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«L´opera dei Pupi», la tradición de títeres de Sicilia
MARTIN CRIADO, ArturoPublicado en el año 2025 en la Revista de Folklore número 518 - sumario >
L´Opera dei Pupi es el nombre genérico con que se conocen los títeres más famosos de Sicilia, sorprendentes y únicos. Son títeres de gran tamaño y peso, debido a que están elaborados con madera y metal, por lo que se mueven con gruesas varillas de hierro, a diferencia de la mayoría de los títeres que son de guante o de hilos y están hechos de telas y cartón. Choca su aspecto medievalizante, con sus yelmos coronados por figuras o plumas, sus corazas y demás piezas de la armadura brillante, y sus grandes escudos, contra los que lanzan sus espadas en la bataglia, que es el centro de la representación. Las historias que se representan giran en torno a «los paladines de Francia», y el emperador Carlomagno (01).
L´ Opera dei Pupi es una buena muestra de cómo funciona la tradición, siempre cambiante, a veces a pasitos, a veces a zancadas, nunca estancada. En ocasiones como esta, se produce la fusión de una fuerte tradición de títeres existente en toda Italia, con la historia de Sicilia y con otras tradiciones también muy potentes de literatura oral y de artes visuales populares.
Títeres tradicionales clásicos
La creación de l´Opera dei Pupi se atribuye a dos personajes del mundo de los títeres tradicionales: Gaetano Greco y Alberto, o Liberto, Canino, ambos de Palermo. Procedían de familias relacionadas con el oficio de titiriteros, quizás llegadas de Nápoles en el siglo xviii, que seguían la tradición italiana de las figuras de trapo y cartón, y que representaban las historias de los personajes de la Comedia del Arte: Arlequín, Polichinela (Pulcinella), Colombina y demás. Había dos tipos: los títeres de hilo (02) y los de mano, más pequeños y humildes, y que en Sicilia eran los más abundantes y se conocían como tutui[1].
Giuseppe Pitrè, médico y etnógrafo de finales del siglo xix, que conoció a fondo y vivió este fenómeno, nos cuenta que este nombre, tutui, era el de una «zampogna di latta» que se hacía sonar en la representación, que se producía en plena calle, donde el titiritero montaba una especie de castillete de tela sobre cuatro palos de madera, con una abertura como escenario, y él desde dentro movía los títeres de mano e imitaba las diferentes voces. El titiritero, burattinaio, «è ad un tempo impresario, autore drammatico, artista, suggeritore ed anche portato di tutti gli arnesi (l›ossatura, la tela, il sacco de burattini) del mestiere»[2]. Los personajes que aparecen son los de la Comedia del Arte, «Pulcinella, protagonista, Colombrina, Tartagghia, la Morti, Birlicchi e Birlacchi diavolí, e qualche volta un cane mastino»[3]. Y los argumentos son improvisados sin que falten los golpes, por lo que fueron conocidos como títeres de la cahiporra: «Le bastonate sono un ingrediente necessario, indispensabile nel Tutùi, e bisogna vedere come fiocchino sulla nuca (essendo di legno soltanto la testa, i colpi non si potrebbero altriment sentire se fossero dati sulle spalle) di chi le tocca»[4], por lo que algunas de estas figuras tienen unas grandes y toscas manos de madera con las que golpeaban la cabeza de los demás (03).
Nacimiento de «l´Opera dei Pupi» en la década de 1830
En la primera mitad del siglo xix se estaba produciendo en Sicilia, una vez pasada la amenaza napoleónica y con el regreso de los borbones, una especie de revival basado en el mito de los normandos como reconquistadores de la isla que estaba en manos de los sarracenos, fomentado desde el mundo eclesiástico, sobre todo por los jesuitas, que habían regresado después de su expulsión en el siglo xviii, y que establecían en sus predicaciones una equivalencia entre los normandos y los borbones. En 1835 se había celebrado en Palermo un desfile conmemorativo de la entrada en la ciudad de Ruggero d´Altavilla, en el que los participantes iban vestidos al estilo medieval, con cascos y corazas, como se podía ver en algunas imágenes pintadas en el artesonado del palacio Chiaromonte Steri del siglo xiv (04).
Además, estamos en pleno movimiento cultural romántico, con su enaltecimiento, sobre todo estético, de lo medieval. En torno a la celebración de 1835 surge un teatrillo de títeres inspirado en los mitos de la conquista normanda[5], pero pronto es desplazado por los títeres de los «paladini di Francia», que triunfan al final de la década de 1830.
En el nacimiento de la Opera dei Pupi han confluido dos factores relacionados con la tradición oral. Por un lado, un teatro popular conocido como vastasata[6], obras sobre sucedidos ridículos, en dialecto y con los actores que improvisan sin seguir un guión. Por otro, y mucho más importante, una literatura oral que difundían los contastorie (‘cuenta historias’), por lo general ciegos, que narraban, a veces acompañados de música, por calles y plazas, ante un cartelón, historias religiosas, noticias de sucesos y tradiciones caballerescas de origen medieval, que eran las más demandadas por el público. Giuseppe Pitrè, que conoció de primera mano el mundo de los contastorie en la segunda mitad del siglo xix y tuvo amistad con alguno de ellos, nos da una visión muy completa[7]. El tema central era el de los paladini di Francia, entre los cuales el más famoso era el joven y rebelde Rinaldo, y el emperador Carlomagno. El contastorie se atiene férreamente a la costumbre en su narración:
[…] hay que recitar la historia de Rinaldo siempre de la misma manera, con las mismas pausas, con la misma cantinela, con una declamación a veces agitada, otras veces reposada, con gran fuerza oratoria; a veces declama lento, en ciertos casos cambia repentinamente a una forma de hablar familiar y rápida. Cabeza, brazos, piernas, todo debe participar en la historia: la mímica es una parte esencial del trabajo del narrador[8].
Por eso, más que una narración, lleva a cabo una actuación en la que, si la palabra es el fundamento, los gestos y los movimientos corporales son indispensables:
[…] hace que los soldados se alineen para la batalla, los hace venir a la pelea, agitando violentamente las manos y pateando con los pies como si fuera una lucha verdadera y real. La emoción aumenta, da un paso atrás, otro hacia adelante, levantando los puños lo más alto que puede, estirando y doblando convulsivamente los brazos. La emoción crece: sus ojos se abren como platos, las fosas nasales se dilatan debido a la frecuencia de la respiración, dado que habla cada vez con más entusiasmo[9].
El contastorie narra de memoria (casi todos eran analfabetos), sin ayuda de ningún escrito, durante unas dos horas con algún breve descanso, subido en un lugar alto o sobre una pequeña tarima, que suele golpear con los pies para marcar el ritmo de la batalla. Los espectadores pagan una pequeña cantidad, unos dos céntimos. El espectáculo es conocido como «il cuntu», el ‘cuento’ en siciliano[10], y a él asiste sobre todo un público de artesanos, tenderos y trabajadores de todo tipo, y muchos adolescentes y niños, que eran los más entusiastas.
A mediados del siglo xix se editó una obra de gran formato, Storia dei paladini di Francia, de mas de dos mil páginas en cuatro volúmenes, que fue editada por tres editoriales de Palermo y se publicaba quincenalmente en cuadernillos de 40 páginas cada una, a un precio muy bajo, por lo que alcanzó gran difusión en Palermo. Había alrededor de tres mil suscriptores de todas las edades y clases sociales[11]. Pio Rajna, el maestro de la filología románica italiana y gran estudioso de la épica medieval[12], con el que Pitrè mantuvo una relación epistolar, creía que la publicación de este libro había influido negativamente en la tradición oral, pues «offrendo un comodo repertorio, ha certo ridotto al silenzio molta parte di tradizioni orali; onde la pubblicazione di quel libro è da stimare una vera disgrazia»[13]. Pitrè no cree que fuera tanta desgracia, pues la mayoría de los contastorie era analfabeta y que, por tanto, la influencia de esa obra monumental fue pequeña, que la tradición oral siguió su camino adaptándose a los gustos del público más que a otras directrices. También existieron, sobre todo en otras regiones de Italia peninsular más que en Sicilia, cantastorie (‘canta historias’), es decir, aquellos que cantaban el relato o alternaban partes cantadas con las recitadas, acompañados de música.
Las historias que se iban a representar en el teatro de títeres procedían de esta pujante escuela de contastorie, que siguió ejerciendo hasta el siglo xx, y estaban relacionadas con la vieja tradición de la épica carolingia, pero también con la épica culta de Boiardo y de Ariosto, que introducen los asuntos amorosos y fantásticos. En las representaciones de títeres hay una acumulación de materiales heterogéneos, entre los que predominan las batallas y duelos, pero también son importantes los elementos eróticos y fantásticos relacionados con la magia y lo diabólico.
La parte visual de la representación se vio influida por varios factores. Por un lado, la moda normanda que ya he citado, pero más importante fueron algunas tradiciones de tipo visual relacionadas con las celebraciones religiosas, el arte de narrar por medio de imágenes las vidas de santos en las grandes festividades de santos famosos, como santa Rosalía de Palermo, santa Agatha de Catania o santa Lucía de Siracusa, y el trabajo en madera pintada de muchos artesanos que elaboraban carros (05) y candelore[14] (06) para las procesiones de las fiestas[15].
Los creadores de los nuevos títeres, Gaetano Greco y Liberto Canino, procedían de familias de titiriteros. Los antepasados de Gaetano Greco llegaron a finales del siglo xviii seguramente desde Nápoles, y trajeron a Sicilia las marionetas de hilo y de guante que representaban «Storie de Pulcinella y Columbrina»[16]. Es posible que, inspirados por el desfile de 1835 que recreaba la llegada de los normandos vestidos con trajes medievales, estos titiriteros decidieran crear unos títeres de mayor tamaño[17], con un esqueleto de madera, así como la cabeza, las manos y los pies, y que iban cubiertos de brillantes armaduras doradas o plateadas. Su manejo se hace por medio de dos gruesas varillas metálicas, una que sale de la cabeza y sirve para el manejo de toda la figura, y otra más fina con la que se mueve la mano derecha, con la que se maneja la espada o el garrote (07). En algunos pupi, sobre todo en los que no portan espada, las manos se mueven con hilos (08).
La época dorada de L´Opera dei Pupi
En la segunda mitad del siglo xix había en Palermo varios teatrillos de Pupi, pero también abundaban por el resto de la isla. Solo en Palermo, G. Pitrè cuenta nueve, y unos 25 en toda la isla, en las principales ciudades: Catania, Messina, Trapani, Agrigento, pues este tipo de títeres es un fenómeno urbano, y las representaciones se llevan a cabo en pequeños teatros estables montados como un negocio familiar que pasa de padres a hijos. El local suele ser un pequeño almacén con buena entrada desde la calle. Al fondo, frente a la entrada, está el escenario decorado con pinturas llamativas y coloristas relacionadas con las historias caballerescas. La sala de forma rectangular está llena de bancos de madera, estrechos e incomodos, con poco espacio para estirar las piernas (09).
La mayoría del público era infantil, sin que faltasen los adultos de distintas profesiones según los barrios, pero de origen trabajador, artesanos y comerciantes, sobre todo[18]. El comienzo de la representación se anunciaba por el barrio a toque de tambor, aunque parece que luego se prohibió. El espectáculo comenzaba con música de violín que solía tocar un ciego, pero poco a poco los ciegos fueron sustituidos por el organillo: «Ma il violino un poco alla volta va scomparendo dall› opra, soppiantato dall› organetto», que, aunque era menos expresivo, les salía más barato, pues los ciegos cobraban precios muy altos[19].
El repertorio de todos los teatros de pupi estaba formado por narraciones más o menos fabulosas sobre personajes históricos, desde Ruggero il normano hasta Vittorio Emanuelle y Garibaldi; y por relatos de tipo religioso, como el famoso de Judit y Holofernes, vidas de santos y episodios de la Pasión y Nacimiento de Cristo. Estas representaciones solo se hacían en días contados relacionados con las festividades y celebraciones locales, pues las historias demandadas por el público a diario eran las de los paladines de Francia, es decir, de la épica carolingia medieval. Argumentos tomados de oído de los contaistorie, «le rappresentazioni si fanno, come si dice, a braccio, senza copione. S’intende che l’oprante è padrone della favola, e sa bene quel che deve dire e fare»[20], si bien a lo largo del siglo xx, cuando las nuevas generaciones ya sabían leer y escribir tenían algunos esquemas por los que guiarse durante la representación, en los que figuraban la división en escenas o algunas frases o lemas importantes. Así, en teatrillos de Catania, «Una herramienta indispensable para el trabajo de los parraturi (locutores) fue la trama, es decir, una hoja de papel en la que resumían el argumento de cada episodio. La trama, llamada en la jerga “serata”, estaba colgada de un clavo detrás de un biombo»[21] (10).
Cada oprante domina unas cuantas historias de la temática caballeresca, que se van representado a lo largo del año. Casi todas está protagonizadas por los dos paladines principales, Orlando, que se distingue por llevar en la cimera y el escudo un águila, y Rinaldo, que lleva un león, y es el héroe preferido de la chiquillería. Carlomagno suele tener un papel de intermediario en las disputas, y entre los personajes femeninos, aparte de algunas damas guerreras como Bradamante, destaca por sus intrigas amorosas Angelica, la hija del emperador de Catay.
Elemento central de toda representación sobre los paladines de Francia es la battaglia; esta se introduce con una marcha: «La chiamata a battaglia è una musica molto semplice sonata solo con la tromba in sì bemolle senza soccorso di cilindro o pistone, e basato sull’accordo di 3ª e 5ª. Il suo tempo è 2/4 moderato»[22]. Durante la batalla, las espadas chocan entre si y contra los escudos con un golpeteo rítmico, acompañado también por los pies sobre el tablado (11); la música de los violines, antaño, después de los organillos, se va haciendo más rápida, como el ritmo de los guerreros que se mueven como en una danza. La pelea termina rápido cuando el héroe se enfrenta a soldados del montón, pero se alarga con paradas y parlamentos cuando combaten dos personajes importantes. El derrotado cae al suelo, y los sarracenos suelen perder la cabeza o, incluso, quedan partidos por la mitad, tirados en el suelo (12).
En sus andanzas, los heroicos paladines se encuentran con diablos y monstruos, entre los que no falta una sierpe o dragón, que suele guardar un antro donde se halla prisionera una dama. Primero dialogan con la sierpe (13) y terminan luchando y venciéndola (14).
Antonio Pasqualino veía un sentido ritual en esta representación y una clara relación con las danzas de espadas, ritos de fecundidad que se ejecutaban con la llegada de la primavera en forma de luchas de bandos de combatientes: «La danza con le spade ha origini antiche e si trova ancora oggi in molti paesi. Essa ha una somiglianza formale con la bataglia, l´elemento centrale dell´opra dei pupi»[23].
La rotta de Roncisvalle
La obra cumbre, la más larga y compleja, que se representaba al menos una vez todos los años durante unos cuantos días y era esperada con mucha expectación por el público, es La rotta di Roncisvalle, también conocida como La morte de´ paladini. Su puesta en escena se anunciaba con antelación de al menos medio mes y para ello se usaba un cartellone de mayor tamaño dividido en 12 escenas en lugar de las 8 habituales (15).
G. Pitrè cuenta que un muchacho que asistía a la función le comentaba en siciliano: «La morti di li paladini, dicevami, è la cchiù bella cosa di stu munnu» (‘la muerte de los paladines es la cosa más bella de este mundo’), y que, a pesar de tratarse de una historia trágica en la que los espectadores veían morir a todos sus héroes, «La Rotta era per lui la meraviglia delle meraviglie»[24]. La obra conservaba el carácter trágico medieval de La Chanson de Roland, que narra la derrota total del ejercito del emperador Carlomagno en Roncesvalles. En el último acto, Roncesvalles es un campo de cadáveres, en medio del cual Orlando se lamenta y expresa su deseo de morir. El obispo Turpin le echa la bendición y el héroe trata de romper su espada durlindana golpeándola contra una roca, de la que brota agua, sin que la espada llegue a romperse. Por medio de unos ángeles, o de unas ondas de luz, el alma de Orlando sube al cielo. En ese momento, cuenta G. Pitré, la reacción del público es tan emocionada como cuando se representaba la muerte de Cristo:
Ante la aparición del ángel a Rinaldo, ante la bendición que Turpin da a Orlando, todos se descubren la cabeza como en la tarde del Viernes Santo, en la representación de la muerte de Cristo. De hecho, entre la muerte de Cristo y la de los Paladines existe tal comparación, tal identidad de impresiones en los espectadores que nunca ha sido mayor. Las dos representaciones son igualmente grandes, lúgubres, llorosas[25].
Pupi y el arte popular siciliano
En torno a L´opera dei pupi aparece una escuela de artesanos, escultores y pintores, que elaboran las figuras humanas y algunas de animales, como dragones y caballos, y los carteles que anunciaban las representaciones, los carteloni. Según Pitrè:
«Estos carteles pintados con acuarela representan varias escenas de la historia que se está reproduciendo, y son necesarios para llamar la atención de los chicos, quienes se paran con la boca abierta contemplándolos y explicándolos»[26].
En Palermo, lo habitual era un cartel alargado de unos dos metros de ancho por tres o cuatro de largo y que estaba divido en 8 escenas que resumían el argumento de la obra que se anunciaba (16), si bien la más famosa Rotta di Roncisvalle se anunciaba con un cartelone mayor dividido en 12 escenas. Pintados con colores muy vivos y saturados, reproducen las escenas más violentas, duelos de dos caballeros o batallas multitudinarias, para llamar la atención de los espectadores.
En Catania, los carteloni eran más pequeños y solían tener una sola escena similar a la que se usaba en el sipario o telón de la escena del teatro, como esta magnífica pieza que se conserva en el Museo Internazionale delle Marionette A. Pasqualino de Palermo (17)
Como decía anteriormente, en Sicilia ha existido, y todavía existe, una gran actividad artesanal relacionada con la talla de la madera, la pintura y la cerámica. Desde la segunda mitad del siglo xix, las imágenes de los paladines de Francia, sus hazañas y batallas, se convierten en motivo ornamental habitual de estas obras. La pieza de arte popular siciliano más espectacular es el carro campesino, il carretto, medio de transporte tirado por una mula o caballo, de grandes ruedas, dos varas para el animal y pequeña caja para llevar mercancías o personas (18).
Il carretto estaba ornamentado con motivos geométricos de un colorido llamativo, con mucho rojo y amarillo, los colores de la bandera siciliana. En los tableros laterales aparecen escenas humanas. En carros de comienzos del siglo xix se ven representaciones costumbristas y de las guerras napoleónicas, pero desde mediados de siglo, predominan los motivos caballerescos (19). Incluso en el tablero del fondo del carro suelen aparecer personajes de este tipo (20) y hoy día estos motivos decoran algunos de los motocarros que todavía circulan por las ciudades sicilianas (21).
Además de la artesanía de la madera policromada, otra que sigue teniendo una enorme vitalidad en Sicilia es la de la cerámica, que también se caracteriza por su esplendoroso colorido, en especial la de Caltagirone, que se exporta a todo el mundo y que con frecuencia presenta figuras caballerescas, aparte de las famosas cabezas de moros (22).
L´opera dei pupi en el siglo xxi
Los investigadores parecen de acuerdo en que la llegada del cine a las ciudades sicilianas no tuvo gran repercusión en la vida del teatrillo de títeres, pero sí que fue decisiva para su ruina la introducción de la televisión en las casas, que invitaba a no salir a la calle para disfrutar de un espectáculo. La mayoría de estos teatros fueron desapareciendo, si bien en las décadas finales del siglo xx el interés de algunos investigadores de la cultura popular y el turismo lograron que algunas familias mantuvieran viva la tradición artesanal de construcción de los títeres y de los espectáculos teatrales. En la programación que diferentes teatros de títeres de Sicilia ofrecen en la actualidad, en gran medida orientada hacia el turismo, dominan las obras de la misma temática de la épica francesa, con la inclusión anecdótica de alguna de tema religioso, como se aprecia en el programa para el año 2024 del Teatro/ Museo dei Pupi de Siracusa (23).
En Palermo se mantienen activos varios teatros de marionetas, que suelen ofrecer representaciones todas las tardes a lo largo del año. Buenos ejemplos son el de Figli d´Arte Cuticchio, en la céntrica calle Bara all´Olivella, o el Teatro Argento junto a la catedral, y el del Museo Internacional de Marionetas Antonio Pasqualino, en el castizo barrio de Kala, junto al puerto. La visita a este extraordinario museo debe ir acompañada de la asistencia a una de las representaciones de títeres que todas las tardes tienen lugar en su luminoso salón[27]. Comienza la función con la música del organillo (24) y de forma muy dinámica se suceden las escenas de batallas, amores y el triunfo de los héroes, a pesar de la enemistad entre los dos más destacados, Orlando y Rinaldo. El personaje femenino más destacado es Angelica, que a menudo se ve en apuros (25), pero que será rescatada por alguno de los héroes cristianos (26 y 27).
Epílogo. De los héroes caballerescos a los criminales de la Mafia y la Camorra
El éxito de las historias de los héroes caballerescos, de los paladini di Francia, entre el público siciliano a mediados del siglo xix tiene lugar en una época de una enorme violencia social y política en la isla y, en general, en toda Italia. En la prensa siciliana de la segunda mitad del siglo xix aparecieron algunas voces que relacionaban este clima de violencia con el teatrillo de marionetas. Algunas opiniones de periodistas fueron ya recogidas por G. Pitrè; uno afirmaba: «El teatro de títeres de nuestra ciudad hace ver demasiadas espadas y demasiados puñales a nuestros pícaros» y solicitaba a las autoridades una investigación sobre esto. Otro periodista protestaba «contra la mala costumbre de las vandálicas representaciones que a diario se hacen en los teatrillos de marionetas… de Rinaldos malandrines y ladrones, de Rinaldos rebeldes y asesinos» y exigía su prohibición[28].
El surgimiento de la mafia como organización criminal secreta se produjo en Sicilia en torno a mediados del siglo xix, en el complejo y violento proceso de paso de una sociedad tradicional dominada por la nobleza feudal y la clerecía católica a una sociedad liberal inserta en el reino de la Italia unificada desde 1861, en la que el sur, el antiguo reino de las Dos Sicilias, resultó profundamente discriminado. Como en todas las sociedades mediterráneas, como en España misma, la base estructural de esa sociedad tradicional era un clientelismo de tradición milenaria incapaz de adaptarse al liberalismo del norte. Sobre ese clientelismo y un nepotismo de total corrupción y enchufismo, el clero católico y la aristocracia feudal habían levantado su férreo dominio, que se veía en peligro con la unificación y la monarquía piamontesa, que impuso un sistema político que dejó de lado los intereses del sur[29].
La palabra mafia, de origen incierto y de significado variable, se hizo famosa con el estreno de una obra de teatro popular, I mafiusi di la Vicaría, de G. Rizzoto y G. Mosca, estrenada en 1863 en Palermo y luego representada por toda Italia con cierto éxito. No era más que una sucesión de cuadros costumbristas protagonizados por los mafiusi prisioneros en la cárcel de la Vicaria de Palermo, de la cual existe un cartelone en el Museo Etnográfico G. Pitrè de Palermo (28).
Por la misma época y en el mismo ambiente violento de sublevaciones contra el poder borbónico y a favor de la unificación italiana, surge en Nápoles la camorra, otra sociedad secreta de la extorsión y del crimen, que también fue tema literario. A finales del siglo xix sus historias y sus héroes fueron llevados también al teatro[30], si bien «Ya desde la década de 1860, los cantores, narradores y marionetistas habían estado conmoviendo a las audiencias plebeyas con falsas historias sobre el sentido del honor y los valerosos actos de la Camorra»[31]. En Nápoles existía una viva tradición de títeres al menos desde el siglo xviii, cuando funcionaba el teatro de La Stella Cerere, en el barrio de la iglesia del Carmine, al que siguieron otros. En ellos, junto a otros ciclos, sobre todo el de la Comedia dell´Arte, en el siglo xix se hace popular el de las Storie napoletane, también conocidas como Storie de guapi o della camorra. Francesco Verbale fue el primero en escribir historias sobre la Camorra y luego Ciro Perna que comenzó en el barrio de Vasto, junto a Porta Capuana. Su hijo Giuseppe Perna tuvo un teatro en Caivano destruido durante la segunda guerra mundial. En el Museo Internazionale delle Marionette A. Pasqualino de Palermo se conserva un extraordinario «retablo» que perteneció a Ciro Perna de más de veinte personajes de gran tamaño y un decorado extraordinario (29).
El amplio escenario esta enmarcado lateralmente por dos personajes cornudos y desnudos, salvo una faldita que les tapa sus vergüenzas. Cada uno sujeta una gran serpiente con cabeza de perro que avanzan por la parte superior hasta otro personaje cornudo, del que solo se muestran su cabeza y los brazos, con los que sujeta a las dos serpientes. Al fondo, cierra el escenario un gran Leviatán infernal con la boca abierta flanqueado por otros dos personajes con serpientes, también desnudos si bien estos tienen patas peludas de sátiro y rabo. La mayoría de los títeres son personajes masculinos, que visten ropas populares, excepto uno con esmoquin y dos o tres con uniformes del ejercito o policía. También hay cuatro mujeres (30).
NOTAS
[1] A. Pasqualino, L´opera dei pupi. Palermo: Sellerio, 2017, p. 25.
[2] G. Pitrè, Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano I. Palermo, 1889, p. 334
[3]Ib.
[4]Ib., p. 337.
[5] Giovanni Isgro, «Sulle origini dell’Opra dei pupi», Dialoghi Mediterranei, marzo de 2023, https://www.istitutoeuroarabo.it/DM/sulle-origini-dellopra-dei-pupi/
[6]«Rappresentazione teatrale che espone fatti popolari e ridicoli, in lingua nazionale, sovente aggiungendo nel momento ciò che credono i recitanti a proposito, senza stare rigorosamente ai detti del suggeritore». Nuovo Dizionario Siciliano di Vincenzo Mortillaro, 1881, citado por G. Isgro.
[7] G. Pitrè, «Il contastorie», Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, I, Palermo, 1889, pp. 177-216.
[8]Ib., p. 178. La traducción de todos los textos trasladados al español es del autor.
[9]Ib., p. 179.
[10] Hay que precisar que, en el italiano estándar, il conto significa ‘la cuenta’, por ejemplo, en el restaurante, y el cuento narración es il racconto o la storia.
[11] Giusto Lodico, Storia dei paladini di Francia cominciando da Milone conte d’ Anglante sino alla morte di Rinaldo. Palermo: Stampería de G. B. Gaudiano, 4 vols., 1858-1859.
[12] P. Rajna, profesor en Florencia, publicó muy pronto algunas obras sobre la épica francesa como Rinaldo di Montalbano (1870), La rota di Roncisvalle (1871) y L’Origini dell’epopea francese (1884), y sobre su influencia en Italia y en España.
[13] Pitrè, Op. cit., p. 191.
[14] Una candelora era, en principio, un cirio adornado que se ofrecía a un santo, pero en los siglos del barroco pasó a ser una estructura turriforme de madera con imágenes y escenas de la vida del santo. Las candelore eran ofrecidas por cofradías de artesanos y comerciantes, que, el día de la fiesta, las sacan en procesión a hombros.
[15] Giovanni Isgrò, «Sulle origini dell’Opra dei pupi»…
[16] A. Pasqualino, Op. cit., p. 25.
[17] En Palermo, suelen tener unos 80 cm de altura, pero en Catania pueden llegar a los120 cm
[18] «Le persone così dette civili parlano dell’Opra come di luogo e spettacolo plebeo» (Pitrè, p. 124, nota 1)
[19] «Questi orvi-cicati (si ricordi, per chi lo sappia, che i violinisti ambulanti, i cantastorie sono in Sicilia ciechi, orvi-cicati, quasi tutti) sono la classe più tiranna e dispettosa del mondo» y exigían precios exagerados para tocar en una sesión. G. Pitrè, p. 127.
[20] G. Pitrè, p. 150.
[21] M. A, Maiuri, Noi pupari. Sogni, speranze, fatiche e dolori dei pupari catanesi di ieri e di oggi. Catania, 2006, p. 40.
[22] G. Pitrè, p. 148
[23] A. Pasqualino, p. 17.
[24] G. Pitrè, p. 143.
[25] G. Pitrè, p. 147.
[26] G. Pitrè, p. 160.
[27] Opinión compartida con S. García Castañeda, «D. Quijote y los títeres: el retablo de Maese Pedro», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 92, 2016, pp. 133-145.
[28] G. Pitrè, p. 275.
[29] Como dice J. J. Norwich «El nepotismo, por ejemplo, no se consideraba ni mucho menos algo malo; al contrario, era el deber de todo hombre respetable hacer cuanto pudiera por su familia y amigos»; Sicilia. Una breve historia desde los griegos hasta la Cosa nostra. Barcelona; Ático, 2022, pp. 357-358.
[30]El jefe de la Camorra se representó en 1893, Sangre de un camorrista en 1894 y La fundación de la camorra en 1899, según J. Dickie, Historia de la Mafia. Cosa Nostra, Camorra y ‘Ndranghetta desde sus orígenes hasta la actualidad. Debate, 2015, pp. 135-137.
[31]Ib., p. 137.