieval diatónica, que tenía un orden de cuerdas cromáticas al lado de las diatónicas. Parece demasiado pronto para hablar de un arpa triple, que se inventa en la primera década del siglo XVII y menos aún de un arpa de pedales que sería el origen del arpa de concierto actual. Cervantes lo utiliza siempre como un instrumento de sonido discreto (en el capítulo XXXV de la Segunda parte se combina con el laúd, y en los capítulos XLIV y LXIX hace el son a voces bajas y suaves).
(34). Es ésta una combinación de instrumentos frecuente y popular en España desde la Edad Media, en que ya aparecen en portadas de iglesias, en pinturas y en descripciones literarias (“No hay olla sin tocino ni boda sin tamborino” dice el refrán haciendo referencia al músico que tocaba ambos instrumentos y cuya labor era imprescindible en cualquier fiesta rural o ciudadana).

Catálogo de piezas de la exposición en formato PDF >


Fotografías de la exposición >


Más información >

Exposición «Recita a ciegas»

Monasterio de Carboeiro. Silleda (Pontevedra)

La exposición «Recita a ciegas», de la Fundación, se expuso en el Monasterio de Carboeiro, en Silleda (Pontevedra).

Cesión de piezas para dos exposiciones


c arte c - Centro Arte Complutense. 26 de mayo de 2016


La Fundación ha cedido piezas para dos exposiciones:

«Arte y Carne. La anatomía a la luz de la Ilustración»


y «La Ciudad Natural», un proyecto de la Fundación Tatiana Pérez de Guzmán el Bueno, institución con sedes en Madrid y en Cáceres y una vinculación muy especial con Ávila, en cuya sierra lleva a cabo un Plan de Desarrollo Rural en el entorno de 17 pequeños municipios.

Simposios

SIMPOSIO de PATRIMONIO INMATERIAL: «UNA MIRADA AL PAISAJE»

Urueña, 8, 9 y 10 de abril. Bodega Heredad de Urueña

Foto: Juan Hormaechea

Desde el momento en que el paisaje es el resultado de una serie de elementos relacionados entre sí y abarcables para la vista humana, cualquier intervención del individuo sobre aquél debería estar marcada por el respeto al estilo resultante de la evolución histórica, a las características medioambientales o ecológicas y al sociosistema. Observando el entramado de este último convendría advertir además, que el paisaje no es sólo la representación de una realidad más o menos compleja, sino el conglomerado de sensaciones –sentimientos estéticos y emocionales- que produce su visión en el ser humano, para quien el paisaje viene a ser un libro sobre el que puede leer el pasado y el presente de aquella sociedad en la que ha nacido y vive, y tal vez proyectar un futuro mejor para esa misma sociedad.

PROGRAMA

Viernes, 8 de abril

20,00. Recepción de profesores y entrega de documentación.


Sábado, 9 de abril

10,30: Presentación del simposio.

11,00: Albert Cortina: "Gestión ética del paisaje y desarrollo económico local".

12,30: Germán Delibes: "La construcción del paisaje en la Prehistoria”.

16,30: José Luis Carles: “Culturas y espacios sonoros. Del buen uso de la escucha”.

17,00: Cristina Palmese: “El paisaje en movimiento”.


17,30: Miguel Delibes de Castro: "Ecología y paisaje".


Domingo, 10 de abril

11,00 Juan Manuel Báez Mezquita: "El dibujo y la pintura del paisaje".

12,00: Leonardo Servadio: "El futuro del paisaje".

Más información >

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Publicaciones

Emocionario. Libro de ilustraciones de Santiago Bellido

EL EMOCIONARIO COMÚN (prólogo del libro)

Desde el siglo VIII y después del Concilio de Nicea, la Iglesia comenzó a descubrir en las "santas y venerables imágenes" un venero extraordinario para la devoción y un medio imprescindible para el estímulo espiritual. San Juan Damasceno reconocía que le ayudaban a orar y que eran una fiesta para sus ojos, incluso tanto como la contemplación de la naturaleza. Esta necesidad personal que asimilaba la oración con las sensaciones estéticas o de los sentidos vino a añadirse a una larga lista de fines didácticos que también encontraban argumentos a favor de la contemplación devota de los iconos. La acendrada tradición de la Iglesia, desarrollada durante toda la Edad Media, de adoctrinar y catequizar (principalmente a los iletrados, que eran mayoría) con la ayuda de grandes cartelones llamados carocas o con los argumentos vertebrados de los retablos (cuyas imágenes podían transmitir ideas y hechos de forma asequible y ordenada), se complementó con el uso de un tipo concreto de papel suelto, sobre el que se dibujaban e iluminaban representaciones de santos, que se vendía con el fin de fomentar la devoción a los mismos. La reforma propuesta por el Concilio de Trento vino además a demandar un tipo de esculturas realistas y sencillas que sirvieran para conmover.

Las devociones populares, independientemente de la fe -que es requisito imprescindible y sólida base sin la cual no se sostendrían aquéllas en el tiempo-, suelen responder a sentimientos humanos, pero también a fórmulas universales y motivos legendarios que se acomodan sin dificultad en relatos históricos, en especial si éstos tienen su origen en algún hecho inexplicable a la luz de la razón. La historia del Cristo que padece por la humanidad y la respuesta dolorosa de su Madre tienen, en ese sentido, elementos suficientes para poder ser observadas a la luz de los sentimientos humanos y de la tradición o, lo que es lo mismo, a la luz de un análisis antropológico. Y esa necesidad de "observar" año tras año los relatos de la Pasión de Cristo vino a fomentar el desarrollo de procesiones que, alentadas por el fervor de las cofradías, ofrecían a la vista de todos los episodios y personajes más sobresalientes de una historia inagotable.

La Semana Santa vallisoletana ha llegado a ser un maravilloso conjunto de imágenes y rituales, de signos externos, que son patrimonio de todos, pero también -y esto es lo más inmaterial de ese patrimonio- una manifestación íntima de sentimientos que sugieren al espectador recuerdos y sensaciones. Esas sensaciones, tomadas a pie de calle por Santiago Bellido, han sido trasladadas al papel formando un conjunto de artísticas visiones que constituyen este "emocionario" común.

Otras publicaciones digitales

La procesión de Corpus Christi en Valencia, de Baltasar Bueno Tárrega

Clásicos tropicales, de Juan José Prat Ferrer

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Sumario de Parpalacios:

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