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La gaita de boto en Sobrarbe: clarines. Una (re)visión actualizada. 2024
CESTER, Allué / GARCIA, AdriánPublicado en el año 2025 en la Revista de Folklore número 520 - sumario >
Mucho es ya lo que se ha caminado en el conocimiento de la gaita en la comarca de Sobrarbe. Sin embargo, consideramos que parte de los estudios y avances que se han producido se hallan en gran medida diseminados, siendo además algunos de ellos vagos y abstractos, llegándose al punto de que, para el amante del instrumento (tanto formado como, sobre todo, novel), resulta difícil y laborioso ponerse al día de todo ello y conocer la realidad del instrumento en la comarca. Con el empuje que han supuesto las aportaciones de Pablo Carpintero en 2023, acercarnos a una visión global y un poco más exacta de la antigua gaita sobrarbense parece posible. Planteamos pues este artículo, conscientes de que todavía queda trabajo por hacer, pero esperando que habiéndonos sustentado en los trabajos anteriores (desde los primeros estudios de Álvaro de la Torre hasta los últimos avances relativos a las inchas), este humilde artículo ayude a una mayor comprensión del instrumento en lo que a Sobrarbe se refiere.
Introducción
Sobrarbe es, junto a otras regiones, una de las grandes aportadoras en lo que en materia de música tradicional y folklore se refiere, tanto en Aragón en particular como de la península en general. Por una serie de causas que no vamos a tratar aquí (pues han sido harto estudiadas) la cultura tradicional formó parte y estuvo asentada en la comarca hasta hace no muchas décadas. Ello permitió a algunos intrépidos estudiar y analizar este fenómeno mejor que en otras zonas, donde los usos tradicionales habían quedado ya atenuados por el avance imparable de la estandarización de la vida de corte urbano. El panorama que aquellos intrépidos aventureros de la cultura analizaron, por supuesto en un estado menos «original» que el que les hubiera gustado encontrar, era sin embargo lo suficientemente rico como para que siempre saliera a relucir el común denominador de la sociedad tradicional de Sobrarbe: sus músicas y todo lo que a ellas llevaba aparejado.
Junto con los bailes y danzas, que venían siendo tratados con mayor o menor acierto desde los años de influencia de la Sección Femenina, el otro emblema que aparecía con fuerza era la gaita de boto. Desde los albores del siglo xx escritores, excursionistas, musicólogos y otro tipo de analistas sintieron la necesidad de destacar la existencia de este instrumento tras sus andanzas y estudios en la comarca. La gaita de boto está tan vinculada a Sobrarbe que ningún estudio riguroso de la zona que se precie puede obviarlo, pues era este el instrumento con el que se musicalizaban la mayoría de las músicas tradicionales antiguas de la comarca.
La muerte de los gaiteros y la ausencia en su relevo hizo que la gaita de boto en la región quedara no ya en desuso sino, en algunos casos, prácticamente en el olvido. La llegada de nuevas músicas desde el norte (Francia) y desde el sur (valle del Ebro) vinieron a poner la puntilla definitiva al instrumento, arrinconando a la gaita de boto en el más crudo ostracismo musical. Bastó el paso de dos o tres generaciones para que ese destierro se convirtiera, en ciertos casos y aunque parezca increíble, en ignorancia y crudo desconocimiento.
Hoy, la gaita de boto en Sobrarbe y en Aragón ya no está en peligro de extinción (si buscamos el símil naturalístico). Nos arriesgamos a decir que todo el mundo en Sobrarbe conoce el instrumento y lo asocia fuertemente a su cultura tradicional. El esfuerzo de mucha gente ha hecho revertir la situación y desenterrar el instrumento del pozo de la desmemoria. Folkloristas, etnógrafos, maestros, músicos, asociaciones, certámenes, congresos, publicaciones, grabaciones de discos… han hecho volver a la vida a ese instrumento que parecía condenado a la desaparición. La gaita de boto es hoy no solo harto conocida en Sobrarbe, sino que colorea sus calles y plazas con fiestas, bailes, ferias, pasacalles, rondas, conciertos y demás eventos.
Hoy podríamos decir que la gaita de boto en Sobrarbe goza de buena salud. Todos sabrían identificarla a simple vista, con su vestido estampado, su pequeño bordón paralelo al clarín, su gran bordón bajo el brazo (o sobre el hombro) y su forrado de piel de culebra en algunos casos. Todos acertaríamos a identificar entre varias cual es la gaita propia de la comarca.
La pregunta es si sabríamos hacer lo mismo con los ojos cerrados.
Contextualización
• La gaita en Sobrarbe
Que la gaita de boto es un elemento imprescindible para entender la música tradicional de Sobrarbe es, a estas alturas, una evidencia conocida. No entraremos aquí a hacer un análisis profundo de la comarca ni de su patrimonio inmaterial. No es el objeto de este trabajo y, además, hay autores que han tratado ya extensamente el tema en el pasado. Pero sí haremos mención a algunas publicaciones antiguas y al análisis de otras personas que sirven como ejemplo de la idea que queremos señalar y que son buena muestra del peso que la gaita tenía en este rincón de los Pirineos. Se trata de la mirada de gente «de fuera» que, desde su prisma personal, tuvieron la necesidad de hacer referencia particular a este instrumento. En dicho capítulo inicial no abordaremos nada nuevo que no haya sido ya dado a conocer, pero consideramos interesante hacer una ligera parada aquí para contextualizar al lector, especialmente al no demasiado actualizado en este sentido.
Para empezar, podríamos partir de la figura de Juli Soler i Santaló, pirineísta catalán perteneciente al Centre Excursionista de Catalunya. En sus campañas al macizo de la Maladeta a comienzos del siglo xx se vio localizado un poco mas al oeste en el pueblo de Chistén, con la coincidencia de estar inmerso este el lugar en la celebración de las fiestas de San Joaquín, su fiesta mayor. Se encuentra el catalán con una sociedad en un estado mínimamente influenciado por modas ajenas al valle, poco «contaminado» si queremos utilizar ese término, por lo que puede ser un reflejo bastante fiel de la vida consuetudinaria de Chistén. Hablamos de 1902. Su crónica por el paso por la villa chistavina, publicado en el Bulletí del Centre en 1916[1], repara de forma extensa en la cultura, a sus ojos exótica, del lugar. Hace una descripción de la vida cotidiana de las gentes, así como de las fiestas. En ellas le llama poderosamente la atención la existencia de la cornamusa, que él llama, por asociación a su homólogo de la región vecina, sac de gemecs. Al describir la música en la fiesta de San Joaquín comenta que los chistavinos «contratan al tocador del sac de gemecs, que suele ser del pueblo de Señes (Cañau) y muy apreciado en el valle». De la ronda de mozos que se celebra anunciando las fiestas dice que «los mozos van con las castañetas … y acompañados por el sac de gemecs y la agrupación que alternativamente van tocando». Cuando se acaban las fiestas, el traspaso del papel de mayordomos por parte de los mozos «han de ser efectuados en la plaza y al son del sac de gemecs». Pero el aspecto más relevante para nosotros es el hecho de que Soler anotase al hablar del sonido de la gaita que «la música sobre todo tiene la cadencia arcaica que parece esta típica danza». Algo diferente y particular tendría ese sonido que le llevase al excursionista a hacer referencia de ello. Es en este matiz de la música de Sobrarbe, un matiz misterioso y no siempre señalado, a donde iremos yendo a parar poco a poco en este artículo.
Avanzando un poco en el tiempo destaca la desconocida figura de José Llampayas. Este abogado afincado en Boltaña entre 1911 y 1923 solía escribir pequeñas novelas y escritos de orden costumbrista. Su obra titulada Tríptico del Gaitero (1935) será la que nos llame aquí la atención, donde se recrea una velada con un gaitero del valle de Puértolas, en unos pasajes en los que se mezclan la ficción literaria con buenas dotes de sustrato real. Esta figura de Llampayas y sus referencias al gaitero que él llama de Santa Justa ha sido estudiada por Álvaro de la Torre en un reciente artículo[2]. Remitimos al lector a él para un mayor conocimiento del abogado barcelonés y su obra. En opinión de A. de la Torre «Llampayas debió construir su relato semi-imaginario … basándose en el gaitero de Escuaín que seguramente conoció, pero al que asignó la identidad de otro gaitero anterior, el de Santa Justa, cuya mayor fama evocaba recuerdos casi legendarios». Es pues evidente que en el Sobrarbe que Llampayas conoció, la figura de los gaiteros gozaba todavía no solo de una amplio conocimiento y fama entre la población, sino de un prestigio tal capaz de ser susceptible de seducir a escritores para la composición de sus obras.
La irrupción de la Guerra Civil española trastocaría hasta los mismos cimientos la cultura tradicional de esta aislada comarca pirenaica. Poco hay que aportar en este sentido que no se haya dicho ya y que el lector medianamente cultivado no sepa. Todo quedó trastocado para siempre y las manifestaciones culturales tendrían además ahora que pasar por el filtro del régimen para poder seguir expresándose. Pero, aunque herido de muerte, el sonido de la gaita pudo aún seguir existiendo en Sobrarbe de la mano de Juan Cazcarra, el cual siguió tocando, incluso para el grupo de danzas de Bielsa de la Sección Femenina.
Luego llegaron los musicólogos, etnógrafos y demás gente sensible a la tradición interesados en rescatar los testimonios y manifestaciones culturales que todavía pudieran quedar. Ahí está, por ejemplo, la figura de Arcadio de Larrea que, en los años cuarenta, peinó parte del Pirineo en su búsqueda. Al él se debe, entre otras, la recopilación de músicas propias del Valle de Chistau y la Comuna. En nuestro rastreo del sonido de la gaita, altamente interesante son las anotaciones que hizo al informante José Vila Bielsa, el cual le mostró cantidad de canciones, entre las que destaca el llamado Baile de la Gaita. La importancia que esta música tiene, y que ha sido recientemente tratada en un artículo[3], radica en ser testigo fiel del sonido original de la gaita en Sobrarbe. Su afinación arcaica, reproducida fielmente por el cantó chistavín, fue registrada por Larrea con aquellas alteraciones tan sugerentes como desconcertantes[4]. Aunque en un estado terminal, la sombra de la gaita todavía se proyectaba a mediados de siglo en la zona del Alto Cinca.
Pero el tiempo es cruel para los nostálgicos del pasado y ya en el último cuarto de siglo, habiendo muerto Juan Cazcarra en 1963, la situación de emergencia era notoria. La otrora pura tradición sobrarbense se encontraba herida de muerte y, cual moribundo, solamente alcanzaba a lanzar un socorro agonizante ante aquellos que creían en el valor de su legado. Tal es el caso de Ánchel Conte el cual, desde su mesa de maestro de l’Ainsa, se empeñó en el estudio y divulgación de la cultura musical de la comarca. El Biello Sobrarbe canalizó buena parte de esas investigaciones etnográficas en la comarca a través de una puesta en escena donde se representaban canciones y bailes sobrarbenses. Pese a que se representasen los bailes con acordeón y guitarra, el propio Ánchel no dudaba en afirmar que «el personaje imprescindible en todas estas fiestas era el gaitero»[5]. Como buen conocedor de la cultura del país en esos momentos fue entrevistado por Manuel Garrido para su programa Raíces de RTVE en 1974. En ella expone claramente que «esta es una tierra de gaita, acordeón y violín…y pandero»[6]. Tal y como muestra Mariano Pascual en su libro sobre la gaita en Graus, el propio Ánchel mostró verdadero interés por incorporar la gaita de boto de Bestué en las representaciones del Biello Sobrarbe[7].
Que la gaita vertebró las fiestas y eventos de Sobrarbe, abarcando todas sus vertientes, hasta bien entrado el siglo XX quedaba ya, a ojos de los investigadores, fuera de toda duda. Como enlace a todo lo expuesto y conectando ya con el presente, dentro de la corriente folklorista de recuperación otros investigadores vinieron a aportar todavía mas información, como es el caso de los estudios de Álvaro de la Torre. Sus trabajos, parte de ellos publicados en la Revista de Folklore[8], se antojan indispensables para el conocimiento de la gaita de boto en Sobrarbe. Basados en el trabajo de campo por medio de entrevistas a lo largo y ancho de la comarca se muestran, entre otras cuestiones que luego abordaremos, una relación de los gaiteros de Sobrarbe de los que todavía quedaban referencias o memoria entre los paisanos. El autor suele hacer una distinción entre los buenos gaiteros, cuyo desempeño de la gaita podría catalogarse como semiprofesional, y los gaiteros más humildes. Entre los primeros se podrían nombrar a Clemente Broto de casa Esteban de La Muera ( c.1921), Julio Garcés de casa Manuel de Escuaín ( 1957), Francisco Latre de casa Villoso de Buisán y casado en casa Latorre de Ceresuela ( c.1926), Juan Puértolas Castillo de casa Morillo ( 1929) de Santa Justa, Joaquín Saludas de casa «Cañau» de Señes ( 1929) Ramón Solano de casa Ramalero de Guaso ( 1920), y el nombrado Juan Cazcarra Sasé de casa Orosieta (casado en Chuan Morillo) ( 1963) y su hermano Joaquín ( 1932) de Bestué. Por otro lado, como decimos, se situaría a los gaiteros con un desempeño mas secundario u ocasional entre los que cabe mencionar a Ramón Altemir de casa Castán de Fosado de Abajo, Mariano Dueso de casa Forraje de Boltaña, Vicente Escalona de casa Pascual y Mariano Vila de casa «Ciella», de Chistén, Francisco Puértolas de casa Morillo de Santa Justa, Antón d´a Fuensanta de Laspuña, Manuel de Sasé y Pericón d’a Reina, de Puértolas. A ellos aún habría que sumar alguno más cuya figura no ha trascendido de forma tan clara en la memoria colectiva de los años ochenta, cuando se realizaron los sondeos.
Sirvan todos ellos como muestra de la riqueza existente en Sobrarbe acerca del instrumento, siendo emocionante imaginar el panorama alrededor de la gaita de boto de la comarca con anterioridad a la Guerra Civil.
Volviendo la mirada a Ánchel Conte hay que resaltar la gestión (junto con Ignacio Pardinilla) en la adquisición para el ayuntamiento de l’Aínsa de la gaita de Juan Cazcarra, último gaitero tradicional de Sobrarbe. Custodiada durante demasiado tiempo en las dependencias de la casa consistorial se encuentra actualmente, y desde hace unos pocos años, en el Museo de Artes y Oficios Tradicionales. Su accesibilidad ha favorecido que haya sido visitada y estudiada por cantidad de investigadores, aportando valiosa información acerca del instrumento. La medición de su clarín ha sido objeto de análisis de varios investigadores, dando como resultado más interesante su particular escala. Esta cercanía al público que poseyó la gaita de Bestué vino a sumar argumentos al naciente sentimiento de recuperación de la gaita de boto. Esta corriente, nacida en los setenta en el inquieto caldo de cultivo de Monegros, se desarrolló con fuerza en los años ochenta de la mano de un puñado de apasionados empeñados en hacer sonar de nuevo la gaita de boto en Aragón.
• El encuentro de gaiteros de Aragón de 1988
Desde una perspectiva aragonesa, pero sobre todo sobrarbense, el hito más importante dentro del fenómeno de recuperación de la gaita de boto fue la celebración del I Encuentro de Gaiteros de Aragón celebrado en l’Aínsa en 1988, organizado por iniciativa de algunas personas particulares y el apoyo de la Fundación Pública La Morisma. En dicho encuentro confluyeron las sinergias de aquellas personas que trabajaban en pro del instrumento. Estudios, muestras, análisis, investigaciones, reflexiones y otras publicaciones estaban teniendo lugar ya en Aragón teniendo la gaita como objeto principal. Un año mas tarde, en 1989, se publicaron las Ponencias y Conclusiones de dicho encuentro[9], recopilando las intervenciones de cinco autores[10]. Es una lástima comprobar que la ponencia de Álvaro de la Torre no está recogida en este inicial librito, alegándose no tener el formato adecuado para su publicación, especialmente cuando era este investigador el único que aportaba material relativo a la gaita en Sobrarbe. Hubo que esperar a 1995 y 1996 para que sus investigaciones, consideradas piedra maestra para el conocimiento del instrumento en la comarca, fueran publicadas en la citada Revista de Folklore.
El librito remata con un interesantísimo apartado llamado Conclusiones, que aborda el tema de la afinación y escala de la gaita, que es el tema que nos ocupa. Las afirmaciones, ideas y ánimos que en él se exponen suponían un ambicioso proyecto en el conocimiento del instrumento, con un delicado trato a la tradición. «Creemos absolutamente necesario realizar un exhaustivo trabajo de recuperación del pasado musical de la gaita aragonesa. Es necesaria la transcripción, grabación y difusión de las melodías de gaita todavía existentes» se afirma. Para el conocimiento del instrumento en su estado original «proponemos que en la construcción de las gaitas aragonesas que se hagan a partir de ahora se respeten las escalas originales de cada gaita, pero que cada una tenga dos clarines intercambiables: uno temperado en DO y otro que conserve la afinación original del modelo reproducido», aspecto este último sin duda digno de admiración. Lo que estaba claro a estas alturas era que la gaita aragonesa (o las gaitas aragonesas si se prefiere, considerando las de Sobrarbe y de Monegros) presentaban escalas no temperadas, aspecto en absoluto extraño, tal y como ocurría en otros puntos de la geografía española (e internacional) con diversos instrumentos tradicionales. Para «resolver» este hecho se abordó el aspecto más relevante del Encuentro, de una importancia total y que cambiaría la historia de la gaita en Aragón en adelante: el temperado del clarín en DO mayor que, de hecho, ya se estaba imponiendo en la práctica. «Queda también, de esta manera, confirmada la normalización de una escala en DO para la gaita aragonesa». En pro de dar unas mayores posibilidades al instrumento para que se desarrollase en el futuro, se creyó conveniente establecer esta afinación y escala como principal y estándar. Podría así la gaita sonar conjuntamente con otros instrumentos tradicionales en la región como el acordeón, guitarras y demás instrumentos de cuerda pulsada, así como la inmensidad de instrumentos que se basaban en el sonido temperado. O visto desde otra perspectiva, podrían ahora el resto de instrumentos acompañar a la gaita, cuyo desarrollo en el pasado había sido solista. Pero ese es otro tema.
Lo que está claro es que desde aquellos años la gaita experimentó un crecimiento imparable. A la zaga de ese ímpetu que favoreció la ejecución del Encuentro de l’Aínsa, cantidad de grupos de baile, de escenario o solistas la incorporan como instrumento propio de su formación y se comenzó con una fabricación bastante activa de nuevos instrumentos, en su versión temperada. En los ´90 la gaita sonaba ya con relativa normalidad dentro del contexto folk de Aragón.
Aquel último apartado de conclusiones del librito que generó el encuentro de 1988, lleno de ímpetu e interesantísimas líneas de trabajo remataba diciendo «se manifiesta la intención de volver a celebrar el año próximo el II Encuentro de gaiteros». Varias fueron las ocasiones en las que los amantes del instrumento volvieron a reunirse ya en otras localidades aragonesas, organizando tanto mesas redondas como, sobre todo, juntones para la muestra de canciones. Sobrarbe tardaría tiempo en ser sede y acoger un hito similar. El II Encuentro de gaiteros de Aragón se celebró en l’Aínsa en junio de 2019, treinta y un años después.
• Estado actual de la gaita de boto en Aragón
Inmersos en los noventa, la gaita de boto en Aragón vivió un florecer sin precedentes de la mano de aquellos luchadores entusiastas del patrimonio y del folklore. De repente, la sociedad aragonesa «descubrió» aquel instrumento que ahora sonaba por las calles en comparsas, en las plazas con los bailes, en los escenarios con diferentes grupos o incluso en colegios en diversas actividades didácticas de música de las llamadas «jornadas culturales». La gaita de boto parecía cobrar vida de nuevo. Fuera de su contexto original, sí, pero lejos de la amenazante negrura del olvido. Quizá solo por eso ya mereciera la pena todo el esfuerzo de aquellos investigadores que abordaron la emergencia de una actuación de «ahora o nunca» para recuperar y recopilar todo aquello que todavía fuese posible a favor del instrumento. Delante, un horizonte liso como el mar, y detrás, el tiempo que avanzaba sin piedad. A todos ellos les debemos el resto de amantes de la gaita de boto el más sincero de los agradecimientos.
A día de hoy, treinta o cuarenta años después, la gaita suena a lo largo y ancho de Aragón. Incluso fuera de los territorios que constituían su geografía natural, e incluso fuera del contexto social propio del instrumento original. Sobre todo, esto último. Pero los tiempos cambian, y las sociedades y sus demandas culturales también. Quizá no haga falta decir más en este sentido. Lo que está claro es que la gaita de boto de Aragón suena. ¿Suena? Volviendo al citado encuentro de 1988, recordamos que una de las ideas más importantes era que «proponemos que en la construcción de las gaitas aragonesas que se hagan a partir de ahora se respeten las escalas originales de cada gaita, pero que cada una tenga dos clarines intercambiables: uno temperado en DO y otro que conserve la afinación original del modelo reproducido». Si la fabricación de gaitas con clarín temperado en DO se extendió como la pólvora, la segunda de las propuestas (provisión de clarines no temperados) ha tenido escasísima aceptación. Todo parecía jugar en contra: la difícil (o directamente imposible) posibilidad de tocar conjuntamente con otros instrumentos y no tener lugar en una «banda», la poca atracción que produce sonar con un clarín «desafinado» al educado oído occidental y, quizá lo más importante, el desconocimiento que generaban los clarines antiguos. Cuando se hablaba de los clarines de Sobrarbe, en la inmensa mayoría de los casos todo se reducía al clarín de la gaita de Juan Cazcarra de l’Aínsa, el catalogado como Bestué I. El carácter público del instrumento (al pertenecer al ayuntamiento) hacía relativamente fácil el poderse acercar a este clarín en concreto a estudiarlo y admirarlo, posicionándose en la mayoría de casos como representante de la gaita de Sobrarbe en su conjunto. Creemos que se podrían contar ya por decenas el número de personas que han accedido a él. Desde el primer momento en que se hizo (re)sonar, quedó claro que ese clarín no sobaba «normal». Desde luego aquello no se parecía a las gaitas gallegas que ya habían conocido puntualmente en Monegros y, sobre todo, en Graus. Tampoco se trataba de una escala mayor tradicional temperada, como la que suena en un piano, pero no era decididamente una escala pura menor.
Es importante señalar que las desviaciones que un instrumento presenta respecto del sonido y escala tradicional temperada pueden ser de dos tipos. En primer lugar, en su afinación en su conjunto, pues los instrumentos en la antigüedad no siempre se afinaron alrededor de la misma nota de referencia. Todos conocemos sobradamente los diapasones que emiten un LA a 440 Hertzios, nota hacia la cual se afinan casi todos los instrumentos de la orquesta sinfónica. Pero esta estandarización es tardía, y se siguen descubriendo nuevas afinaciones en, por ejemplo, la época Barroca (1600 -1700) a través del estudio de los instrumentos supervivientes, sobre todo los órganos en las iglesias. Autores como Robin Stowel nos recuerdan que:
[…] la afinación más comúnmente aceptada hoy en día es LA 415 Hz para la música barroca y LA 430 Hz para la música clásica, (…) si bien se trata de una respuesta conveniente y sobre-simplificada a la evidencia, con el fin de atender a la uniformidad de la entonación y el propósito entre los conjuntos de instrumentos de época, en particular con los instrumentos de viento[11].
Pero, en segundo lugar (para instrumentos con teclas, trastes o agujeros y, sobre todo, para instrumentos no cromáticos), podremos encontrar desviaciones en valores aislados (en notas individuales) respecto de los valores esperados en la escala. Es por ello por lo que hablamos de la entonación y las escalas, y debemos estudiar los valores que se desvían de las escalas tradicionales (mayor y menor, pentatónica, melódica…).
Entonces, ¿a qué suena Bestué I? Algunas personas asumen que una escala que ellos no conocen solo puede ser un error, el resultado de la rudimentaria artesanía de un pastor que elabora sus instrumentos, sin conocimientos de música. Sin embargo, hay evidencias que señalan lo contrario, como el hecho de que los agujeros (taladrados de forma limpia y cuidada) no tienen todos el mismo diámetro ni la misma separación, pero las escalas de los distintos clarines encontrados sí se parecen, como veremos más adelante.
Superada ya la atrevida teoría de que en estos instrumentos escuchamos una escala supeditada a los escasos conocimientos de un pastor (como sí podría ser la de los clarines y gralls rudimentarios antaño usados por pastores en Sobrarbe y Ribagorza) han sido varias las personas que, hasta 2023, han propuesto una afinación para los clarines de Sobrarbe. El primero de ellos fue Álvaro de la Torre en el segundo de sus citados artículos. En él, el autor apunta:
[…] la escala que emiten con digitación abierta es también muy similar, con la fundamental en torno a do sostenido, a 430 Hz. Transportando esta nota base a una hipotética escala temperada, las variaciones comparativas más importantes se producirían en el tercer grado (de hasta 39 Hz. mas bajo en Bestué I), el quinto (30 Hz. más bajo en Bestué II, y el sexto (35 Hz. también en Bestué II). La gama real aproximada común a todos ellos sería por lo tanto: do sostenido (algo bajo), mí bemol (algo bajo), mi (en torno al diapasón), fa sostenido (algo bajo), sol sostenido (bajo), la (en torno al diapasón), sí (algo bajo) y re (algo bajo), sobre la que hay que hacer notar, además, que las melodías instrumentales en Sobrarbe no suelen subir en la gaita más allá del agujero de sol, y raramente por encima del la[12].
Por otro lado, otra alusión a los clarines antiguos es la que, quince años después, Rafael García Hermoso y Mario Gros apuntan en su libro Método de gaita de boto. En una visión bastante global de las gaitas de Aragón, pues no diferencian a qué clarines se están refiriendo concretamente, apuntan que:
[…] en los clarines antiguos suena una escala con temperamento diferente al actual. Aunque no son todos idénticos, estas gamas suelen caracterizarse por tener el tercer grado (y a veces el sexto) que en el sistema igualmente temperado…. En la actualidad conviven dos tipos de gaita en Aragón. La más usual está afinada en do…. La otra, en torno a do#, tiene una escala afinada con temperamento antiguo[13].
Por último, cabe citar el completo y apasionado libro que Mariano Pascual dedica al instrumento (así como a la trompa) centrado principalmente en la villa de Graus, llamado La Gaita en Graus[14]. Sin embargo, en lo relativo a las escalas o afinaciones de los clarines antiguos, el autor (entendemos) recoge las palabras de Álvaro de la Torre expuestas anteriormente.
Con esto expuesto, la comprensión de cuáles podrían ser la afinación y escala de los clarines de Sobrarbe se antojaba cuanto menos difícil, al existir dos alternativas (la de A. de la Torre por un lado y la de García y Gros por otro) claramente distintas. No sabemos nada de las inchas con las que los clarines de Sobrarbe fueron medidos y en el caso de los segundos autores, ni siquiera sabemos a qué clarines se están refiriendo cuando se dice clarines antiguos, aspecto que consideramos básico, entendiendo la diferente afinación entre las algunas gaitas de Monegros y las de Sobrarbe. Así pues, treinta y cinco años después de aquel famoso encuentro de gaiteros en l’Aínsa, el conocimiento de las escalas de los clarines de Sobrarbe, aunque avanzado en alguna dirección, seguía siendo un asunto sin resolver.
Iniciativa y línea de trabajo
En 2023 aparece en el panorama del estudio de las gaitas en Aragón la figura de Pablo Carpintero. Este músico, investigador y luthier gallego es animado efusivamente por Luis Miguel Morillas a estudiar dos gaitas de Aragón, a lo cual accede. Se trata por un lado de la de Robres, en los Monegros, y por otro Bestué, en Sobrarbe. El trabajo de campo del investigador gallego se había centrado principalmente en el conocimiento de las gaitas de noroeste de la península ibérica, para lo cual había analizado alrededor de trescientas gaitas antiguas, poniendo el foco no solo en la comprensión de los clarines sino también en las inchas o cañas que los hacen sonar. Aspecto éste de una importancia notable y que, como veremos, resultará crucial para la comprensión de los clarines de Sobrarbe.
Como aspecto más espectacular de aquel análisis podríamos hablar de la datación cronológica resultante, del cual se hizo eco de inmediato la prensa aragonesa y gran parte de los amantes del instrumento en Aragón[15]. Ambas gaitas fueron datadas por C14 situándolas a finales del siglo xvii[16], siendo la de Robres ligeramente anterior a la de Bestué. Este sorprendente resultado apunta ya, como dice Pablo, una afirmación importante: «si los clarines son tan antiguos y han sido altamente tocados, estamos hablando de clarines de buena calidad»[17].
Para el estudio de sus escalas, el trabajo no fue menos arduo, pues necesitó de un empeñado trabajo alrededor de las cañas o inchas. En sus análisis, de sólida base científica, Pablo Carpintero buscó el tipo de incha que equilibrase el clarín. Para ello, la búsqueda se basaba en la siguiente máxima: que la caña afine la triada fundamental-quinta-octava. En palabras del investigador «si una caña afina estos tres grados es con seguridad la caña que necesitó el clarín original», más allá de que junto a la gaita de Juan Cazcarra aparecieran dos inchas, que por lo visto no equilibran su escala.
Así pues, y basándose en esta premisa, Pablo Carpintero elaboró cantidad de cañas hasta que dio con la que consideró más adecuada para el clarín de Bestué I. La escala resultante es:
Tónica | DO | 0 cents |
Grado 7 | SI | 10/20 cents |
Grado 6 | LA | 30 cents |
Grado 5 | SOL | 10 cents |
Grado 4 | FA | 20 cents |
Grado 3 | RE# | 50 cents |
Grado 2 | RE | – 30 cents |
Fundamental | DO | 10 cents |
Subtónica | SI | – 50 cents |
Con estos resultados y basándonos en el trabajo de Pablo Carpintero, todo parece indicar que las escalas propuestas hasta ahora para las afinaciones de Sobrarbe (expuestas en líneas anteriores) debemos tomarlas, si no como erróneas, al menos como imprecisas o inexactas, haciendo deducir la no utilización de la incha adecuada.
La incha asignada para el clarín de Bestué por Pablo Carpintero fue una caña en la cual lo primero que llama la atención es un tudel notablemente largo, más de lo habitual en las inchas empleadas en la actualidad, hecho que parece estar relacionado con que los primeros agujeros del clarín tengan un diámetro considerable (comparándolos por ejemplo con los punteiros gallegos). La pala de la caña presenta una forma de trapecio, ni «cuadrada» ni «puntiaguda» pero con un ángulo más abierto a lo acostumbrado, si comamos de referencia el común de las inchas utilizadas en la mayoría de las gaitas en Aragón hasta la fecha. El lado mayor del trapecio que figura ser la pala tiene 13,3 mm, mientras que el menor es de 8.0mm, siendo su altura (o longitud, según se considere) de 15,5 mm. El material de la pala es la caña arundo donax, pero desprendiéndose totalmente de la capa externa. El tudel posee una sección de 4 mm y una longitud de 26,5 mm (aunque las ha realizado incluso de 28,5-29 mm), conformando una longitud total de la pieza de 42 mm.
Todo parece apuntar a que las inchas están jugando un papel más relevante de lo que desde Aragón parecíamos considerar, teniendo que asumir el estudio y fabricación de éstas de una forma seria y concienzuda, comprendiendo que las cañas juegan un papel no menos importante que los mismos clarines en la afinación y equilibrio de las escalas. En tiempos recientes notamos por fin que esta idea ha calado con fuerza entre la mayoría de los estudiosos de la gaita en Aragón.
Ante este horizonte y fundamentándonos en los expuesto hasta hora, se creyó necesario revisar de nuevo lo analizado hasta la fecha relativo a las gaitas de boto en la comarca de Sobrarbe. Asumiendo la aportación de Pablo Carpintero al estudio del instrumento y considerando el año 2023 un hito importante, el propio Álvaro de la Torre nos propuso dicha línea de trabajo, poniendo a nuestra disposición su conocimiento y el acceso a los clarines de la comarca. Él ya había analizado los clarines, cuyos resultados fueron publicados en sus citados artículos. Sin embargo, propone hacerlo de nuevo con las cañas del investigador gallego, siguiendo la máxima de ajustar la triada fundamental, quinta, octava de la escala, lo cual creemos nos aproximará todavía más a cuál pudo ser el sonido original de cada uno de los cinco clarines sobrarbenses.
Afrontamos pues exponer los resultados de los análisis de estos clarines, mostrando la escala resultante no solo del archiestudiado clarín de la gaita de Juan Cazcarra (Bestué I) sino de la totalidad de todos ellos (Bestué I, Bestué II, Santa Justa I, Santa Justa II y Lacort), así como la relación que pudieran tener o no entre ellos.
Los clarines de Sobrarbe
Como habrá ido observando el lector formado en la materia, lo expuesto hasta ahora no ha sido sino una recopilación de información analizada ya por otros investigadores. El motivo de exponer parte de ella de nuevo aquí ha sido, por un lado, canalizarla parcialmente en un único documento, pues gran parte de ella se encuentra dispersa en diferentes publicaciones y, por otro, exponerla de nuevo a los noveles lectores, músicos y demás interesados en el instrumento que se hayan incorporado al contexto de la gaita en Sobrarbe en los últimos tiempos.
Focalizando ya la mirada en los clarines de Sobrarbe, y para una mayor comprensión del análisis resultante, se hacen pertinentes una serie de comentarios previos que ayuden a una mejor interpretación de los mismos.
En primer lugar, el ya famoso clarín de BESTUÉ I no planteó ningún problema y su perfecto estado de conservación permite un análisis totalmente fiel. Teniendo como referencia la lectura de Pablo Carpintero, de nuestro análisis resultaron unos valores muy similares, especialmente en la correlación entre grados[18]. El clarín BESTUÉ II presenta ya una particularidad diferencial, como es la diferente posición que presenta el agujero destinado al pulgar izquierdo, situándose descaradamente próximo a la garganta, incluso más que el relativo al índice izquierdo. Ello produce sus efectos característicos. Por un lado, trastoca la «natural» ergonomía manual del gaitero (que demandaría que dicho agujero se situase entre los dedicados al índice y corazón, pero en la parte inferior del clarín, evidentemente) y por otro, y mas importante, altera la escala en una digitación completamente abierta. Con esta digitación (totalmente abierta), en cuanto pasamos del sexto grado la escala se desproporciona, situándose su octava muy alta y totalmente fuera de ese equilibrio buscado de fundamental – quinta - tónica. Para solucionar este efecto, se constató que la octava se situaba con el posicionamiento del índice izquierdo. No sabemos nada al respecto del uso que Juan Cazcarra (y mucho menos sus anteriores tocadores) hicieron del clarín Bestué II (digitación abierta o una posible semicerrada). Todo apunta a una mayor preferencia sobre Bestué I. De cualquier modo y como ya contaban otros autores, las melodías tradicionales de Sobrarbe raramente superaban el V grado, de modo que, a efectos, poco cambiaría la utilización de un clarín u otro.
Algo más complejo se antojaba el estudio de los denominados clarines de Santa Justa. Por un lado, el clarín SANTA JUSTA I está notablemente (e irreversiblemente) alterado en tres aspectos. Para empezar, presenta la parte baja de la copa aserrada (donde se deduce, con la decoración propia del resto de clarines sobrarbenses, que debiera estar la bola decorativa del pabellón, de la que aún queda un pequeño fragmento). Este hecho es el menos relevante de los tres, pues existiendo unos oídos en dicho clarín, y produciéndose ya en el ensanchamiento de la copa, el aserrado no debiera alterar tanto la afinación de las notas o la escala como sí el timbre o volumen del instrumento, siendo este más brillante o frio y alejándose de un sonido más cerrado, más cálido. Más trascendentales son sus otras dos alteraciones. En lo que deducimos debió ser una re-afinación del clarín, le fueron perforados toscamente dos oídos más (por debajo y en perpendicular a los dos que ya presentaba en origen), concretamente 18mm hacia la copa de la pieza, pudiendo altearse, ahora sí, la afinación de la escala. La última modificación, que también parece apuntar la idea de su re-afinación reciente es la alteración del agujero de la sub-tónica, asociado al meñique derecho. Dicho agujero original fue taponado con un pequeño cilindro de boj y se perforó otro 6 mm más abajo. Por todo ello, la interpretación del resultado del análisis de este clarín ha de hacerse con cuidado y, sobre todo, considerando estos tres aspectos, a lo que ha de sumarse además el hecho de estar notablemente agrietado y sucio en su interior.
Para su análisis, se procedió a su forrado integral con cinta para evitar la fuga de aire entre sus numerosas grietas. Buscando un acercamiento lo más próximo a su original estado, se taparon los oídos hechos en época posterior. Ante un alto riesgo de rotura no se consideró la manipulación de sus mencionados agujeros de la sub-tónica de tal manera que estos permanecieron tal y como el manipulador del clarín los dejó[19]. Pese a ello, y como se observa en la tabla, se pudo hacer una aproximación a su sonido original, la cual presenta claras similitudes con el resto de clarines.
Pero, como decimos, el clarín presenta unas alteraciones que sin duda contemplan una (buscada) re-afinación. Como dato curioso al lector interesado, y sin afirmar todavía ninguna hipótesis, el clarín en su estado actual sorprende al músico con el siguiente hecho. Tras tocarlo sin prisa y en búsqueda de comprender las posibilidades del instrumento, observamos que con una ligera alteración en la digitación el clarín se manifestaba bajo los patrones de una escala mayor, es decir, con un tono entre sus grados excepto entre el III y IV y el VII y el VIII, donde hay medio. Dicha alteración en la digitación radica en ejecutar el primer grado (fundamental) con todos los dedos tapados incluido el meñique derecho (asumiendo la pérdida de la subtónica) y el segundo ya levantando meñique y corazón derechos. Es decir, omitiendo el sonido resultante de tapar todo el clarín a excepción el meñique derecho. El resto de grados se sitúan en su localización natural.
Actualmente se está a la espera de los resultados sobre su datación cronológica por C14, aspecto que podrá abrir otras líneas de trabajo al respecto.
El clarín SANTA JUSTA II se ha puesto siempre en contexto con Santa Justa I por estar relacionados en el devenir de la vida del último propietario de ambos, el gaitero Juan Puértolas Castillo (1850-1929). Se trata de un clarín moderno, encargado por dicho músico al artesano Agustín Reig, fabricantes por entonces de sacs de gemecs (fallecido en 1911). Según algunos autores, parece tener fuerza la hipótesis de que Juan Puértolas, tras pasar por su servicio militar en Calatayud -donde tuvo contacto con las gaitas gallegas de las bandas militares- volviera a su Sobrarbe natal e intentase re-afinar su clarín, en busca de una escala ya temperada. Insatisfecho, se desplazaría al taller de los Reig, en Torrelló, en el prepirineo de Barcelona en busca de un nuevo clarín que sí se ajustase a sus nuevas preferencias musicales. Con ello, era de esperar que la afinación del Clarín de Santa Justa 2 fuera temperado. Sin embargo, nuestro análisis no constató tal hipótesis al registrar una escala notablemente diferente al resto por un lado y por otro, desde luego, fuera también de la escala temperada mayor. Como dato curioso, y de nuevo tras un chequeo tranquilo y curioso del instrumento, se observó que el clarín reproduce una escala cuyos grados se asemejan bastante a los del resto de clarines de la zona con una digitación semi-cerrada. No obstante, y en el caso de dicho clarín, hay que ser más que cautos al considerarlo como propio de la tradición sobrarbense, puesto que se trata de un clarín «adoptivo», como nos recuerda su historia.
Sobre el análisis realizado
Este estudio ha buscado registrar fielmente las notas que emiten los clarines de Sobrarbe, y comparar las escalas obtenidas. Los clarines que objeto de este estudio son los que hasta la fecha se han encontrado en territorio de Sobrarbe, únicamente cinco hasta la fecha, un corpus reducido que obliga ser conservadores en ciertos aspectos. Estas mediciones se han realizado en tándem gaitero y técnico de sonido, para garantizar una correcta manipulación de los clarines estudiados, así como de los instrumentos de medición. El formato del estudio ha consistido en tres partes:
a) Pareado de cañas: Búsqueda de inchas adecuadas, estudiando encontrar (con dos afinadores digitales simultáneamente) la mayor proximidad entre primer, quinto y octavo grados (aceptando por tanto que los clarines no tienen por qué estar afinados con la referencia moderna de LA 440Hz).
b) Registro: grabación de las notas en escala y en melodía con el clarín directamente en la boca y después con el clarín en el cepo del boto (sin hacer sonar los bordones para no contaminar las mediciones digitales).
c) Análisis: estudio de los resultados obtenidos, buscando valores promedio para cada nota, mediante diversos softwares de medición, consiguiendo valores en cents y hertzios para cada nota de la escala.
Las mediciones se han realizado con microfonía profesional, a una distancia constante (1 metro). Las mediciones se han registrado en audio y, siempre que ha sido posible, también en video. Además del registro de los clarines y sus reproducciones, se han empleado métodos alternativos, como estudiar las mediciones realizadas por otros investigadores o analizar antiguas grabaciones.
El posterior análisis de las escalas de los clarines se ha realizado en Hertzios (oscilaciones por segundo) y Cents (una división de un semitono en cien unidades idénticas). Esta medición de las afinaciones se ha realizado con diversos softwares de medición, en distintas plataformas. Como estos softwares pueden sufrir variaciones en las mediciones, debido por ejemplo a tener diferentes «tiempos de respuesta» o «cálculo de promedios» ante la variación del sonido existente, el empleo de varios programas simultáneamente da mayor consistencia a los resultados. Entre los softwares y hardwares empleados para estudiar estos sonidos están los programas ReaTune, Melda MAutoPitch, Pitchproof, Voxengo Span y Melda Manalyzer, las apps Pitched – Afinador y DaTuner y los afinadores digitales Korg CA-1 y Peterson StroboPLUS, este último con una precisión de 0,1 Cent. Todos los plugins y apps empleados son gratuitos, con lo que esperamos que quien esté interesado en realizar mediciones similares pueda conseguirlos para su estudio. La forma de elegir la medición para cada nota es, sencillamente, tomar el valor más frecuente entre estos programas de medición (se ha llegado a redundancias, donde la mayoría si no todos los softwares dan los mismos resultados) para el valor constante más largo dentro de cada nota (al interpretar una nota con la gaita, los cambios en el comportamiento de la caña, el cierre con los dedos o el flujo de aire pueden dar variaciones en la afinación).
Las mediciones realizadas son, en definitiva, seis. Las señalamos a continuación, junto con las inchas preferidas en el proceso de pareado:
CLARÍN | LUGAR DONDE SE CONSERVA O LUTHIER | INCHA ELEGIDA |
Bestué I | Aínsa, Museo de Oficios y Artes Tradicionales | incha de L.M. Morillas |
Bestué I | Reproducción Pablo Carpintero | Incha de P. Carpintero |
Bestué II | Huesca, Propiedad Privada | Incha de P. Carpintero |
Santa Justa I | Sabiñánigo, Museo del Serrablo | incha de L.M. Morillas |
Santa Justa II | Reproducción Jordi Axialà | incha de L.M. Morillas |
Lacort | Reproducción Jordi Aixalà | Incha de L.M. Morillas |
Originalmente, se añade al estudio la grabación de Bestué I realizada por la Ronda de Boltaña en el disco Banderas de Humo. La introducción de O Millollano se grabó con el clarín de Bestué I, allá por 1998. Se consideran también las mediciones de los clarines de Lacort, Bestué I y Bestué II realizadas por otros autores como Pablo Carpintero. Al observarse correlación entre las cifras las incorporamos al estudio, mostrando únicamente en la comparativa la medición de Lacort que realizó Pablo Carpintero.
Los valores obtenidos se exponen de dos maneras. En primer lugar, en unas tablas numéricas con un desglose de valores en Hercios y Cents para cada nota, indicando el clarín y la incha seleccionada en cada caso. Para los hercios, se han redondeado los decimales, pues la medida verdaderamente exacta se puede conocer por la desviación centesimal respecto de la nota origen. Aunque los hercios son el estándar de medición y afinación de notas musicales, las exposiciones de otros estudiosos de gaitas antiguas parecen preferir el sistema centesimal, quizá por la rapidez con la que se puede comparar el resultado a la escala atemperada. No obstante, observará el lector que comparar estas tablas resulta complejo, debido a la casuística anteriormente mencionada de que no todos los clarines tenían la misma afinación de base de referencia, es decir, la misma fundamental (repetimos, algo normal en instrumentos de gran antigüedad).
Es por eso por lo que, en segundo lugar, adjuntamos una gráfica que compara los resultados obtenidos con una representación más visual, obtenida de las lecturas de uno de los afinadores digitales muy precisos, empleados en el estudio. Las columnas representan los valores centesimales de cada nota en una escala cromática de DO. Las filas, de arriba a abajo, representan las diversas mediciones realizadas. Esta representación gráfica marca en verde los valores que se asemejan a la escala temperada y desplaza proporcionalmente hacia los lados y marca en rojo aquellos que se desvían, los no existentes en la escala mayor temperada. Esta representación nos ayuda a «comprender» e incluso a «agrupar» los valores obtenidos y compararlos entre ellos. Para facilitar la lectura comparada en esta representación, algunas de las grabaciones se han desplazado digitalmente (recordemos que no todos los clarines están afinados exactamente con la misma nota de referencia), con lo que se ha subido o bajado el total de la escala unos cents arriba o abajo para hacer coincidir todas las primas sobre el DO 523,3 Hz (el correspondiente a LA 440). Esta modificación, no obstante, mantiene la correlación entre los valores, que es lo que se pretende estudiar en este caso: la amplitud de los saltos que hay que dar para pasar de una nota a otra.
Análisis de sus escalas y resultado
Conclusión
Estos han sido los resultados de los análisis de los clarines de Sobrarbe. Con ellos, su lectura revela dos vertientes de resultados que consideramos de sumo interés. Por un lado, todo indica a que se puede afirmar -tal y como ya apuntó Álvaro de la Torre en 1996- que las escalas de los clarines de Sobrarbe pertenecen al mismo grupo, presentando un mismo patrón sonoro. La diferencia con entonces es que ahora y gracias a las inchas de Pablo Carpintero, así como las de Luis Miguel Morillas (que siguen el mismo modelo), se hace posible el acercamiento a la triada fundamental-quinta-tónica, lo que a su vez posibilita aproximarse más a lo que parecen ser sus escalas originales. Diferentes clarines de diferentes épocas y diferentes fabricantes buscan la misma escala y correlación entre grados. A nuestros ojos, esto es lo realmente valioso de este trabajo. Ello permite pues afirmar que en Sobrarbe (al menos en Sobrarbe) existía una cultura musical tradicional propia con anterioridad a la estandarización y temperado de los instrumentos. Apuntamos en la frase anterior el «al menos en Sobrarbe» porque hay indicios que apuntan que escalas muy similares (especialmente escalas micro-tonales de tercera rebajada) fuesen las utilizadas en otros puntos de la geografía ibérica, como es el caso de las gaitas antiguas zamoranas, estudiadas por Alberto Jambrina Leal[20], o el interesantísimo artículo para las gaitas portuguesas de Pablo Carpintero y Henrique Oliveira[21]. Este mismo autor, Jambrina, señala a su vez las lecturas de gaita gallega de Suso Vaamonde, donde segunda y tercera sí están rebajadas para concordar con el ronco. Más cercana parece la similitud con los estudios que están resultando en la vecina y hermana comarca de Ribagorza de la mano de Sergi Llena, en concreto con lo analizado sobre el grall de Capella[22]. El estudio comparativo parece más que pertinente y la línea de trabajo en este ámbito se antoja necesaria, tanto con las piezas ribagorzanas como con las del resto de Aragón, con especial atención al contexto monegrino, con el que Sobrarbe tuvo en el pasado una fuerte relación gracias al fenómeno de la trashumancia. Pese a que existan diferencias en lo concerniente a la comparativa de los clarines de Bestué y Robres en concreto (ver tabla comparativa), mencionado anteriormente, no sería descabellado pensar en una posible similitud con algún otro clarín de Monegros. Los flujos trashumantes han sido a lo largo de la Historia verdaderos canales de comunicación y trasmisores culturales entre zonas distintas.
De forma paralela, no debemos perder de vista el contexto en el que todo este fenómeno se desarrolló. Una comarca en la que la gaita de boto gozaba de una presencia abrumadora con anterioridad a la Guerra Civil, impregnando el color musical de lo laico y lo sagrado, todo ello sonando en un lenguaje tradicional propio y uniforme, arraigado en las entrañas sobrarbenses desde un tiempo que produce vértigo imaginar dónde puede tener su origen, y que solo con la continuación de los estudios relativos al instrumento podremos acercarnos a la respuesta.
Por otro lado, y basados en los resultados obtenidos con las cañas mencionadas, podemos aproximarnos hoy todavía más a cuál era esa escala que presentan los clarines sobrarbenses. No mostrando todos idéntica afinación sobre la misma fundamental (aspecto éste no relevante) muestran todos eso sí una muy similar y particular correlación entre grados, con el hecho significativo y anteriormente señalado de que los grados segundo y tercero están rebajados respecto de la escala mayor temperada, presentando una tendencia a la equidistancia entre los cinco primeros grados de la escala. Los grados quinto, sexto y octavo muestran cierta similitud a la escala temperada, encontrándose el sexto grado habitualmente algo bajo y el octavo habitualmente algo alto. Finalmente, presenta discrepancias severas el séptimo grado, no habiendo podido encontrar los autores una notación alternativa (cerrada o semi-cerrada) que se acerque a los grados de la escala temperada, o que otorgue un resultado homogéneo entre los clarines estudiados en ese grado VII. Si bien es cierto, y como bien apunta A. de la Torre, las melodías tradicionales de la comarca raramente sobrepasan el V grado.
Encontrar una escala común entre estos clarines debería dar paso a una «definición» o «catalogación», aspecto que consideramos también de gran interés. Sin embargo, es difícil etiquetar la escala obtenida, tanto como es tentador imaginar su naturaleza. En estos momentos incipientes, estando a la espera de futuros trabajos comparativos, podríamos simplemente (o domésticamente) llamarla «escala de Sobrarbe», si bien hemos mencionado y comprobado que esta escala u otras similares aparecen en la vecina comarca de Ribagorza y en otras gaitas de la península. También, y debido a tener valores entre la escala mayor y la menor, es tentador denominarla, como han hecho otros autores, «escala neutra». Sin embargo, y debido al escaso corpus de clarines encontrados en Sobrarbe hasta la fecha (cinco ejemplares), obliga también a ser cautos a la hora de hacer afirmaciones rotundas. El investigador Pablo Carpintero defiende que:
[…] intentar saber con precisión qué escala daban estos clarines es tarea muy difícil, primero porque no hay grabaciones de gaiteros tocando con ellos, segundo porque no quedan pitas antiguas que podamos asignar a ninguno de ellos con claridad y tercero porque hay demasiados pocos clarines para definir una escala tipo.
Dicho todo esto, de lo que no cabe duda es la generalidad existente y constatada de la disposición claramente baja de los primeros grados de la escala, especialmente los grados II y III, que caracterizan al conjunto. Un vistazo rápido a la tabla comparativa afianza la idea de que la disposición de los resultados para los cinco primeros grados no es la de una escala mayor, menor o de ningún modo griego. Esto se debe a que los anteriores dividen el primer penta-cordo en siete partes iguales entre los cuales se asignan cinco valores, dejando dos espacios dobles. Sin embargo, la afinación obtenida parece dividir el intervalo en cuatro bloques de idéntico valor. Estaríamos entrando entonces en el estudio de la micro-tonalidad, algo que nos invita a desarrollar nuestras propias teorías[23]. En este sentido es muy interesante también la opinión de propio investigador gallego, y que aflora una perspectiva nueva al respecto, tras analizar más de cuatrocientas gaitas del noroeste peninsular, donde ha hallado escalas con características similares a lo aquí encontrado. Carpintero defiende que:
[…] este es el modo que he hallado en todas las gaitas de fuelle más antiguas de Portugal, Aliste, en algunas de Sanabria y en muchas gallegas. Tiene la particularidad de que debido a la neutralidad de los grados del pentacordo inferior el oído puede percibir este pentacordo como sonando en un modo u otro dependiendo de cómo se construya el tetracordo superior, en el que las digitaciones de horquilla suelen funcionar bien. Es por eso que creo fue el modo original de las gaitas de fuelle medievales, porque permite tocar en cualquier modo y porque está en las gaitas más antiguas. Este modo se ha ido transformando con el paso de los siglos en otros, en Galicia y Asturias en Modo de Sol en muchas gaitas, también en modo de Do (con los grados sensibles tirando a subtónicos, como fue en realidad en la edad Media) en muchas gallegas y en modo de La en Sanabria.
Pese a que consideramos de interés exponer estas ideas, el análisis de la escala no va a ser nuestro cometido en este artículo. Afrontar tal proyecto consideramos que ha de realizarse en un nuevo y distinto artículo, que sea independiente y contextualice y proponga la hipótesis de forma clara y extendida.
Terminando nuestra exposición y volviendo a lo primeramente anunciado, nos gustaría recalcar que guarda para nosotros un valor principal el hecho de constatar que, a excepción de Santa Justa II (por su particular y diferente historia), los clarines de Sobrarbe pertenecen a una misma «familia». Ello nos sugiere, con el permiso del lector, lanzar un par de ideas al aire. Atestiguada como ha sido la existencia de esta escala en las gaitas de la comarca, consideramos que podría ser interesante su recuperación para la ejecución de algunas danzas antiguas, especialmente las incluidas en el repertorio de grupos de danzas recreacionistas[24]. Se recuperaría así el original sonido con el que dichas danzas fueron tocadas por los gaiteros de la comarca, y se tendría la ocasión de conocer y acercar el color musical original de la gaita sobrarbense a todo espectador u oyente, que es radicalmente distinto al de la escala mayor temperada comúnmente utilizada. Durante siglos las gentes de Sobrarbe vivieron bajo ese particular y misterioso color musical. Bailaron y rezaron, lloraron y amaron, nacieron y murieron teniendo esta escala musical como patrón sonoro. Escasísimas han sido las ocasiones en las que esta escala (muy bella, por cierto) ha sido presentada con carácter divulgativo al público general[25]. Nosotros entendemos ese horizonte basado en una identificación de espacios, de contextos, y así todas las ejecuciones de gaita serían valiosas y gozarían de un mayor sentido: tanto con clarín temperado (que no parece tener ya freno) como con clarín no temperado. Del mismo modo, abogamos por un mayor conocimiento del instrumento de una forma contextualizada. La dualidad de concepción que presentan los instrumentos tradicionales pueden acercarlo a una coyuntura arriesgada, en el sentido de que pueden entenderse como instrumentos ligados a una tradición o simples medios para la ejecución musical de manera más abierta y libre. En ambos casos, el músico debe gozar de la cobertura de otras disciplinas. Para la concepción de la gaita como un «instrumento más» (quizá debería decirse un instrumento «sin» mas), parece obvio que los constructores de clarines, cañas... presenten unos materiales competentes y competitivos. Para la visualización de la gaita de boto como instrumento arraigado a la tradición será necesario igualmente que los investigadores (musicólogos, historiadores, profesores y todo tipo de analistas) sepan ofrecer y transmitir todo lo relativo al contexto cultural y social de la gaita, para que pueda ser comprendida de la mejor manera posible. Repetimos: si el objetivo es verla como instrumento tradicional. Solo así lograremos defender la identidad de este instrumento que, en numerosas ocasiones, ha sido arrastrado dentro del paraguas cultural de otras gaitas de boto más estudiadas y desarrolladas.
Finalizando ya, cabe preguntarse -por parte de todos aquellos que componemos el corpus de amantes de la gaita de boto- cuáles han sido los avances en el conocimiento del instrumento desde 1988. Desde entonces se han multiplicado los gaiteros y las escuelas para impartir la enseñanza de este instrumento. Pero todo ello se circunscribe dentro de solamente una de las dos recomendaciones planteadas por aquel mencionado Encuentro de gaiteros de l’Aínsa: el clarín temperado. Prácticamente todo lo relativo al clarín no temperado ha sido aparcado en la orilla durante décadas, a la espera de retomarse. Creemos que ahora, y tras el fastuoso año 2023, se ha generado un interés real por el conocimiento de la gaita de boto en Aragón. Esperemos que, entre todos (gaiteros, luthiers y constructores de gaitas e inchas, profesores, amantes del instrumento…), no perdamos el paso y sigamos el rastro en busca de un más completo conocimiento del instrumento.
BIBLIOGRAFÍA
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STOWEL, Robin. The Early Violin and Viola, A Practical Guide (Cambridge University Press, 2001).
NOTAS
[1] Juli SOLER i SANTALÓ, «La Vall de Gistaín», Bulletí del Centre Excursionista de Catalunya, núm. 260 (1916).
[2]Álvaro DE LA TORRE, «El Gaitero de Santa Justa y José Llampayas», Revista Sobrarbe, núm. 23 (2025).
[3]Álvaro DE LA TORRE y Adrián GARCÍA, «El Baile de la Gaita de Chistén», L’Alcaugüet, núm. 63 (2024).
[4] Mib en la primera parte y Armadura de Do Menor en la segunda
[5]Ánchel CONTE, «As danzas folkloricas d’o país de Sobarbe». VII Congreso Internacional de Estudios Pirenaicos de Seu de Urgel, Revista Pirineos núm. 115 (1982): 47.
[6] Manuel GARRIDO PALACIOS, «La comarca del Sobrarbe», Raices (1974), RTVE.
[7] Luis Mariano PASCUAL MUR, La gaita en Graus (Balàgium Editors SL, 2022), 53.
[8]Álvaro DE LA TORRE, «Gaitas y gaiteros del país de Sobrarbe (I)», Revista de Folklore, núm. 176 (1995) y Álvaro DE LA TORRE, «Gaitas y gaiteros del país de Sobrarbe (II)», Revista de Folklore, núm. 183 (1996).
[9] Luis Miguel BAJÉN et al., Ponencias y conclusiones del I encuentro de gaiteros de Aragón (Zaragoza: Fundación Pública «La Morisma» y Culturalcampo – Sobrarbe, 1989).
[10] Recogen las intervenciones de Luis Miguel Bajén (La gaita aragonesa en Monegros), Alfonso García-Oliva (La gaita en Cantabria), Pedro Mir Tierz (Reflexiones en torno a la gaita), José Prieto Robles (Proceso de restauración de las piezas de las gaitas de Robres) y Ángel Vergara Miravete (La gaita en Aragón: una aproximación histórica).
[11] Robin STOWEL, The Early Violin and Viola, A Practical Guide (Cambridge University Press, 2001), 68.
[12]Álvaro DE LA TORRE, «Gaitas y gaiteros del país de Sobrarbe (II)», Revista Folklore, núm. 183 (1996), 79.
[13] Rafael GARCÍA y Mario GROS, Método de gaita de boto, (Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2011), 28.
[14] Luis Mariano PASCUAL MUR, La gaita en Graus (Balàgium Editors SL, 2022), 61.
[15] Heraldo de Aragón, edición de 6 de mayo de 2023.
[16] El clarín de Robres también fue datado según el novedoso método del investigador gallego basado en el desgaste de los agujeros. En el caso de Bestué ello no fue posible debido a su forrado de piel de culebra.
[17] En Youtube: Proceso de reproducción y datación de las gaitas de boto de Robres y Bestué, Pablo Carpintero.
https://youtu.be/WzM2bIf-hOY?si=9LJ03iUtsErHnxA3
[18] Para la identificación y comparación de las escalas interesa mas la correlación entre los grados que la altura de la fundamental.
[19] Para un total acercamiento al clarín original no deducimos otra opción que no sea la ejecución de una reproducción que obvie los dos oídos añadidos, la corrección del agujero de la subtónica y el alargamiento de la copa en un valor aproximado de unos 15-20 mm.
[20] Alberto JAMBRINA LEAL, «La Gaita en Zamora. Escalas y repertorio en distintas comarcas». I Xornadas arredor da Musica Tradicional de Lugo. 2012
[21] Henrique OLIVEIRA y Pablo CARPINTERO, «Análisis comparativo de las escalas de veintiuna gaitas-de-fole de Portugal», Revista de Folklore, núm. 308 (2006).
[22] En este sentido cabe apuntar que en el Encuentro de Gaiteros de Europa organizado por los Gaiteros de Graus en la localidad ribagorzana en junio de 2024 se hizo sonar conjuntamente y plenamente afinadas dos gaitas que portaban una reproducción del clarín de Bestué I y el grall de Capella respectivamente.
[23] Puede observarse que la equidistancia de grados entre los cinco primeros valores de la escala recuerda a escalas micro-tonales del mundo árabe, concretamente, el Jins Bayyātī. El Jins Bayati es un tetra-cordo de la música árabe, egipcia y turca, el primer Jins del Maqam Bayati, y ésta comparte con la escala encontrada en los clarines de Sobrarbe una correlación mucho mayor que con las escalas occidentales, siendo la tercera una tercera menor, y la segunda estando rebajada micro-tonalmente. Estas escalas micro-tonales se interpretan generalmente con la voz o en el Oud (laúd árabe), un instrumento sin trastes. A colación, cabe mencionar la existencia en algunos países de tradición árabe (como Marruecos) un instrumento denominado gayta, que bien pudiera estar en contacto en el origen o ser familiar de las gaitas ibéricas.
[24] Como podría ser los grupos Biello Sobrarbe o el Corro d’es bailes de las Chuan de Plan.
[25] Quepa aquí mencionar la interpretación del Baile de la Gaita por parte de Pedro Mari Martín y José Grima en el encuentro de gaiteros de Robres de 2013. También se puede escuchar gaita de boto antigua en el disco Banderas de Humo de la Ronda de Boltaña, como introducción a la canción titulada «Millollano» y que como mencionábamos, es la propia gaita de Juan Cazcarra.