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II. Incidencia de la obra en los dances aragoneses y en el Dance de Sena

Resumen

En un trabajo anterior ya se analizó la incidencia de la Historia de Carlomagno de Nicolás de Piamonte sobre una de las dos representaciones del dance de Sena, la dedicada al Ángel Custodio. En el presente trabajo, fragmentado en dos artículos, se analiza del mismo modo la incidencia del Coloquio representativo entre un moro y un cristiano, pliego de cordel de Diego de Hornedillo, sobre las representaciones de Moros y Cristianos de la Península, y, en particular, sobre la segunda representación del dance de Sena, la dedicada a la Virgen del Rosario. En este segundo artículo se pasa revista a ejemplos de la presencia del pliego entre los dances aragoneses y se aborda en detalle el análisis de su incidencia en el dance de Sena.

Palabras clave

literatura oral; Moros y Cristianos; dance aragonés; dance de Sena (Huesca); pliego de cordel

The ‘Coloquio representativo entre un moro y un cristiano’ of Diego de Hornedillo and its impact on the performances of Moors and Christians in Spain, and particularly on the Dance de Sena (Huesca)

II. The impact of the play on the aragonese dances and on the Dance de Sena

Abstract

In a previous work we analysed the impact of the History of Charlemagne of Nicolás de Piamonte on one of the two performances of the Sena dance, the one dedicated to the Ángel Custodio. In this work, fragmented in two papers, we analyse the impact of the chapbook Coloquio representative entre un moro y un cristiano of Diego de Hornedillo on the performances of Moors and Christians in Spain, and particularly on the second performance of the dance de Sena, the one dedicated to the Virgen del Rosario. In this second paper we review examples of the presence of the chapbook among Aragonese dances, and we make finally a detailed analysis of its impact on the dance de Sena.

Keywords

oral literature; Moors and Christians; Aragonese dance; Sena dance (Huesca); chapbook

En el artículo anterior, primero de los dos en los que hemos fragmentado la exposición de nuestro trabajo, hemos se estudiado la estructura y la sinopsis del Coloquio entre un moro y un cristiano (o, abreviadamente, Coloquio representativo)[1], sus sucesivas ediciones entre los siglos xviii y xx, los cambios en el título, sus precedentes y sus objetivos doctrinales, para pasar después revista a numerosos ejemplos de su presencia en representaciones muy variadas de Moros y Cristianos en la globalidad de España. Siguiendo con nuestra tarea de explorar la incidencia del Coloquio representativo en las representaciones de Moros y Cristianos de la Península, y tras una primera visión global extendida a todo el territorio, en este segundo artículo vamos a centrarnos en los dances aragoneses, acercando el foco hacia nuestro objetivo final, el dance de Sena.

1. El coloquio representativo en los dances aragoneses

Los dances aragoneses constituyen una tradición folclórica con siglos de antigüedad, que está o ha estado presente en numerosas poblaciones de las tres provincias de Aragón. El recuento de localidades que tienen o han tenido dance se acerca a las 300, de las cuales se mantiene vivo en alrededor de un centenar (Cancer 2003) (Gros 2019: XXII). Sin embargo, es arriesgado aventurar cifras porque el panorama de los dances –como en general el de los festejos de Moros y Cristianos– es muy cambiante: al mismo tiempo que algunas representaciones se pierden o solo sobreviven de forma intermitente, otras que habían desaparecido se van recuperando, e incluso aparecen otras totalmente nuevas.

El dance, una de las manifestaciones más complejas del folclore aragonés, es un espectáculo público que normalmente se representa en la calle, que integra diversos elementos como son la música, el baile y el teatro popular, y cuya parte dramática fue concebida en su momento con una evidente intención educativa y de orden religioso. Se trata de «una obra teatral dedicada al patrón del pueblo o a la Virgen, que está entre lo religioso y lo profano, en la que intervienen bailes, danzas de palos y espadas» (Pueyo y Gros 2022: 15).

Mercedes Pueyo, cuya tesis doctoral de 1961 fue pionera al abordar el estudio del dance aragonés desde un punto de vista nuevo, entendiéndolo como un festejo global suma de diferentes elementos, ya dejó claro en su momento que

[…] cuando hablamos hoy de «Dance Aragonés», nos referimos al espectáculo completo, tal y como actualmente lo encontramos, es decir, al complejo de unos elementos distintos en su forma, contenido, significado, antigüedad y origen. Así, un Dance «tipo» habrá de contener:

a) Baile de palos y espadas.

b) Diálogo de pastores.

c) Lucha del Bien y el Mal (Ángel y Diablo).

d) Lucha de Moros y Cristianos.

Este es el orden que rigurosamente se mantiene en la cronología de nuestros Dances (1973: 113).

El último elemento del dance, la Lucha de Moros y Cristianos, introducido –según consenso de los especialistas– en el siglo xvii, en pleno periodo barroco, es el que sirve de nexo de unión y relaciona los dances aragoneses con los festejos de Moros y Cristianos del resto de España, de América y de alguna otra parte del mundo.

El dance de Sena, en la provincia de Huesca, declarado como Fiesta de Interés Turístico de Aragón, forma parte del reducido grupo de los llamados dances completos (Figura 1). Se ha mantenido vivo hasta hoy a pesar de que para su representación se precisa, entre danzantes, actores y gaiteros, de un mínimo de una treintena de personas, en una localidad que cuenta en la actualidad con menos de quinientos habitantes, que en sus mejores tiempos apenas rebasó el millar, y donde por ende no resulta fácil el necesario relevo generacional. Pero, además, confluye en el dance de Sena otra circunstancia singular, que es el objeto de este trabajo: la presencia, incorporados a los textos de sus diálogos, de dos de los pliegos de cordel más notables entre los que circularon por España en los siglos xviii y xix: La Historia de Carlomagno y el Coloquio entre un moro y un cristiano (o, abreviadamente, Coloquio representativo). De ello nos hemos ocupado ya, en parte, en el artículo anterior.

Para el análisis de la incidencia del Coloquio representativo en los dances aragoneses disponemos de diferentes recopilaciones de textos de dances, entre ellas las que se incluyen en las obras consideradas «clásicas» en los estudios y en la definición de la categoría «dance aragonés», como son la de Ricardo del Arco (1943) –centrada en los dances altoaragoneses–, la de Arcadio de Larrea (1952) –con textos de dances de localidades situadas fundamentalmente en la ribera del Ebro–, y la más extensa y ya citada de Mercedes Pueyo (2019), con textos de más de treinta dances de las tres provincias aragonesas, recogidos en los apéndices de su tesis doctoral de 1961. Hay además numerosas obras que, sin la misma extensión recopilatoria, recogen también textos de dances. La lista sería larga, y en ella no faltarían las de Antonio Beltrán, Lucía Pérez García-Oliver, Ángel Gonzalvo o Carolina Ibor, aparte de más de cincuenta monografías, cada una sobre un determinado dance. La ya citada Carolina Ibor ha publicado también una útil recopilación de fuentes para el estudio del género de la llamada «literatura oral» en las provincias de Zaragoza y Teruel (2017), que debe sumarse a la extensa relación de bibliografía sobre dances publicada por Mario Gros (2019: XXX-XXXIII) en el estudio introductorio de la edición de los apéndices de la tesis de Mercedes Pueyo.

Procediendo del mismo modo que en el artículo precedente hemos encontrado –en primera aproximación y de nuevo sin pretensión de exhaustividad– vestigios del Coloquio representativo en localidades cuya distribución por la geografía aragonesa muestran los mapas de la figura 2.

En el primero de estos mapas, que se refiere a localidades en los que nuestra prospección ha detectado vestigios textuales, y enumerándolas siguiendo el sentido opuesto a las agujas del reloj, aparecen las siguientes: Sena (Monegros), Rodén (Comarca Central), Ainzón y Talamantes (Campo de Borja), Ateca (Comunidad de Calatayud), Calamocha (Comarca del Jiloca) y Argente (Comunidad de Teruel).

En cuanto a la situación geográfica de las localidades con vestigios textuales, la mera constatación en el mapa de la figura 2 (izquierda) de la lejanía entre ellas y sobre todo de su acusada dispersión sugiere que no estamos ante el fenómeno –muy habitual en Aragón– de difusión de dances entre poblaciones cercanas. En nuestra opinión tiene más sentido pensar en que la inclusión de fragmentos del Coloquio representativo en los dances analizados sea obra de autores locales –clérigos, letrados o eruditos– generalmente sin comunicación entre sí, cada uno modelando o bien creando ex novo la representación de su localidad haciéndose eco del Coloquio representativo en virtud de la fama adquirida por este pliego.

Analizamos a continuación el caso de cada una de las localidades por separado.

En la provincia de Huesca encontramos solo el dance de Sena, en Monegros. Como corresponde al objetivo central de este trabajo, le dedicaremos íntegramente el apartado 2.

En la provincia de Zaragoza encontramos varias localidades:

• Rodén, en la Comarca Central.

En esta pequeña localidad de unas pocas decenas de habitantes, perteneciente al municipio de Fuentes de Ebro, se ha conservado y se sigue celebrando cada 11 de noviembre el dance en honor de san Martín, diferente del de Fuentes. En el texto recogido por Mercedes Pueyo (2019: 242), encontramos hacia la mitad del coloquio unos pocos versos aislados en los que se reconoce claramente que se han extraído del Coloquio representativo, con ligeras variaciones, como se muestra en el cuadro siguiente. Los versos, incluidos simplemente para enriquecer el texto, se siguen recitando en la actualidad, y no tienen que ver con el resto ni hay en este dance alusiones a María ni a su virginidad.

Coloquio representativo	Dance de Rodén
[…] quiero como general y como cauto caudillo, registrar mis centinelas para ver si se han dormido; que el general que descansa a vista de su enemigo, bien puede ser vigilante, bien puede ser atrevido; mas yo nunca me conformo con tan heroicos designios	Ahora como general y como fuerte caudillo correré mis centinelas por ver si hallan dormidos. El general que no vela al frente de su enemigo podrá ser espavilado diligente y entendido pero cuando menos piensa traición le hace el enemigo.

• Aínzón, en el Campo de Borja.

El Dance del Moro se representa para la fiesta del Santo Cristo, el 14 de septiembre. En opinión de Antonio Beltrán el texto actual –probablemente una versión actualizada de otro anterior– sería posterior a la Guerra Civil (1982, 129). Fue recogido por Mercedes Pueyo (2019: 9-11), y lo encontramos también reproducido por Herminio Lafoz (1983: 116-119) y por Mikel Aramburu (1987: 327-329).

La trama, que describe el enfrentamiento entre un moro y un cristiano, sigue en buena parte la del Coloquio representativo, incluyendo el desafío del moro, las argumentaciones y el combate, tras el cual el moro cae herido de muerte. Hasta este punto se utilizan amplios y abundantes fragmentos del Coloquio representativo, dado que la trama es la misma. Pero el asunto cambia antes de abordar el tema de la virginidad de María, al que en Ainzón no se alude, ni tampoco al símil de la luz atravesando el cristal sin romperlo. Como desenlace, se produce el milagro: el moro acaba sanando merced a su conversión y a la prodigiosa intervención del Santo Cristo.

Es curioso constatar la pequeña «controversia teológica» que suscitan los versos 17-18 del Coloquio representativo, los que rezan «aquel profeta de Alá, / al que algunos llaman Cristo», que en Ainzón se han convertido en «de aquél profeta de Alá / que se llama Jesucristo» en la transcripción de Mercedes Pueyo (2019: 9), y que ella interpreta como «confusión»:

Importante es señalar las confusiones que existen en algunos de estos Dances, de principio; en éste concretamente, el Moro es el que comienza el diálogo, llamando a Jesucristo, categóricamente, «profeta de Alá» (Pueyo 1973: 145).

En cambio, Antonio Beltrán escribe que los versos tienen sentido correcto, «mostrando que el autor conocía bien las líneas generales del Islamismo» (1982: 129). No se trata, claro está, del autor local, ya que el pasaje está extraído textualmente del Coloquio representativo. En efecto, la doctrina islámica considera a Jesucristo como un profeta de Dios, y por ende de Alá, aunque no considera que sea la encarnación de Dios o el Hijo de Dios, con lo cual los versos sí que tienen sentido tal como aparecen en el dance del Moro de Ainzón. Y no es esta la única ocasión en la que este pasaje del Coloquio representativo suscita controversia. Debido a la edición poco cuidada de los pliegos de cordel y a los frecuentes errores de transmisión, en varias de las diferentes ediciones aparece omitida la preposición «de», lo que lleva a convertir a Jesucristo en «profeta Alá», algo carente de sentido, porque Alá es Dios, no profeta. Esta confusión ya fue apuntada por José Fernando Domene, que maneja una de estas ediciones (2018: 396).

• Talamantes, en el Campo de Borja.

Mercedes Pueyo recoge en su tesis los textos de cuatro escenas o dances, más otro con el título genérico «Dance de San Miguel», representados el 29 de septiembre (2019: 325-327). En el último encontramos, casi textuales, los 10 primeros versos del Coloquio representativo, encabezados por el íncipit «Antes que salga la aurora / coronada de jacintos». Los recita el demonio, en el papel de moro, que también intenta derribar una imagen de San Miguel Arcángel. La aparición del mismísimo San Miguel frustra su intento, y tras discusión y combate «quedan junto a la peana como formando un grupo escultórico, el arcángel y el demonio postrado, de manera que se asemeje a la peana de San Miguel» (2019: 326). Al margen del resentimiento que el demonio expresa hacia la Virgen, a la que declara perseguir, no hay alusiones a la virginidad.

• Ateca, en el Comunidad de Calatayud.

Dance en honor de la Virgen de la Peana, el 8 de septiembre, aunque solo se celebra de forma intermitente. La segunda parte, que según Mercedes Pueyo sería la de más autenticidad tras la renovación profunda de 1957, que siguió a más de cincuenta años sin representación (1973: 151), es la que contiene fragmentos del Coloquio representativo. Se trata únicamente del desafío inicial del pliego, 40 versos casi textuales incluyendo el íncipit, que recita en Ateca el General Turco (2019: 41). Luego el diálogo va a otros temas de reclamación de bienes por parte de los turcos, sin más alusiones a María ni más fragmentos del Coloquio representativo.

Pasando a la provincia de Teruel, hemos encontrado presencia del Coloquio representativo en el dance de Calamocha y en la Soldadesca de Argente. Sin embargo, viene aquí a cuento hacer notar que Lucía Pérez García-Oliver, que ha estudiado un buen número de representaciones de Moros y Cristianos turolenses[2], al referirse al autor o re-compositor de la Entrada de Moros y Cristianos de El Pobo dice de él que «recoge lejanos ecos del tan conocido Coloquio representativo entre un moro y un cristiano… de Diego de Ornedillo» (Pérez y Fortea 2019: 81), aunque en el texto por ella publicado no se identifican coincidencias literales. Ello nos da pie para suponer que, aunque solo hemos encontrado referencias textuales en los casos citados de Calamocha y Argente, existen en la provincia de Teruel más representaciones con presencia –textual o tácita– del Coloquio representativo, ya desaparecidas o a las que no hemos podido acceder en nuestra prospección, por otra parte somera. Y lo mismo podríamos decir de las otras dos provincias aragonesas.

• Calamocha, en la Comarca del Jiloca.

El dance de Calamocha está dedicado a San Roque. Desaparecido por completo durante muchos años, una parte del festejo –los bailes o mudanzas y los dichos de la pastorada– se recuperó en 1886 en agradecimiento al santo por haber protegido a Calamocha de la epidemia de cólera (Jaime 2012a, b), y ha pervivido hasta hoy como el Baile de San Roque, que goza de gran popularidad. Sin embargo, la parte dramática del llamado Dance Antiguo ya había sido objeto de una temprana publicación en la que el autor, José de la Fuente (1947), firma como «colector» y alude a R. Corbatón como «recitador», lo que indica que la recogida no fue a partir de presenciar una representación, sino basada en algún documento anterior y posiblemente en la memoria del recitador.

El recitado recogido por De la Fuente está basado en el Coloquio representativo, cuyo texto se reproduce prácticamente íntegro desde el íncipit «Antes que salga la aurora». Se trata del dance aragonés con más presencia del pliego de Hornedillo, incluyendo la parte doctrinal con el símil de la luz atravesando el cristal sin romperlo. Sin embargo, una vez resuelta la duda de la virginidad de María se altera el final, como es bastante habitual, y se omite también la autoría de Hornedillo. La particularización del Coloquio representativo al contexto de Calamocha y Aragón es patente en que el caudillo moro es llamado Muza, que es el nombre del personaje que da nombre a la villa, y también en que el cuadro o la imagen que pretende rasgar es aquí la de la Virgen del Pilar. Además, en Calamocha, ambos caudillos van acompañados –según el texto– cada uno por cinco danzantes que participan en el combate, mientras que en el Coloquio representativo solo se enfrentan los dos protagonistas. También participan acompañando a ambos contendientes el Ángel y el Demonio, introduciendo así, aunque sea de forma simbólica, la lucha entre el bien y el mal, presente en los dances aragoneses.

Tras el recitado basado en el Coloquio representativo los danzantes ejecutan un baile simulando una pelea que concluye con la invocación a San Roque por parte del Ángel, sostenido por los cristianos en un broquel, seguido de los dichos[3] recitados por el rabadán.

En la misma línea del análisis comparativo de representaciones de Moros y Cristianos con incidencia del Coloquio representativo que venimos desarrollando en el presente trabajo, viene a cuento aquí citar de nuevo el estudio lingüístico-literario publicado por Carmen Hoyos sobre el Auto de los Reyes Magos de Paredes de Nava, representación a la que ya hemos hecho mención en el artículo anterior y que también incluye un añadido, un Diálogo final que reproduce el pliego de Hornedillo. Sobre esto escribe Carmen Hoyos:

Suponemos que este añadido, el Diálogo, debía de gozar de una considerable difusión puesto que lo hemos reconocido también, con alguna variación, en la primera parte de El Dance de Calamocha (Teruel).

Y dedica a continuación unos párrafos a describir brevemente el dance de Calamocha y a identificar similitudes y diferencias con el Diálogo de Paredes de Nava (1990: 557-558)[4].

Sobre el tipo de lenguaje utilizado en la publicación de José de la Fuente de 1947, se aprecian dos registros diferentes, que distingue Pascual Crespo:

El colector De la Fuente utiliza dos registros lingüísticos diferentes en la transmisión, uno para la transcripción del texto de los diálogos que ofrecen ciertos modismos expresivos, seguramente representativos del habla comarcal de comienzos de siglo, y otro registro, diferente del anterior, correcto y representativo del habla culta, que utiliza para articular la descripción de aquel dance (1996: 27).

También la ya citada Carmen Hoyos detecta en el texto del dance de Calamocha algunos «vulgarismos» y «expresiones muy coloquiales» (1990: 557-558), que ya no aparecen en la recreación que se representó en 2011, 2012 y 2013 ante la puerta de la iglesia (Jaime 2012a, b)[5].

• Argente, en la Comunidad de Teruel.

La Soldadesca de Argente dejó de representarse en el primer tercio del siglo xx, pero presenta la particularidad de haber sido muy recientemente recuperada en formato de cómic (La Soldadesca 2024), con versos que se ciñen estrictamente a un texto de 1911 que conservaba una persona oriunda del pueblo. La inclusión de fragmentos del Coloquio representativo en esta Soldadesca es tan reducida como curiosa: seis versos del íncipit colocados a mitad de la obra, de forma aislada y con intención ornamental (La Soldadesca 2024: 15), como muestra la figura 3. Los casos de Calamocha y Argente son pues dos polos opuestos en cuanto a la extensión de los fragmentos del Coloquio representativo utilizados.

Sin abandonar el ámbito general de los dances aragoneses, y al margen de los que acabamos de comentar, en los que hay vestigios textuales más o menos extensos del Coloquio representativo, hay otro conjunto de dances que incluyen el tema central doctrinal del pliego, el símil de la luz atravesando el cristal sin romperlo, pero sin utilizar fragmentos textuales. Son los de las localidades que se muestran en la figura 2 (derecha), situadas casi todas en las riberas del Ebro y del Jalón. Se trata de Cinco Olivas, Velilla de Ebro y Pina de Ebro, en la Ribera Baja del Ebro, Fuentes de Ebro, El Burgo de Ebro y Pastriz, en la Comarca Central, Urrea de Jalón y Velilla de Jalón, en Valdejalón, y Albeta, en el Campo de Borja. Serían, según Mercedes Pueyo, dances «de hechura moderna» (1973: 55). A diferencia de los comentados anteriormente, que no creemos relacionados entre sí por el fenómeno de la difusión, en el caso de estos nueve sí que existe claramente esa relación de difusión. Ya Arcadio de Larrea había apuntado la existencia de dances idénticos, «con las variantes consiguientes», en Fuentes, Pina y Velilla (1952: 295), y también en El Burgo de Ebro (1952: 817). Mercedes Pueyo viene a confirmarlo al escribir que «Tenemos en Aragón grupos de Dance, sobre todo en la provincia de Zaragoza, que son idénticos (Urrea de Jalón, Pastriz, Fuentes de Ebro, Salillas de Jalón, Pina de Ebro y Velilla de Ebro)» (1973: 33-34). Antonio Beltrán, que recoge el texto del dance de Cinco Olivas, cuya última representación fue en 1910, lo relaciona también con algunos de los anteriores y comenta que «es muy posible que nunca sepamos cual es el dance original» (1990: 5), opinión compartida por Carolina Ibor, que analiza «relaciones de parentesco» entre algunos de estos dances, incluido el de Albeta (2012: 315).

En todos estos dances se repiten versos idénticos o casi idénticos sobre el tema que nos ocupa. Así, la dificultad que plantea el moro en el Coloquio representativo,

Digo que no puede ser

que de una doncella intacta

naciese este Dios y Hombre,

quedando doncella casta.

Esta es la dificultad

que me aturde y me desmaya:

parir y quedar doncella,

parece cosa de fábula (175-182).

se expresa por parte del moro o general turco en estos dances en la forma que se ejemplifica en la primera de las dos tablas siguientes, y se resuelve por parte del general cristiano introduciendo el símil de la luz atravesando el cristal sin romperlo, en la forma en que igualmente se ejemplifica en la segunda tabla:

PINA DE EBRO	SALILLAS DE JALÓN	ALBETA
[…] ¡Detente! ¡Ya no prosigas! que me han escandalizado cuantas hasta aquí palabras articularon tus labios. Que hay un san Blas, yo lo creo, y también que pueda tanto mas decir que hay una Virgen que parió virgen quedando es implicancia en los términos que se toca con las manos y decir que parió un niño que es Dios y hombre, no alcanzo que esto pueda ser así, porque bien considerado es el mayor disparate que a imaginarse ha llegado. (Pueyo 2019: 203)	[…] Detente ya, no prosigas que me han escandalizado esas palabras tan necias que han pronunciado tus labios, al decirme que una Virgen Madre fue, Virgen quedando, Y al decir que parió un niño que es Dios-hombre, yo no alcanzo a comprender lo que dices porque bien considerado es el mayor disparate que a imaginar se ha llegado. (Beltrán 1990: 87)	[…] ¡Detente ya! No prosigas, que me has escandalizado cuantas hasta aquí palabras han salido de tus labios. Que hay un santo ya lo creo Y también que puede tanto, y que la guadaña quite de la peste y el contagio. Todo eso muy bien lo creo, por verdad y cierto caso la que se guió de ese Cristo su ley, doctrina y mandato. (Castán 2000: 52-53)

PINA DE EBRO	SALILLAS DE JALÓN	ALBETA
[…] pues testigos abonados tengo que Cristo se entró por las puertas del Cenáculo sin abrirlas ni romperlas y el sol pasa con sus rayos como vemos cada día por un cristal sin quebrarlo. ¿Qué implicancia hay en que Cristo Divino Sol encarnado nazca y su madre virgen se quede después del parto? (Pueyo 2019: 203)	[…] ¿No vemos todos los días por un cristal muy diáfano entrar el sol sin romperlo? ¿Cómo en esto dudas tanto? ¿Qué implicencia puede haber en creer como cristianos que Jesucristo divino, sol luciente y encarnado, nazca y que su Madre quede Virgen tal después del parto? (Beltrán 1990: 87-88)	[…] Así como Cristo entró por las puertas del Cenáculo sin abrirlas ni romperlas, y el sol pasa con sus rayos como vemos cada día por un cristal sin lisiarlo ¿Qué importancia puede haber en que esa Santa Divina, Sol luciente y encarnado, con el poder de tu espada hiciera tantos milagros? (Castán 2000: 52-53)

En Pina, igual que en Cinco Olivas, Velilla, Fuentes, El Burgo y Pastriz, todos en la ribera del Ebro, el general turco admite sin problemas los prodigios del santo local –San Blas en Cinco Olivas y en Pina, San Nicolás en Velilla, San Antón en Fuentes, San Roque en El Burgo y Santa Ana en Pastriz– pero considera un disparate la virginidad de María. En cambio, en Salillas, igual que en Urrea, ambos en la ribera del Jalón, se cuestiona directamente la virginidad sin aludir al santo local, probablemente por la dificultad de encajar las excesivas sílabas de las respectivas patronas –Santa Quiteria y la Virgen del Rosario– en los correspondientes versos trasplantados. Del mismo modo, en Albeta, algo más lejos de estas localidades, se alude genéricamente al santo – «que hay un santo ya lo creo» –, pero la que aparece en el resto del dance (Dance de moros y cristianos de 1907) es la Virgen del Rosario, y no se cuestiona la virginidad, pese a lo cual se aplica el símil de la luz y el cristal. Es patente así el hecho de que en cada localidad párrocos, maestros o gentes de letras acomodan los textos y los adaptan a la fiesta y a los patronos, o los enriquecen con otros elementos, creando o recomponiendo obras particulares.

También es evidente en los textos el fenómeno degenerativo, algo habitual en los dances, con numerosas alteraciones debidas a errores materiales, o a la transmisión de palabras cuyo significado se desconoce. En este sentido, el término «implicancia» o «implicencia», que aparece en varios de estos dances[6], es el resultado de la corrupción por la transmisión oral de otro término que resulta difícil precisar, aunque su significado se entiende del contexto. Mercedes Pueyo, comentando el dance de Fuentes de Ebro, escribe que «En este texto hay gran cantidad de palabras mal dichas quizá porque se confeccionó de memoria», e incluye este término (Pueyo 1973: 167), mientras que Antonio Beltrán, comentando los dances de Cinco Olivas y de Salillas de Jalón, ve en esta palabra una corrupción del término implicación (1990: 87).

En cualquier caso, es evidente que en estos dances, todos relacionados entre sí y adaptado cada uno a la localidad correspondiente, la utilización del símil de la luz atravesando el cristal sin romperlo persigue la misma intención doctrinal que en el Coloquio representativo. Y, en otro orden de cosas, resulta significativo apuntar que en la práctica totalidad de estas localidades –situadas, como ya hemos indicado, en las riberas del Ebro y del Jalón– existía una importante población de moriscos. Como es sabido, los moriscos fueron expulsados de Aragón en 1610, y en las correspondientes localidades el proceso de repoblación y de recuperación de la actividad anterior con inmigraciones, asentamientos y ventajas –siempre bajo el control de las autoridades religiosas– duró más de un siglo. La posible relación entre los dances en los valles de regadío del Ebro y sus afluentes y el proceso de expulsión de los moriscos y la repoblación posterior ya fue expuesta en su día por Mercedes Pueyo (1974: 66) y por Antonio Beltrán (1990: 38). En opinión de este último, expresada en numerosas ocasiones, es más que probable que buena parte de estos dances resulten

[…] del clima consiguiente a la expulsión de los moriscos, que necesitaba ser justificada, a lo que se añadiría el antagonismo de moros y cristianos suscitado por las campañas del siglo xv y la política de uniformidad religiosa de la que serían instrumento oficial los curas de cada pueblo, que presentarían como uno de los elementos de la pieza teatral la lucha de moros-turcos y cristianos y la derrota de aquéllos para mayor gloria del santo valedor (1990: 36).

Terreno abonado, como puede fácilmente entenderse, para la introducción en su momento en estos dances de fragmentos con carga doctrinal como los contenidos en el Coloquio representativo o en el símil de la luz atravesando el cristal sin romperlo.

2. El Coloquio representativo en el Dance de Sena

2.1. Las dos representaciones del dance de Sena

Nuestro esfuerzo de contextualización a lo largo de la exposición anterior da paso ahora al objetivo central del trabajo, analizar la incidencia del Coloquio representativo en el dance de Sena. En Sena tienen lugar cada año dos representaciones del dance, integradas en la celebración de las fiestas mayores de la localidad: una dedicada al Ángel Custodio, el 2 de octubre, y otra dedicada a la Virgen del Rosario, el primer domingo de octubre. En el texto de la representación del día del Ángel Custodio es en el que encontramos incorporados fragmentos y alusiones a la Historia de Carlomagno, algo a lo que dedicamos un artículo en esta misma revista (Cavero 2023). Y es el texto de la representación del día de la Virgen del Rosario el que tiene relación con el Coloquio representativo, del cual aparecen diversos, extensos y significativos fragmentos, algunos alterados y otros textuales, según vamos a analizar a continuación.

La tradición de una segunda representación del dance de Sena dedicada a la Virgen del Rosario está documentada ya desde antiguo, con indicación de que se celebra «también fiesta análoga el día de la Virgen de Nuestra Señora del Rosario, con dance y procesión, pero diferentes dichos, coloquios y mudanzas y sonatas gaiteras, danzando los danzantes con palos en vez de espadas» (Gudel 1934c: 89). Sin embargo, a diferencia del coloquio del día del Ángel Custodio, cuyo texto fue publicado muy tempranamente por mosén Rafael Gudel (1934a, b, c) y reproducido también muy pronto por Ricardo del Arco (1943: 159-177), el texto del coloquio de la Virgen del Rosario no se publicó hasta finales de los años 80 del pasado siglo (Monter 1987) (Cancer 1998: 125-140). De hecho, si bien la parte coreográfica del dance –mudanzas y pasacalles– se seguía representando con regularidad, el coloquio correspondiente al diálogo de los generales –que es la que aquí nos afecta por su relación con el Coloquio Representativo– había dejado de representarse durante varias décadas. La ardua tarea de recuperación fue posible a partir de las anotaciones de don Antonio Fernández Hidalgo, maestro que ejerció en Sena en los años 40 y 50, del hallazgo de papeles manuscritos, amarillentos por el paso de los años, como el que muestra la figura 4, y de la memoria de antiguos intérpretes del dance. Sobre el hallazgo de anotaciones manuscritas como la de la ya citada figura 4 hay que decir que, a pesar de que los textos de los dances se transmitían y se aprendian habitualmente de forma oral, era también frecuente que los mismos intérpretes copiaran en libretas o cuadernos la parte que les correspondía, para memorizarla.

El coloquio del dance de la Virgen del Rosario consta de 343 versos octosílabos –aunque con notables irregularidades en la métrica– de rima asonante, encadenados indefinidamente, de los que unos 70 guardan relación, textual o casi textual, con el Coloquio representativo. En estos versos, la estructura de las intervenciones de los generales turco y cristiano es similar a las del moro y el cristiano en el original del pliego de Hornedillo, pero el texto se ha reducido a conveniencia. La transmisión, simplemente oral o en hojas escritas a mano con el papel de cada personaje, como la de la figura 4, justifica la degradación del texto que nos ha llegado, con alteraciones en el número de sílabas de algunos versos, o vulgarizacion de términos, ya que los actores, que no eran letrados, no conocían el significado de algunas de las palabras que memorizaban y las sustituían por otras. Encontramos por ello algunas frases carentes de sentido, incorrecciones gramaticales e irregularidades en la métrica.

2.2. Análisis comparativo del dance de la Virgen del Rosario de Sena y el Coloquio representativo7

Las[7] dos representaciones del dance de Sena presentan una estructura similar, la correspondiente a los llamados «dances completos», que constan de danzas con palos y espadas al son de la gaita, diálogo de pastores o pastorada, lucha entre el bien y el mal, representados por el Ángel y el Demonio, y coloquio de moros y cristianos. El lugar de representación es la Plaza Mayor, con la imagen del Ángel Custodio o la de la Virgen del Rosario presidiendo el acto, y el coloquio de moros y cristianos tiene lugar con los danzantes dispuestos en dos filas, frente a frente, y los generales andando entre ellos (Figura 1). Los personajes de la parte dramática son los pastores –el mayoral o jefe de pastores y el rabadán o aprendiz– cuyas intervenciones van introduciendo las diferentes escenas, el ángel y el diablo, y los generales turco y cristiano, que son los que incorporan fragmentos de las partes respectivas del moro y del caballero cristiano del Coloquio representativo (Figura 5).

El dance de la Virgen del Rosario se inicia con una breve pastorada (versos 1-19) que da paso, como es frecuente en los dances, a la advertencia del rabadán de la presencia de un ejército de turcos. Irrumpe entonces el general turco, que rechaza el pago de una supuesta deuda y desafía a los cristianos con bravatas y denuestos, a los que responde cumplidamente el general cristiano (Versos 20-122). El general cristiano ofrece su apoyo a los pastores, con la asistencia de la Virgen: «Los moros se han de rendir / y a mis pies se postrarán» (Versos 41-42).

En el Coloquio representativo al moro le molesta el contexto festivo, «porque es grande desatino / el que a mi vista estén / en fiestas tan divertidos» (Bloque A). Paralelamente, en el dance de Sena, el general turco se ve sorprendido y enojado por la fiesta y la procesión en honor de la Virgen del Rosario, y reacciona enérgicamente, hasta el punto de exigir a los visitantes que regresen a sus pueblos, porque la fiesta va a tener un final trágico:

Cómo es eso hacerle fiesta

a la Virgen del Rosario,

si quizá la encontraría

alguno en algún barranco.

Hoy en procesión la llevan

por esas plazas y calles,

cantando con entusiasmo

todas sus iniquidades.

¡Forasteros! A vuestros pueblos marchad,

que a este pueblo inhumano

hoy lo voy a degollar. (131-141)

A partir de este punto, la línea argumental, que ya tenía en común con el Coloquio representativo el desafío inicial y el disgusto por la fiesta, prosigue con un paralelismo más acentuado, que pondremos de manifiesto mostrando conjuntamente los textos de los fragmentos de ambas obras. Así, la amenaza del moro de despedazar la imagen de María en el Coloquio representativo se traduce aquí de este modo por parte del general turco:

Coloquio representativo (Bloque B)	Dance de Sena
[…] en este retrato mismo, que es el que más estimáis, me he de vengar atrevido, convirtiéndolo en pedazos con rabia y furor altivo. (85-89)	Y si no esa imagen bella, esa Virgen del Rosario, que es la que tanto estimáis, he de hacer en mil pedazos con este bárbaro filo. (142-146)

Los versos no están en este pasaje copiados textualmente, pero la relación se identifica a simple vista, incluso en detalles como la expresión «bárbaro filo», que también figura en otros versos del Coloquio representativo. Irrumpe a continuación el general cristiano, y aquí la relación se hace casi textual, con algún desajuste en la métrica:

Coloquio representativo (Bloque C)	Dance de Sena
Detente, bárbaro impío, que si te sufrió el valor en llegar tan atrevido a desafiar a cuantos defienden la fe de Cristo, ya no te puede sufrir en tan bárbaro designio; porque tocando a MARÍA, en pureza claro Armiño, aquella pura sin mancha, aquel Escollo Divino, aquella Suprema Reina de los Ángeles divinos, […] (90-102)	¡Detente, bárbaro impío! Y que sufra tu valor, que al llegar tan atrevido y desafiar a tantos que defienden la Cruz de Cristo, yo no te puedo sufrir, porque en tocando a María, que es pura y cristal fino, es una mujer sin mancha donde culpa no ha tenido, es una Suprema Reina de los ángeles del cielo. (147-158)

El Coloquio representativo continúa con una larga tirada de 73 versos, que describen la discusión y el combate entre los dos personajes, el triunfo del caballero cristiano y la aceptación del moro de su derrota, pero todo esto es omitido por el vate local de Sena, que parece no estar interesado en la épica y solo en el argumentario doctrinal, argumentario que reemprende el general turco, simplificándolo y sin solución de continuidad desde el verso anterior (158):

Coloquio representativo (Bloque D)	Dance de Sena
Digo que no puede ser que de una doncella intacta naciese este Dios y Hombre, quedando doncella casta. Esta es la dificultad que me aturde y me desmaya: parir y quedar doncella, parece cosa de fábula. (175-182)	Esa es la dificultad que me aturde y me desmaya: parir y quedar doncella me parece cosa falsa. (159-162)

Las explicaciones del general cristiano, aunque comienzan igual y están copiadas casi textualmente, son más breves en el dance de Sena que en el Coloquio representativo:

Coloquio representativo (Bloque D)	Dance de Sena
No tienes que poner duda, que en eso no cupo mancha. ¿No has visto en un cristal, allá en tus bárbaros ritos, de que el sol hermoso sale, y entra sin romper el vidrio? Pues así entró el Sol divino de Jesucristo en MARÍA, quedando aquel cristal fino de Santidad tan perfecto como antes de haber nacido; (183-193)	¡Moro indómito! No tenéis que tener duda que en ella no ocupa mancha. No habéis visto en un cristal, en él sus bárbaros ritos, pega el sol y entra en él sin que jamás rompa el vidrio. Pues así entró en María el Verbo Jesús Divino. (163-172)

La argumentación prosigue hasta que ambos textos vuelven a confluir, con el moro pidiendo el bautismo:

Coloquio representativo (Bloque E)	Dance de Sena
Basta, valiente Cristiano, que dos veces me has vencido: una con el argumento, y otra con tu acero limpio. Llévame antes que te sienta mi gente, que apercibidos están para si me ofendes; yo confieso a Jesucristo. Llévame presto, Cristiano, donde reciba el Bautismo, que cada instante que tarda, a mí me parece un siglo. (214-225)	Ea, valiente cristiano, que dos veces me has vencido: una con tus argumentos, otra con tu acero limpio. Llévame pronto cristiano donde reciba el bautismo, que cada instante que pasa a mí me parece un siglo. (181-188)

A partir de aquí, y aunque el Coloquio representativo utiliza 40 versos más para el desenlace, el agradecimiento a la Virgen por su ayuda, la petición de amparo y la declaración de autoría, nada de esto está presente en el Dance de Sena, que zanja el tema con los breves versos:

Con el nombre de esta Virgen,

que es María del Rosario

gritemos con alegría:

¡Viva Jesús soberano! (189-192)

Resuelta ya la intención doctrinal del texto, el dance continúa con 42 versos del coloquio entre el diablo y el ángel (el mal y el bien), en el que al final el diablo sucumbe ante el ángel, para abocar a una segunda pastorada, de 104 versos, en la que mayoral y rabadán dialogan sobre la intervención prodigiosa del Ángel Custodio y la Virgen del Rosario para proteger al ganado del ataque de los lobos. Finalizan los coloquios del dance dando paso a los dichos y las motadas.

2.3. Otras aportaciones al texto del coloquio del dance de la Virgen del Rosario de Sena

Las aportaciones externas introducidas en el dance de la Virgen del Rosario de Sena no se limitan a fragmentos del Coloquio representativo, aunque esta aportación sea la más notoria. Tras la pastorada inicial y la negativa del general turco a pagar una deuda, el general cristiano introduce en su larga respuesta –aunque con versos algo confusos– otra alusión relevante, esta vez al llamado «zancarrón de Mahoma»:

Tanto necio y sin fortuna

con su falsa religión,

si una vez no va a La Meca

y adoráis a un zancarrón. (111-114)

El general cristiano se mofa del rito islámico de la peregrinación a La Meca y de la supuesta adoración al zancarrón de Mahoma, citando así el conocido chiste dirigido a ridiculizar a Mahoma y, por extensión, al islam. La leyenda sobre la vida y muerte de Mahoma, por la cual supuestamente los musulmanes veneraban en La Meca un hueso amojamado del profeta, venía ya de la Edad Media, y alcanzó su apogeo en el Siglo de Oro. La encontramos en pasajes de numerosos autores, entre los que podemos destacar a Quevedo y Lope de Vega, que la utilizó repetidamente en sus invectivas antimahometanas (Sánchez 2019). La repercusión fue tal que la expresión mereció una entrada en el Diccionario de Autoridades, que da como definición de zancarrón de Mahoma: ‘Llaman por irrisión los huesos de este falso profeta, que van a visitar los moros a la mezquita de la Meca[8]’. El vate o vates de Sena muestra(n) de nuevo estar muy al tanto de las tendencias literarias al uso, algo que ya habían dejado patente con la utilización de la Historia de Carlomagno y del Coloquio representativo.

Con semejante pervivencia y difusión se justifica, claro está, la presencia de alusiones al zancarrón de Mahoma en muchas representaciones de moros y cristianos, de forma paralela a lo que hemos venido refiriendo para el Coloquio representativo. Ciñéndonos a los dances aragoneses, hemos encontrado ejemplos de alusiones puntuales al zancarrón de Mahoma, aparte de la que venimos citando del dance de la Virgen del Rosario de Sena en la provincia de Huesca, también en la provincia de Zaragoza, en una Consulta de Moros y Cristianos de Quinto de Ebro (Larrea 1952: 126), y en la de Teruel, en las soldadescas de Cutanda (Guitarte y Sánchez: 1995: 84-85) y El Pobo (Pérez y Fortea 2019: 138).

Aún hay otra aportación a hacer notar el dance de la Virgen del Rosario de Sena. La leemos en los versos en los que el general turco rechaza el pago de una supuesta deuda:

Nos pedían mil rifeños

esa canalla de perra

como si a los españoles

debiéramos esa deuda.

Esa deuda no debemos,

ni la queremos pagar (63-68)

Las alusiones a las guerras de África, en concreto a las del Rif, son relativamente frecuentes en los textos de moros y cristianos. Se trata, como algún otro tipo de alusiones, de aportaciones puntuales que tratan de enriquecer la obra ya existente con interpolaciones de otras obras o de fragmentos históricos relacionados con el tema de fondo de la obra. La primera guerra del Rif, que se saldó favorablemente para los intereses españoles, tuvo lugar a final de los años 50 del siglo xix, pero el conflicto se mantuvo candente durante prácticamente un siglo, incluyendo el llamado desastre de Annual, en el verano de 1921, tras el cual se proclamó la llamada República del Rif, disuelta en 1926 y cuya unidad monetaria fue, de 1923 a 1926, el llamado riffan[9].

En los versos a los que nos referimos, se infiere del contexto que el vocablo «rifeños» no se refiere a un gentilicio, sino a una moneda o divisa, y se trataría, creemos, de la castellanización del riffan. Ello nos llevaría a datar esta breve aportación puntual al dance de la Virgen del Rosario de Sena en una época muy posterior a las correspondientes al Coloquio representativo y al zancarrón de Mahoma, concretamente con posterioridad a 1923. Aunque nada sabemos de la mano que introdujo esta aportación, es curioso constatar que solo diez años después vio ya la luz la primera publicación sobre el dance del Ángel Custodio (Gudel 1934 a, b, c).

3. El Coloquio representativo y la Historia de Carlomagno en el Dance de Sena y en el reto de Teotihuacán de México

A lo largo del presente trabajo, fragmentado en dos artículos, hemos puesto de manifiesto la incidencia en el dance de Sena de dos de los pliegos de cordel más notables entre los que circularon en España entre los siglos xviii y xx. Pero no solo circularon en España, también lo hicieron en América. En este sentido, y como cierre de este trabajo, nos referiremos brevemente al paralelismo que hemos encontrado entre el dance de Sena y las representaciones de San Sebastián Xolalpa, en el valle mexicano de Teotihuacán, al otro lado del Atlántico, que comparten la utilización de las mismas fuentes: la Historia de Carlomagno y el Coloquio representativo.

El llamado Reto entre un Moro y un Cristiano de Teotihuacán, o simplemente Reto de Teotihuacán, fue recogido y publicado inicialmente en 1922 por Manuel Gamio (2017: 351-362). La semejanza con el Coloquio representativo ya fue apuntada por la hispanista berlinesa Gisela Beutler, que indicó que ambas obras son muy semejantes en su estructura «mostrando el simple esquema de: reto – batalla – disputación – conversión – alabanza, el cual, aunque algo alargado y extendido, es igualmente el mismo en el texto mexicano publicado en 1922» (1984: 69). Pero, además, Gisela Beutler apuntaba también la fusión o «amalgama» en la obra de las dos fuentes que venimos analizando:

En el Reto de Teotihuacán tenemos una curiosa amalgama entre formas y estructuras hispánicas y latinoamericanas, que siguen en un principio el molde español de «desafío» del Coloquio, adornándolo, y al mismo tiempo confundiéndolo con la materia carolingia aportada por la «Historia del Emperador Carlomagno» (1984: 71).

La similitud estructural entre el esquema del dance de Sena –en sus dos representaciones– y el Reto de Teotihuacán y el hecho de compartir las dos fuentes citadas ya tiene para nosotros gran interés, pero aun hay más. También comparten la alusión al zancarrón de Mahoma, cuya relevancia en el Reto de Teotihuacán señaló el hispanista francés Robert Ricard, quien pone de manifiesto que en el diálogo del Reto de Teotihuacán el zancarrón de Mahoma «juega un papel particularmente importante», y que moro y cristiano lo utilizan profusamente en sus argumentos, como muestra en varios ejemplos (1932: 58-60).

El dance de Sena, singular en cuanto a aglutinar aportaciones de muy relevantes pliegos de cordel, se ve pues en este sentido reflejado al otro lado del océano.

No queremos finalizar esta pequeña aproximación a la incidencia de algunas obras muy representativas de la literatura de cordel en el dance de Sena sin plantear una hipótesis que, desgraciadamente, resulta difícil de probar, y que debe quedar por tanto en el aire. Carecemos a día de hoy de datos sobre la identidad de la persona o personas de cuya pluma salió la. inclusión de fragmentos de la Historia de Carlomagno y del Coloquio representativo sobre los textos ya existentes de las dos representaciones del dance de Sena. Aun así, resulta sugerente pensar que pudo ser la misma mano, completada más tarde por otras aportaciones puntuales propias de cada época, como es habitual en los dances aragoneses. Para sustentar esta idea podemos aducir, aparte de la presencia en cada una de las representaciones de versos que también están en la otra, la singularidad de la inclusión en ambas de fragmentos de obras de gran difusión y popularidad en todo el territorio peninsular, como son las que nos ocupan, y el hecho de que no encontremos vestigios ni de la Historia de Carlomagno ni del Coloquio representativo en ningún otro dance de la provincia de Huesca, salvo en el caso de Carlomagno en Sariñena, un caso claro de difusión. Este hecho parece denotar que quien adaptó cada una de las dos representaciones estaba muy al tanto de las tendencias y de las obras más en boga de la época correspondiente, y con mucha probabilidad que se trataba de la misma persona. Desgraciadamente, no quedan en Sena testimonios escritos para corroborar esta hipótesis. En cuanto a la época, bien pudo ser la de máximo apogeo de la difusión de las obras que nos ocupan, que coincide con la segunda mitad del siglo xix. En todo caso, y como decimos, únicamente hipótesis, que quizá algun dia puedan ser corroboradas.

Agradecimientos

A Mario Gros Herrero por haberme facilitado el acceso a sus completa base de datos de textos de dances, así como por los siempre fructíferos intercambios de materiales y de puntos de vista que mantenemos. Y a Pilar Monter Ardanuy y a Jesús Cancer Campo por su aportación de materiales, sus comentarios y sugerencias, y por toda su labor anterior sobre el dance de Sena.

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NOTAS

[1] En las primeras ediciones de la obra el título era COLOQUIO AL SANTO NACIMIENTO de Nuestro Señor Jesu-Christo entre un Moro y un Christiano, y fue variando en el curso del tiempo por los intereses de los impresores, según se ha visto con detalle en el apartado 2.3 del artículo anterior. Actualmente se suele aludir a la obra con la forma abreviada Coloquio representativo, que es la que empleamos en este trabajo.

[2] Lucía Pérez García-Oliver dibuja para la provincia de Teruel un panorama mucho más complejo que para las de Huesca y Zaragoza en lo que respecta a las representaciones de Moros y Cristianos, frecuentemente con conformación híbrida y nomenclaturas variadas. Distingue entre Dances, Entradas, Soldadescas, Embajadas y Dances de Moros y Cristianos, aunque esta diferenciación no afecta a nuestro estudio, cuyo objeto es analizar la incidencia en dichas obras del Coloquio representativo (Pérez 2017).

[3] En los dances aragoneses, motadas y dichos se integran en la parte variable del texto, y en ellos se revisan en tono jocoso anécdotas acaecidas a cada uno de los danzantes, junto con una especie de revista oral de los sucesos del año en el pueblo y fuera de él e incluso críticas satíricas -a veces particularmente punzantes- dirigidas al ayuntamiento u otros estamentos.

[4] La inclusión en un estudio sobre el Auto de los Reyes Magos de Paredes de Nava de alusiones al dance de Calamocha puede deberse, en nuestra opinión, a que los artículos de Tomás Teresa (1947) y de José de la Fuente, que se refieren a cada una de estas dos obras y que reproducen prácticamente el mismo texto basado en el Coloquio representativo, van uno a continuación del otro en un mismo número de la Revista de Dialectología y Tradiciones Populares de 1947.

[5] El diálogo entre el caudillo moro y el caballero cristiano se desarrolla entre los minutos 10 y 15. Puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=Ff5hlGGA4Q4

[6] Alguna variante de este término aparece también en otros dances de la zona, como el de Alagón, que no referenciamos aquí porque omiten los versos en los que aparece el símil de la luz atravesando el cristal sin romperlo.

[7] Para este análisis utilizamos el texto del dance de la Virgen del Rosario publicado por Monter (1987) y Cancer (1998: 125-140), y la edición del Coloquio representativo de 1848 de José María Marés, que puede consultarse en línea en la HEMEROTECA MUNICIPAL DE MADRID.

https://www.memoriademadrid.es/view/448446

[8]«Zancarrón de Mahoma», búsqueda como «consulta en el texto» en el Diccionario de Autoridades - Tomo VI (1739). https://apps2.rae.es/DA.html

[9] Todavía hoy pueden encontrarse a la venta, en algunos portales de internet de tiendas de numismática, billetes de uno y de cinco riffan.

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El ‘Coloquio representativo entre un moro y un cristiano’ de Diego de Hornedillo y su incidencia en las representaciones de Moros y Cristianos en España, y en particular en el Dance de Sena (Huesca) (y II)

CAVERO BARREU, Antonio

Publicado en el año 2026 en la Revista de Folklore número 527.

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