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1. La Fontaine en el imperio ruso

La aparición, en la realidad eslava, de la fábula de la Cigarra y la Hormiga, cuya autoría se atribuye a Esopo, se remonta al siglo xviii cuando, uno tras otro, los poetas del imperio ruso se dedican a la adaptación de las fábulas de Jean de La Fontaine, muy famosas en la época entre la clase culta. La sociedad imperial fue mayoritariamente francófona (Stien-Chardonneau, 2017) tanto en la educación doméstica, que se impartía mediante maestros extranjeros como en la comunicación epistolar, funcionamiento de la corte y en cierta parte de la literatura, donde tiene mayor presencia tanto en verso como en prosa. Así, por ejemplo, en verso, en la misma época cuando se publican las fábulas de Krylov, Aleksandr Pushkin así describe a su protagonista Eugenio Oneguin:

Hablaba el francés como un nativo,

lo escribía sin un solo error,

danzaba el vals y el paso más festivo,

la mazurca, con gracia y ardor (Pushkin 2015, 20).

Y en lo referente al campo de la prosa, en la novela de León Tolstói Guerra y Paz, bastante más tarde (en 1867), está escrita en francés un 2%, lo que podría parecer poco considerando el volumen total; sin embargo, al principio del libro hay páginas enteras de cartas y diálogos que ni siquiera se acompañan con una traducción ya que el autor lo consideraba innecesario. Es importante señalar, desde nuestro punto de vista, que algunas traducciones al español lo repiten respetando al máximo tanto el estilo como las prácticas decimonónicas rusas, mientras que otras, además de simplificar el estilo, eliminan las incrustaciones francesas, lo que facilita la lectura, pero peca, sin embargo, contra el estilo propio del autor:

–Eh bien, mon prince, Gênes et Lucques ne sont plus que des apanages, des estates, de la famille Buonaparte –dijo la princesa Anna Pávlovna Schérer en julio de 1805, dando la bienvenida al príncipe Vasili, hombre influyente y cortesano, en la antesala de su casa, a las ocho de la tarde–. Vous savez que j’ai tout de suite su que nous étions destinés à avoir la guerre. Si vous ne m’en aviez pas dit que le bon Dieu a eu pitié de nous (Tolstói 2002, 13).

Frente a la anterior traducción, tenemos la que traduce también la parte del texto en francés (y sin marcarla en cursiva ni puntualizar en nota a pie de página: «En francés en el original»):

–Pues bien, príncipe, Génova y Lucca ya no son más que feudos de la familia Bonaparte –dijo la princesa Anna Pávlovna Schérer una tarde de julio de 1805 al recibir al príncipe Vasili–. Ya sabe usted que desde el primer momento supe que estábamos destinados a la guerra. Si no me lo hubiera dicho usted, me lo habría dicho Dios (Tolstói 2020, 5).

No es de extrañar que las fábulas, tradicional elemento didáctico, hayan resultado de mayor interés para la traducción y adaptación poética al ruso y otros idiomas del imperio, con lo cual se contribuiría a la educación de las clases bajas en su lengua materna, un tema muy importante que trataremos más abajo. Este hecho no quita que hubiera traducciones exactas, de refinado estilo poético, sofisticadas metáforas, destinadas a los conocedores del arte poética y amantes de la expresión refinada; pero el paso del tiempo los ha dejado entre aquellos folios polvorientos que apenas se consultan en siglos; mientras que las adaptaciones al estilo popular siguen vivas y despiertan mucho interés tanto entre los especialistas como entre el público general.

Una de ellas es «La Cigarra y la Hormiga», de Iván Krylov (1768-1844). No obstante, es de suponer que ha habido muchas versiones de la fábula anteriores a la de Krylov (sus Fábulas se publicaron 1808), pero las conservadas en diferentes revistas o libros de la época son estas:

1. «La Libélula», de Aleksandr Sumarokov (1717-1777), cuya protagonista, una libélula desesperada ante el frío y el hambre que se le viene encima anda mendigando, y al final se dirige a su vecino, una hormiga macho, pidiendo compasión y algo de comida, a lo que el vecino la reprende y le niega ayuda sentenciando: «Lárgate de aquí, que es tiempo para bailar» (Sumarokov 1781, 123-124)

2. «La Libélula», de Iván Khemnitzer (1714-1784), donde la Libélula, pasado el verano de ocio, se queda sin ahorros ni pan, y se dirige a la Hormiga (el tipo de relación entre ellos no se precisa) para pedir prestada cualquier cosa con que sobrevivir el invierno. La cantidad prestada promete pagarla al doble. A la pregunta de la Hormiga sobre la causa de tan penosa situación, la Libélula confiesa su culpa y pide compasión; pero la respuesta de la Hormiga es tajante: «¿Has cantado? Ahora ponte a silbar» (Khemnitzer 1799, 34).

3. «La Hormiga y la Libélula», de autor anónimo, se publica en un almanaque literario en Moscú en el s. xviii, y parece estar influenciado por la variante Iván Khemnitzer porque la Libélula, pasada la época de alegrías y cantos, se dirige a la Hormiga (que, a juzgar por el estilo del diálogo, son buenos vecinos) pidiéndole también que le preste algo que le ayude a afrontar los duros momentos, y cuyo importe promete pagar al doble; la Hormiga está intrigada por tanta falta de previsión, lo que sumerge a la Libélula en pena y vergüenza. Entonces, la Hormiga, increpando la pereza de la Libélula, le dice: «¿Has cantado? Pues es la hora de silbar». No obstante, a diferencia de otras variantes anteriores, la Hormiga, presa de compasión, le concede pan para sobrevivir el invierno (Autor anónimo 1793, 122-123).

4. «El Saltamontes», de Vladislav Ozerov (1769-1816), es, según se puede suponer, una adaptación que aparece en los mismos años que la variante de Iván Krylov; pero, a diferencia de todas las variantes conocidas de momento, su protagonista es un saltamontes, de ahí que los dos héroes de la fábula son hombres; o sea, que el conflicto de géneros que, sin querer, surge en las adaptaciones al ruso es nulo en esta poesía. La hormiga es el vecino más cercano del saltamontes y este tiene libertad de visitarlo a la hora de comer para hablar, con mucho respeto, de sus necesidades prometiendo devolver lo prestado con creces, una vez tenga la cosecha del año siguiente. Pero el vecino, avaro públicamente reconocido –que no gusta de dar, pero sí de recoger, tachado por el autor de «descarado capitalista» (lo que insinúa el conflicto entre la burguesía trabajadora pero avara, y la nobleza holgazana y al mismo tiempo despreocupada)– le suelta repuesta previsible: «¿Has cantado, querido mío? Pues baila como un pichón» (Ozerov 1946, 6).

Vale subrayar que la política lingüística del Imperio ruso no favorecía al desarrollo de otras lenguas, y menos de lenguas eslavas como el polaco, el ucraniano y el bielorruso. Estas partes del imperio mostraban tendencias nacionalistas, donde surgían focos de rebelión y florecían las ideas independentistas. Con razón, los zares, uno tras otro, restringían la llegada del pensamiento liberal europeo por medio del control lingüístico con desiguales resultados, ya que la fuerza de los movimientos no era igual en Polonia, Ucrania o Bielorrusia. El idioma de esta última perdió su estatus legal una vez el territorio fue anexionado por el imperio ruso, cuyo idioma se impone en todos los ámbitos de la vida dificultando el desarrollo de la literatura autóctona en los siglos xviii-xix. El uso del idioma nacional estaba proscrito para medios impresos, lo que lo redujo al uso oral.

El polaco, después de la partición de Polonia, igualmente prohibido para los espacios públicos, educación y la imprenta, ha logrado resistir el paso al cirílico y ha logrado mantener su uso doméstico y, en muchas ocasiones clandestino, en la educación, literatura y el arte. El intento de una rusificación total en muchas ocasiones frena la llegada de las obras literarias de otras tierras. Así, las fábulas de La Fontaine traducidas al polaco empiezan a publicarse en la segunda mitad del siglo xix. Entre los traductores de estas fábulas figuran los poetas y traductores eminentes de la época; uno de ellos, Władysław Noskowski (1841-1881) lo hace siguiendo las normas del verso polaco que es silábico-acentual con el número constante de sílabas por línea (normalmente 13) que combinan 6 más 7 sílabas con una cesura fija entre ellas. La rima con el acento en la penúltima sílaba da un aspecto muy particular a este tipo de verso. En español sonaría así:

Cantó la cigarra el verano entero,

bajo el sol cantaba sin ningún miedo.

Cuando el frío viento llegó en enero,

corrió a la hormiga buscando un techo.

(Noskowski 1879, 79).

Mientras tanto, el ucraniano, igual que el polaco, tenía mucho arraigo en sus territorios, lo que llevó al imperio a tomar ciertas medidas legales (Circular de Valuev, de 1863, y el Decreto de Ems, de 1876), según los cuales se prohibía la traducción y la divulgación de libros en ucraniano, así como su uso para la educación primaria, además de otras muchas restricciones nunca vistas en otros territorios del imperio. Por contra, la comunidad ucraniana, en el imperio Austro-húngaro, tuvo mayores libertades civiles, lo que les permitía montar imprentas, cubriendo de esta manera las necesidades básicas de la formación infantil.

Otra posibilidad de evitar represalias era ocultar su nombre con un pseudónimo o aprovechar la migración masiva de los ucranianos más allá del Atlántico. La traducción más temprana de la fábula de La Fontaine al ucraniano cumple estas condiciones: fue traducida por un intelectual de la época con el nombre postizo de Liubomyr Seliansky (Iván Petryshin, 1850-1912), y se editó en Canadá, que al final del siglo xix acoge la primera ola masiva de la migración ucraniana que, al establecerse en las nuevas tierras, ayuda a sus compatriotas a luchar contra las restricciones políticas que perdurarían hasta la independencia del país (en 1991). Liubomyr Seliansky, como ya hemos visto con otros autores, aprovecha el género de la fábula para la instrucción infantil. Su variante, titulada «El Saltamontes y la Hormiguita», podría llamarse más bien adaptación que traducción, ya que lo hace en prosa, con léxico simple, convirtiendo la trama clásica en un relato infantil ameno y fácil de entender: «Érase una vez un Saltamontes, chico alegre y vivaracho. A lo largo del verano no hacía nada, sino comía y cantaba. Pero cuando llegó el invierno conoció mayores desgracias: no tenía qué comer porque en ningún sitio había un solo mosquito ni gusanillo. ¿Qué se iba a hacer?» (La Fontaine 1918, 7).

2. «La Libélula y el Hormigo», de I. Krýlov

Y vamos a centrarnos ya en la adaptación de Iván Krýlov, publicada en 1808, y cuya versión original se titula «La Libélula y la Hormiga», aunque para su traducción poética hemos optado por conservar los nombres típicos en la tradición hispana guiados (la Cigarra) por razones puramente traductológicas (que pueden resultar cuestionables):

La cigarra cantarina

Todo el verano ha saltado,

sin notar que el sol dorado

pierde fuerza su divina.

Muere el verde en la pradera,

ya no hay luz brillante fuera,

y debajo de un sitial

no hay mesa ni hostal.

Todo cambia: el fuerte viento

hambre trae y sufrimiento.

Ya no canta, no hay primor...

¿Quién, me cuenta por favor,

cantaría bien hambriento?

Llena de aflicción y pena,

se dirige al hormiguero:

–¡Queridísimo vecino,

no me dejes en la ruina!

¿Me das abrigo y de comer

hasta que vuelva a llover?

–Ay, amiga, suena raro

¿trabajaste? Yo no paro 

–dice la hormiga– (solo aclaro).

–¿Yo? No tuve ni un momento:

todo era cantar al viento,

en las hierbas tiernas, verdes

cantas hasta que te pierdes.

–O sea que… –Sí, canté

¡y el verano disfruté!

–¿Ah, cantaste? ¡Qué lilaila!

¡Pues ahora vete y baila!

Iván Krýlov, hijo de un militar de recursos humildes, no obstante haberse formado según la norma de la época en francés, conoce a la perfección la vida y el estilo popular y llega a convertir sus experiencias juveniles en un estilo afín al del pueblo, algo raro en la sociedad de aquel entonces. Como consecuencia, una gran parte de sus fábulas publicadas en el primer decenio del siglo xix (algunas basadas en los temas clásicos, pero la mayoría son originales) se acogen con placer por los lectores, muchos de ellos niños, que llegaron a llamarlo «abuelo Krýlov» (Bravo-Villasante 1998, 9). Si anteriormente las fábulas venían del extranjero –en su inmensa mayoría– eran francesas, en su época, las de Krýlov emprenden el camino contrario con traducciones poéticas y en prosa para las bibliotecas europeas.

Es evidente que el talento poético de Iván Krýlov favorece que su versión de la fábula se quedara en la memoria del pueblo y se estableciera para siempre en los libros de texto en las escuelas populares: en vez del rebuscado léxico de La Fontaine, tenemos un verso lleno de palabras y expresiones propias del estilo popular (hierbas – мурава; danza - пляска), tono burlón y sarcástico (¿Ah, cantaste? ¡Qué lilaila! – Ты все пела? Это дело) típico de las canciones populares, diálogo vivo detrás del cual se adivinan claramente personas de clase trabajadora.

La facilidad de lectura y posterior memorización de esta fábula se ve muy favorecida por el tipo de verso (silábico-tonal ruso), que es tetrámetro yámbico (un verso de cuatro pies u ocho sílabas donde cada segunda es acentuada) con rima consonante pareada, en los cuales se permiten sinalefas o ritmos coloquiales, especialmente característico de las canciones populares. La alternancia entre una sílaba tónica y otra átona se adapta fácilmente a todo tipo de danzas populares, y muchos versos de este ritmo se han convertido en canciones cuya autoría poética se pierde entre tanto uso popular, como ha pasado con la famosísima Ojos negros basada sobre el verso original del poeta ucraniano Yevguén Grebinka (1812-1848). Desde el momento de su publicación en 1848, se convierte en una canción que se hace famosa gracias a la interpretación del cantante de la época Fiodor Chaliapin, y que actualmente se presenta como «popular genuina» y aparece cuando hay que recrear una escena tradicional rusa, o el ambiente de la emigración del principio del siglo xx o de los barrios rusos en EE.UU. Otro ejemplo es el abedul blanco como símbolo puro de Rusia, que se menciona en todo contexto patriótico lírico, así como la canción del mismo nombre, en este caso sí que verdaderamente popular, y que reza así:

Hubo un abedul en el campo

Hubo uno rizado en el campo

Liúli-liúli se alzaba,

Liúli-liúli se alzaba.

Como se puede observar en los antecedentes, la idea de dar a la protagonista otro nombre (la Libélula en vez de la clásica Cigarra) es habitual para la mayoría de los autores rusos de aquel entonces. El imperio ruso, por muy extenso que fuera, aún no había llegado a conquistar las estepas del sur, en las orillas del mar Negro (Uspenskii 1971), donde se podría contemplar una diversidad asombrosa de insectos, mientras que en las latitudes más nórdicas no se mencionan comúnmente más que las libélulas y los saltamontes, y este último en ruso no tiene variante femenina, lo que dificultaría bastante la composición de la poesía. Eso lleva a que el lector ruso se encuentre con una situación contradictoria de un insecto conocido como la libélula, pero con propiedades ajenas: una libélula carece de facultad canora y tampoco es capaz de saltar por entre las hierbas.

3. Versiones ucranianas y polacas

Es curioso que la fábula de Krýlov traducida al ucraniano pierde la contraposición genérica y vuelve a las raíces esópicas: en ucraniano, tanto la libélula como la hormiga son mujeres, así que una trata a la otra como comadre, lo que no quita el juego de los roles sociales: una mujer es el ejemplo a seguir: trabajadora y fiel, y otra, un personaje censurable: despreocupada y frívola.

Aún más curioso es que la adaptación de La Fontaine al ucraniano por Liubomyr Seliansky (seudónimo de Iván Petryshin, 1850-1912) tiene una tercera variante de la distribución de géneros: el saltamontes es un chico (alegre y vivaracho) y su antagonista es una hormiguita trabajadora y concienzuda: «Pero la Hormiguita no era tan tonta como para prestar nada. Y menos todavía porque sabía con quién hablaba. –¡Vividor! ¡Parásito!– dijo la Hormiguita para sus adentros» (La Fontaine 1918, 7).

La versión polaca de Władysław Noskowski (1841-1881) parece igual a la ucraniana ya que en estas lenguas los protagonistas (Konik Polni y Mrówka – Пільний коник і Мураха) gramaticalmente son masculino el saltamontes, y femenino, la hormiga; sin embardo, la ilustración de Gustave Doré (1832-1883)  que acompaña esta fábula representa una escena donde aparecen dos mujeres: una, altiva y muy segura de sí misma que está en el umbral de su propia casa acompañada por sus hijos; y otra, triste y sumisa, con una guitarra en la mano. En la tradición polaca, la fábula era un sitio habitual de las críticas sociales y políticas; y, según podemos ver, la ilustración le impone al lector dos modelos sociales posibles para las señoras: el camino correcto que es casarse, montar una casa sólida, tener hijos; y, en contra, el incorrecto, que representa una vida fácil y despreocupada, llena de cantos y bailes, pero que, más tarde o más temprano, conduce a la ruina.

4. Las fábulas como literatura infantil

En la tradición rusa (o ucraniana), las fábulas –aparte de reflejar y criticar los fenómenos culturales, sociales o políticos (lo que acabamos de constatar en la versión polaca)– siempre formaban parte de la literatura infantil e infantil-didáctica. Con la llegada de la Ilustración al imperio ruso al final del siglo xviii, las ideas de la razón y la educación empiezan a divulgarse entre la sociedad progresista; y, un siglo después, la mayoría de los escritores e intelectuales tenían claro que los cambios sociales debían partir de la educación infantil. La época de la infancia terminaba, apenas el niño podía aguantar el peso de una herramienta de trabajo, así que este hecho mandaba a los maestros aprovechar este período corto para trabajar con el alma y la mente de los niños.

Una serie de fábulas de Iván Krylov eran evidentemente destinadas al público juvenil, como la que es el motivo de este artículo o «El gato y el cocinero», cuyas moralejas son transparentes, amenas y fáciles de entender a esa temprana edad. Y, así, casi todos los escritores tanto de la época como posteriores tenían colecciones de cuentos, relatos o cuentos fantásticos populares o de magia a la par con otros de creación propia. No era un fenómeno puntual, sino habitual y muy apreciado por el público. No es de extrañar, por tanto, que muchos de estos cuentos hayan sido influenciados por los cuentos de autores de toda Europa: los hermanos Grimm (Alemania), Hans Anderssen (Dinamarca), Carlo Collodi (Italia) y muchos otros. Para evidenciarlo, podríamos mencionar a algunos autores del imperio en distintos períodos de los siglos xix y xx: Aleksandr Pushkin (1799-1837). Vladimir Odoyevskiy (1804-1869) y al mismo León Tolstói (1828-1910).

León Tolstói (1828-1910) dedicó una parte importante de su labor a la educación infantil. Igual que otros intelectuales de la época, se había percatado de que la educación primaria que se daba mayoritariamente en los colegios religiosos consistía en la memorización de fragmentos de la Biblia y resultaba tediosa, triste e incapaz de despertar el interés por el saber en las almas de los pequeños. Por otra parte, la enseñanza, que estaba basada en la imposición y el miedo ante un posible castigo, no daba mayor resultado que una alfabetización elemental. Tolstói se había dedicado a elaborar libros de textos primitivos, abecedarios –que incluían diferentes ramas del saber–, así como abarcar temas teóricos de las bases de la didáctica. También Tolstói hizo su versión de «La libélula y las hormigas» adaptada para los primeros pasos en aprendizaje de la lectura:

En otoño, a las hormigas se les mojó el trigo: lo estaban secando. Una libélula hambrienta les pidió pienso. Las hormigas dijeron: «¿Por qué no recolectaste pienso en verano?». Ella respondió: «No estaba para ello: estaba cantando». Ellos se rieron y dijeron: «Si jugaste en verano, baila en invierno» (Tolstói 1987, 27).

Como se puede ver, la versión de Tolstói es simplificada al máximo: las oraciones son cortas y simples, el léxico es elemental, lo que permite ejercitar la capacidad lectora y resaltar la idea de la necesidad de trabajar para no pasar hambre en momentos duros. Este estilo fue criticado por muchos didactas de la época que consideraban que, en vez de facilitar el proceso de aprendizaje, el autor estaba inventando un idioma artificial, alejado del uso popular, lo que llevó a Tolstói a seguir reelaborando muchos textos que, no obstante, conservaron el estilo primitivo.

Liubomyr Seliansky (pseudónimo de Iván Petryshin, 1850-1912), que ya figura en nuestra investigación como traductor de las fábulas de La Fontaine al ucraniano, las recogió en un libro destinado a los niños que se abre con un prólogo dirigido a sus futuros lectores donde, en breves palabras, no solo les explica quién fue el autor de estas fábulas, sino que expone su propia visión de cómo se deben leerlas para aprovechar la moraleja: parar después de cada verso y pensar en qué se puede aprender de esta historia porque los personajes que parecen ser animales, insectos y a veces objetos inanimados, en realidad, somos nosotros, los humanos. Para animar a los pequeños a la lectura afirma:

Hasta los ojos se ríen de tanta gracia cuando las estamos leyendo. Y son muy cortitas, no cansan. Pero resultan tan interesantes que no hay forma de dejar el libro. Hasta tal punto que se irá el hambre una vez te pongas a la lectura. ¡Hala, a leer! Solo que no se debe leerlas con demasiada prisa ni ansia. Porque de las empanadas y de los pasteles se harta si se come ansioso. Y no sabrás recordar qué sabor tenía cada uno de ellos (en La Fontaine 1918, 5).

5. Versiones actuales

Pero lo más importante es que la fábula de Krylov «La Cigarra y la Hormiga» ha traspasado el umbral del tiempo y, debido a su persistencia en los libros de texto de la escuela primaria, puede considerarse una de las poesías más conocidas y populares. Solo que la representación de los roles sociales ha cambiado bastante en las versiones modernas; y, como en las adaptaciones clásicas, las modernas varían en el sexo de los protagonistas en función del idioma de partida, lo que nos trae diferentes contextos sociales, en los que las moralejas pueden repetir la tradicional o cambiarla radicalmente.

Por ejemplo, y por poner un caso español, en el relato «Canción de Navidad» de Arturo Pérez-Reverte (1998), nos encontramos con dos amigas cuyas fuentes de ingreso difieren mucho: el trabajo diario duro de la Hormiga, y una actividad indefinida de la Cigarra (que puede ser canto, baile o, trasponiendo al siglo xxi, bloguera o influencer) y que al final no tienen importancia si se consigue un buen grillo que te pague las cuentas. Ya cerrando la fábula, la Cigarra se presenta en casa de la Hormiga, a la que ha tirado pullas cada vez que se le encontraba dedicada a su actividad productiva. El lenguaje no puede ser más expresivo:

–He venido a despedirme –anuncia la cigarra–. Porque mientras tú trabajabas, yo me ligué a un grillo que está podrido de pasta. Pero podrido, tía.

–Venga ya –dice la hormiga, estupefacta.

–Te lo juro. Y Manolo (porque el grillo se llama Manolo) me ha puesto un piso que alucinas, vecina. Y ahora me voy a Londres a grabar un disco.

–No jodas.

–Como te lo cuento. Y luego Manolo me lleva a un crucero por el Mediterráneo, ya sabes: Italia, Turquía, Grecia... Ya te escribiré postales de vez en cuando. Chao (Pérez-Reverte 1998 83-84).

En las variaciones modernas rusas –que en las revistas digitales, y en la mayoría de los casos, se publican anónimas– destacan dos según sus desenlaces diferentes. En uno, la Hormiga es ejemplo viviente de laboriosidad, aplicación en los estudios o cualquier otra actividad productiva; y la Libélula, holgazana, despreocupada, siempre sale perdiendo ante la dedicación y la constancia. En este tipo de fábulas la contraposición genérica está ausente, y los marcadores gramaticales del género no son más que acompañamiento a los nombres tradicionales de los insectos. Normalmente este tipo de versos se hace con fines educativos y para ser representados en el escenario, ya que la Libélula, tradicionalmente, se presenta como una alumna poco aplicada, cuyo pasatiempo favorito es ver la tele, jugar con la consola, navegar en las redes sociales o, si se trata de una edad algo mayor, ir de copas y de discotecas. La antagonista, la Hormiga, se presenta como un alumno ejemplar que se prepara minuciosamente para los exámenes, tiene todas las tareas al día y sus apuntes están en regla. Es el ganador en el mundo escolar, y la moraleja es transparente: no seas como la Libélula, sé aplicado y respetuoso con los estudios. Estas versiones casi siempre respetan el esquema rítmico del verso original para facilitar la memorización, en muchas ocasiones repiten frases enteras de Krylov para asegurar la alusión:

Autor: La cigarra cantarina

Todo el verano ha saltado,

sin notar que el sol dorado

pierde fuerza su divina.

El examen se acerca

y va a buscar dónde lo merca.

Cigarra: Queridísimo Hormiga

el tiempo duro me obliga

a dejar la diversión

y a buscar información (Autor anónimo)

La segunda tendencia, la más popular y con mayor número de variaciones, presenta la Libélula y la Hormiga-macho con los roles sociales correspondientes a su sexo. La trama puede rondar sobre tres datos: la edad y circunstancias personales; las dos realidades diferentes y los resultados contrarios. Vamos a detallarlas.

1) La edad casadera de la Libélula (verano) y su fracaso con la Hormiga-macho aparece como su última posibilidad para formar familia. Pero el fracaso no siempre acompaña a la Libélula. Hay textos, donde la Libélula, muy astuta, se casa con la Hormiga viudo y viejo ya que su situación económica le garantiza el nivel de vida deseado; pero en vez de respetar y apreciar al marido, la joven Libélula le es infiel con una mariposilla. Es fácil suponer que la moral en este caso se expresa con un proverbio: «Antes que te cases, mira bien lo que haces».

Para completar las versiones posibles, damos a continuación ejemplos de otra posibilidad, donde la Libélula y la Hormiga forman una familia en la cual el marido trabaja y se responsabiliza por los bienes materiales, y la mujer agrada su vista con su belleza y su oído con el canto:

No preciso de tu empeño,

lo que puedo ¡yo desempeño!

Tú, sin penas ni labores,

apenas gastos das menores.

Quiero oírte cada día,

que me cantes con alegría,

que me halagues dulcemente

que vivamos juntos siempre.

La cigarra así aceptó,

con buen vino bien comió...

Yo no soy Krylov-abuelo,

pero este es mi modelo (Anónimo).

2) Dos realidades vitales diferentes: la de la Hormiga, llena de trabajo, esfuerzo y el fruto contado de este afán; y la de la Libélula, llena de diversión, creatividad, ocio, viajes, donde los bienes materiales no suponen esfuerzo alguno, pero sí mucha alegría y satisfacción. En este tipo de fábulas pueden aparecer detalles muy ajenos al original como, por ejemplo, una Libélula que con el permiso de la Hormiga entra en su casa, pero le roba la comida, lo que termina con un castigo severo. O, como en el ejemplo que sigue, donde además de los héroes tradicionales aparecen otros insectos y animales que trabajan junto con la Hormiga:

Todos: Todo el bosque trabajaba,

¡y tú solo festejabas!

Cigarra: Por favor, pido perdón,

déjenme entrar al rincón.

Yo encenderé el fogón,

traeré agua del jarrón.

Ya entendí, muy buenos míos,

sin ustedes, ¡me hago líos!

Hormiga: ¿La dejamos perdonada?

¿Y que entre a la morada?

¡Que hoy todos celebramos!

(A la liebre) ¿Qué opinas, camarada?

Liebre: Yo también la perdoné,

¡que celebre con la fe! (Autor anónimo).

3) Los resultados contrarios: una Libélula talentosa que está dispuesta a trabajar en el mundo del espectáculo para alegrar a la gente con sus dones naturales; y una Hormiga, funcionario corrupto, de quien depende si podrá realizarse el sueño de ser cantante o no. El conflicto, aunque con las frases de siempre («¿Así que cantas? ¡Qué lilaila! /¡Pues ahora ponte y baila!») supone la presión sobre la pobre para que le haga un baile privado a cambio de su visto bueno. No faltan versiones donde la Hormiga-macho en vez del rasgo positivo de la laboriosidad muestra otras características: avaricia, mal genio a diferencia de su amiga (mujer, pareja) Libélula que lleva la casa. Se desarrolla un conflicto familiar que comienza con una tontería y fuerza a la mujer a cortar la relación, lo que le pone a la Hormiga en situación de ir buscando refugio en la casa de sus amigos, que uno por uno se la niegan. La moraleja aquí, igual que toda la trama es invertida:

–Esposa mía, escúchame,

perdóname y acógeme.

No olvidaré tu lección,

te ayudaré con tesón.

Sonriendo la cigarra

estas líneas le narra:

–Siéntate, come un poco

y ahora escucha este foco:

Como el rechazo o negación

salga un día de tu voz,

¡te verás de un solo brinco

en el bosque y sin abrigo!

El invierno ya viene encima…

No hay quien aguante este clima.

La moraleja está clara y no es nada exagerada:

Si no quieres sufrir penas, ni que el alma quede herida,

como hormiga no has de ser, solo en ti no hay que creer.

Si deseas buena vida –dulce sueño, mesa rica–,

¡a tu esposa bien querida mucha ayuda eso implica! (Autor anónimo).

Todas estas versiones difieren en detalles, incluso en los nombres de autores primarios de la fábula: Esopo, en el caso de Arturo Pérez-Reverte, y Krýlov, en las variantes rusas; pero tienen un aspecto común: en su último adiós, desilusionados ante el final tan injusto, contrario a la visión clásica, le piden a la chica dar recuerdos (no precisamente afectuosos) al autor de la fábula y a su señora madre: «Se me ha olvidado decirle a la cigarra que, ya que va a Grecia, pregunte si todavía vive allí un tal Esopo. Un señor mayor, que escribe. Y si se lo encuentra, que le dé recuerdos de mi parte. A él y a la madre que lo parió» (Pérez-Reverte 2001, 84). Por su parte, tenemos en verso ruso:

Cargando leño en su corcova,

le dijo el bicho sin mirar:

«Si ves allá a Krýlov ahora,

dile que es un gilipollas, así, sin más»

(Anónimo 2004).

Los ejemplos citados testimonian la persistencia no solo del tema y del conflicto, sino que la adaptación particular de Iván Krylov se ha convertido en una fuente inagotable de la creatividad popular. Nuestra investigación no puede abarcar todas las versiones que están disponibles en múltiples medios digitales y no solo por su número, sino por la baja calidad de algunas interpretaciones modernas. Hay que reconocer que el acceso fácil a las revistas digitales, redes sociales y otras posibilidades de divulgación llevan a la publicación de textos carentes de estilo, de gracia, de respeto a las normas ortográficas, donde abundan palabras vulgares y tacos sin sentido emocional. Al mismo tiempo es un testimonio claro de que una poesía de calidad –la de Iván Krylov es un ejemplo perfecto– con el tiempo se convierte en el patrimonio nacional, formando parte de su folclore.

6. «La Saltona» (1892), de A. Chéjov

6.1. Los roles de género en el mundo eslavo

A diferencia de la tradición fabulística francesa e hispana, los protagonistas de las adaptaciones rusas de la fábula de «La cigarra y la hormiga» son de diferente sexo (a excepción de la variante de Ozevov, donde los dos son hombres), lo que les impone diferentes roles sociales. Para este cuento Chéjov, sin embargo, pasaremos del escenario de los vecinos al matrimonial. Por tanto, en vez de dos mujeres, amigas con diferentes visiones vitales, tenemos a una mujer (La Libélula) y un hombre (La Hormiga-macho).

En la sociedad rusa tradicional, los roles de género se dividen claramente: la mujer, elemento social frívolo, derrochador, dependiente, emocional; y el hombre, serio, trabajador, moralizador, racional, lo que se comprueba en la actitud de nuestros personajes ante la situación dada: la Libélula se pasa la vida despreocupada, la Hormiga está en su derecho de condenar, y esta actitud evidentemente, y dentro de una sociedad, como la eslava –muy impregnada de religiosidad--, contradice las normas de la moral cristiana de compasión y amor al prójimo, lo que testimonia que los roles sociales en la época están por encima de la caridad y la compasión.

Este tipo de distribución de roles repercute en muchos géneros literarios del siglo xix, donde las mujeres –llevando o bien la vida alegre y fácil, o bien desperdiciando los años dorados entre varios pretendientes– no llegan a casarse a tiempo y se «quedan para vestir santos», o mueren a causa de su estilo de vida, o permanecen marginadas de la sociedad. Para ilustrar esos roles, basta con mencionar «La Saltona», de Antón Chéjov, cuento en consonancia con el tema de este artículo.

6.2. Los cuatro títulos del cuento de Chéjov

El título del cuento merece una explicación aparte. Como hemos indicado, el cuento se titula Попрыгунья (La saltona), lo que a un lector rusohablante le evoca automáticamente la fábula de Iván Krylov porque sus primeras líneas, traducidas literalmente, dicen así: «La saltona libélula pasó el bello verano cantando…».

La palabra rusa попрыгунья (poprigunia, ‘saltona’) nunca ha pertenecido al léxico básico ruso; en el Diccionario de la lengua rusa (1984, 472), entre varios significados relacionados con el proceso de saltar, solo uno, en femenino, está marcado como coloquial y significa una persona frívola: y otro significado, que está marcado como «reprobatorio», se refiere «la persona que cambia frecuentemente del lugar de trabajo». Es notorio que todos los diccionarios ponen para esta entrada como ejemplo la primera línea de la fábula de Iván Krylov dada su popularidad y su uso didáctico en la educación primaria.

Vale mencionar que una traducción al español lleva como título «El Saltamontes» (en Chejov, 2015), lo que, desde nuestro punto de vista, no permite al lector occidental captar la alusión que para los literatos eslavos es clara: la protagonista, Olga Dýmova, es una persona frívola, despreocupada, cuya vida transcurre entre bailes, visitas, cierta actividad artística dispersa (pintura, canto, etc.), viajes, amores (o sea, puro ocio, al estilo de la famosa Cigarra); mientras que su marido, Dýmov –médico, hombre serio, trabajador, entregado a su oficio, y ajeno a las diversiones de la sociedad de la época–, pasa sus días, como una hormiga, sumido en su actividad profesional de médico.

Sin embargo, en otra versión española, hecha a partir de la antología de Richard Ford (The Essentials Tales of Chekhov, 1998), el mismo cuento aparece titulado como «La Cigarra» (Chéjov 2003, 135). Este título realmente resultará sorprendente e incomprensible para un español, por ejemplo, si desconoce las características del hombre y de la mujer eslavos, tal y como hemos apuntado arriba, en los componentes del matrimonio Dýmov. (Curiosamente, en los créditos de esa edición se afirma que la traducción se ha hecho «directamente del ruso») [1].

Y es que para la concepción occidental (como en para las versiones eslavas que siguen la senda de Esopo y La Fontaine), la cigarra o la libélula simboliza, sencillamente, perder el tiempo sin ninguna actividad «productiva» ni ganar dinero, frente al trabajo y ahorro de la hormiga, dignos de elogio, y que tiene un desenlace de burla y falta de compasión.

Sin embargo, contamos con dos títulos más en español, mencionados por N. Ujánova y J. M.ª Bravo (1984, XIII): «Un gran hombre» y «La Veleidosa». Ambos títulos resultarían automáticamente comprensibles para un lector español, y determinarían una lectura de los episodios narrados como algo familiar y en consonancia con la normalidad, pero impedirían ver lo propiamente eslavo del relato de Chejov.

Según los citados autores, el título inicial del cuento fue «Un gran hombre», único título que se centra en el protagonista masculino; sin embargo, es el personaje que menos espacio ocupa en la narración, en comparación con su esposa, sobre la que se centran los otros títulos: «El Saltamontes», «La Saltona», «La Cigarra» y «La Veleidosa».

6.3. El argumento de «La Saltona»

En medio de una corte de amigos y compañeros de trabajo, se sitúan los protagonistas: «Olga Ivánovna tenía veintidós años. Dýmov, treinta y uno» (Chéjov 2013, 137); y cada uno, con sus rutinas diarias:

Todos los días, Olga Ivánovna se levantaba hacia las once, tocaba al piano y, si hacía sol, pintaban algo al óleo. Luego, pasado el mediodía, se dirigía a casa de la modista […]. Por lo general, desde la casa de la modista, Olga Ivánovna se dirigía a la de alguna actriz amiga suya. Allí se enteraba de las novedades teatrales […]. De casa de la actriz, había que ir al taller de algún pintor o a una exposición; luego, a ver a alguno de los famosos para invitarlo a casa, devolverle, la visita o simplemente para charlar un rato… (Chéjov 2013, 138).

Aunque no hemos completado la jornada (y falta la agenda de la tarde), creemos suficiente para dar una idea del día a día de la protagonista. En cuanto al marido, Dýmov, su vida era más sencilla y rutinaria:

Era médico y ostentaba el grado de consejero titulado. Trabajaba en dos hospitales: en uno como jefe de sala, y en el otro como encargado de las autopsias. Cada día, desde las nueve de la mañana hasta el mediodía, pasaba la consulta y trabajaba en su sala; después, tomaba el tranvía para dirigirse al otro hospital, donde practicaba las autopsias a los pacientes fallecidos. Su clientela privada era escasa, le daba unos quinientos rublos al año. Y ya está. ¿Qué más podríamos decir de él? (Chéjov 2013, 135).

El matrimonio, por tanto, tenía sensibilidades y aficiones opuestas (como la Saltona y el Hormigo). Olga le reprochaba: «Solo tienes un grave defecto: no te interesa nada el arte. Reniegas de la música y de la pintura». A lo que Dýmov argüía. «He dedicado toda mi vida a las ciencias naturales y a la medicina; y no he tenido tiempo de interesarme por las artes. […]. Yo no lo entiendo, pero no entender no significa renegar de ello» (Chéjov 2013, 139).

Por su parte, Olga no se interesa en la medicina ni en la vida profesional de su marido, ni siquiera cuando él le da la feliz noticia de la lectura de su tesis doctoral y la posibilidad de que le ofrezcan la cátedra de Patología General. «Pero ella no comprendía lo que quería decir «cátedra» ni «patología general»; por lo demás, temía llegar tarde al teatro, y no dijo nada». Olga salió de la casa hacia el teatro, y su marido quedó solo, «con sonrisa culpable» (Chéjov 2013, 155).

Y así transcurre la vida de ambos, con más actividades y más variada la de Olga. Pero, en cierto momento, «el verano» de la libélula termina, y es cuando el marido, salvando a un niño, se contagia de difteria, y al poco fallece. Y aquí, a diferencia de la moraleja directa de la fábula clásica, Antón Chéjov, muestra mayor humanismo que Krýlov, y le da al lector la posibilidad de entenderla a través del reproche de un amigo de la familia (que así se expresa sobre la personalidad de Dýmov):

Un alma pura, amante de la vida – es ¡más transparente que el vidrio, no como un humano! Ha servido a la ciencia y ha muerto por la ciencia. Y ha trabajado como burro, día y noche sin tener compasión de nadie: un joven científico, el futuro catedrático se veía obligado a buscarse pacientes, pasar las noches con traducciones para pagar todos estos… ¡miserables trastos! (Chéjov, A., 1985, 375).

Olga enviuda y, aunque otra vez se materializa un desenlace negativo tipo La Fontaine, asistiremos a la aceptación resignada de la muerte y al arrepentimiento la protagonista (le había sido infiel, recientemente, con un amigo pintor) que llora sobre el cuerpo de su esposo: «Quería explicarle que ha sido un error, que aun nada se ha perdido, que la vida puede ser bella y feliz y que él es un hombre de cualidades excepcionales y realmente grande y que lo adoraría hasta el final de sus días, rezaría por él y experimentaría miedo sagrado…» (Chéjov, A., 1985, 376).

Esta intertextualidad puede contemplarse en infinidad de obras del siglo debido a que el antagonismo «hombre serio y mujer frívola» reina en la literatura de la época, por influencia de la fábula clásica o no. A un buen lector le vendría a la mente el ejemplo de Ana Karenina de León Tolstoi que representa claramente esta dicotomía, solo que las peripecias vitales que llevan a la heroína al borde del precipicio distan de la ligereza, frivolidad y despreocupación de la Cigarra.

En cuanto a las interpretaciones de este relato, N. Ujánova y J. M.ª Bravo (1984, XIII), consideran su idea fundamental «el valor social del individuo; la grandeza real y la ficticia». Concretando: «Chéjov descubre la belleza interna y moral del doctor Dýmov, y la naturaleza extravagante de Olga Ivánovna, su veleidosa mujer». Y recalcan los citados: «La comparación entre él y la trivial y vulgar Olga Ivánovna, dedicada toda su vida a buscar celebridades y que, sin embargo, no se había dado cuenta de que el verdadero gran hombre era su marido, está impregnada de realismo». Por tanto, «no hay que buscar un héroe singular, sino que hay que saber ver la belleza en las personas vulgares y corrientes».

6.4. La mujer en el contexto rural eslavo

Así comienza la fábula de L. Tolstói «El papel más difícil»: «Un marido y su mujer solían disputar porque el marido se empeñaba en decir que su trabajo era más difícil de realizar que el de su mujer, ya que las mujeres no servían para nada». Entonces, un día de verano decidieron cambiar las labores correspondientes: la mujer se iría al campo, y el hombre se quedaría en casa. La mujer no recibió ninguna recomendación, aunque ella sí se molestó en hacerlo: «¡Fíjate bien! Que salgan a su hora las vacas y los corderos, da de comer a los pollos cuidando que no se extravíen, prepara la comida, trabaja la estopa y bate la manteca [de la leche] y sobre todo no te olvides de amontonar el mijo» (Tolstói 1973, 73). Sin embargo, el hombre no será capaz de hacer nada por su falta de plan y de previsión. No reproducimos los cómicos contratiempos, pero sí el diálogo que tienen cuando llega la mujer del campo:

–¿Dónde están los pollos y las gallinas [que no los he visto]?

–Un milano se los llevó; los había atado a la gallina para que no se extraviaran, pero el milano era muy fuerte y cargó con todos.

–¿Está lista la comida?

–¿Qué comida! El fuego se apagó, ya lo ves.

–¿Batiste la manteca?

–No; corriendo por el patio, resbalé, caí, el bote se rompió y los perros se comieron la crema.

–¿Y qué significa toda esa masa esparcida [por el suelo]?

–¡Los malditos puercos! Mientras estaba en el patio, entraron en la casa: uno de ellos se ha comido la masa de pan, y el otro, el mijo.

La mujer, sin embargo, había cumplido sin problema ni agobio los trabajos del campo. El marido, fracasado, trata de salir de situación tan bochornosa: «¡Oh!, en el campo solo hay que hacer una cosa, mientras que aquí todo ha de hacerse a la vez: prepara esto, piensa en aquello, cuida lo otro… ¿Cómo entenderse?» (Tolstói 1973, 76)[2].

7. El trabajo en Mi vida (1896), de A. Chéjov

La novela Mi vida no es una autobiografía como podría sugerir su título, y que esté escrita en primera persona, sino que es el relato de la vida de Misaíl, un joven inconformista que se decide por el trabajo físico (siendo de cuna noble), así como sus frecuentes cambios de labores.

En el Diccionario de la lengua rusa (Ozhegov, 1884), la palabra saltón, na, como se vio arriba, tiene la acepción «reprobatoria» de «persona que cambia frecuentemente del lugar de trabajo». Este valor negativo se daría especialmente en la figura del haragán, del que rehúye el trabajo, que no es el caso. Misaíl cambia con frecuencia de trabajo, es inestable, inconstante, pero se toma su actividad en serio, aunque no se le puede negar cierta abulia. De esta forma, del protagonismo femenino de la Saltona, Chéjov ha pasado al de un hombre un tanto inestable e inseguro.

Por otra parte, la trama de Mi vida podría plantearse como la aplicación de la conocida fórmula hipotética «Qué pasaría si… un noble ruso decidiera dedicarse a trabajos físicos, tradicionalmente solo encomendados a los siervos». Además, frente al hecho histórico de la liberación de los siervos, el un noble se pase al trabajo físico de mujiks y obreros hay que relacionarlo con la filosofía de León Tolstói, al que Chéjov consideró su maestro (San Vicente 2018, 13).

Así, esta novela corta transcurre entre esos cambios de profesión, pero también –y no menos importante– las relaciones familiares y sociales del protagonista y la vida de otros personajes de su entorno. En sus prácticamente doscientas páginas de extensión, aparecen abundantes personajes y situaciones varias, pues se trata de una obra bastante densa. Y tres personajes femeninos tendrán gran protagonismo: Cleopatra (su hermana), Aniuta (enamorada secretamente de Misaíl) y María Viktoriovna (su esposa, que le abandonará).

Recordemos que, en la versión clásica de la fábula de la cigarra y la hormiga, destacan especialmente dos temas: el trabajo de la hormiga y su falta de misericordia con la cigarra. Pues bien, ambos temas aparecen diseminados en esta novela, y nos referiremos a ellos en tres apartados: el trabajo físico de Misaíl, el de los mujiks liberados y la misericordia.

7.1. Los trabajos físicos de Misaíl

Como hemos dicho, Misaíl desempeña múltiples y variados trabajos de tipo físico, a través de la novela. Entre estos, hay que diferenciar los propiamente de proletario (asalariado), que realiza en la ciudad (cuyo nombre nunca aparece), y los agrícolas propios de los mujiks o campesinos.

Las tareas de asalariado son variadas: nueve como administrativo, y telegrafista, trabajos de albañilería y pintor de brocha gorda (pintar tejados, empapelar, etc.); y también serán variadas las que realice cuando, ya casado, se traslade a la finca de su suegro: arar, sembrar, segar, criar terneros, trabajo en el molino..., lo que no impide arreglar la casa, pintar el tejado, jardinería, etc.

A) Este paso a los trabajos físicos provocará presiones familiares y sociales sobre Misaíl, que ha desechado las actividades asignadas a la nobleza. Así, la novela comienza, in medias res, con su último despido, hastiado de las tediosas labores burocráticas: «Desde que me considero adulto, he cambiado ya nueve veces de empleo»; confiesa: «He estado en diferentes administraciones, pero estos nueve empleos se parecían uno al otro como gotas de agua: en todos ellos, he tenido que escribir, oír observaciones estúpidas o groseras, y esperar sentado a que me despidiesen» (Chéjov 2013, 23).

Este noveno despido provocará la reprimenda de su padre, arquitecto del Ayuntamiento, que desprecia toda tarea física y considera una deshonra y una vergüenza para su familia, siempre orgullosa de su «posición social»: «Entiéndelo, estúpido; comprende de una vez, cretino, que, además de la fuerza bruta, posees un espíritu divino, un fuego sagrado que te distingue sobremanera del asno o de la culebra, y te acercan a la divinidad. Que este fuego lo han conseguido, en miles de años, los mejores hombres». Y le menciona a su bisabuelo, un general que luchó en Borodinó contra Napoleón; a su abuelo, poeta, orador y decano de la Junta de Nobles; a un tío, pedagogo… (Chéjov 2013, 25). Sin embargo, en la vida real había el precedente de León Tolstoi, que aprendió el oficio de zapatero y araba la tierra, como le representó Ilya Repin.

El hijo arguye que «el trabajo físico es el pan de cada día de millones de hombres». El padre rebate: «¡Pues allá ellos, si no saben hacer otra cosa! A ese trabajo puede dedicarse cualquiera, hasta el mayor de los idiotas, incluso un criminal. ¡El trabajo físico es atributo exclusivo del esclavo, del bárbaro! ¡En cambio, el fuego sagrado [la luz de la inteligencia] les es dado a muy pocos!» (Chéjov 2013, 25). Un estallido de ira, con agresiones y expulsión de la casa paterna, pondrá fin a la discusión sobre la inteligencia, «el fuego sagrado»; fuego innecesario, en realidad, en los trabajos burocráticos, siempre rutinarios (pero también en el trabajo físico, lo que muestra la incoherencia de Misaíl).

Sin embargo, la presión del padre llagará hasta el Gobernador de la ciudad, que le cita a su despacho, lo que hará que Misael se sienta como «un desgraciado que se veía obligado a enfrentarse a un oso con un tirachinas» (Chéjov 2013, 89). La entrevista, sin embargo, adquiere tintes de cortés amenaza: «Pues bien, le ruego que cambie usted de proceder y retorne a obligaciones dignas de su título [nobiliario]; o, a fin de evitar el mal ejemplo, tenga a bien trasladarse a otro lugar donde no le conozcan y pueda usted dedicarse a lo que le plazca. En caso contrario, me veré obligado a tomar medidas extremas» (Chéjov 2013, 91). Pero Misaíl abandonará la ciudad cuando se case y se establezca en Dubeshnia, la finca de su suegro.

B) Por su parte, Misaíl nos va revelando su carácter un tanto abúlico: «En otro tiempo, [yo] había soñado con realizar alguna actividad intelectual; me imaginaba médico, escritor… Sin embargo, los sueños en sueños se quedaron. Tenía desarrollada, en extremo, la inclinación a los placeres de la mente, como el teatro y la lectura, por ejemplo; pero no sé si poseía aptitudes para el trabajo intelectual» (Chéjov 2013, 28).

Abandonó los estudios cuando se le atragantó la asignatura de griego, y pasó a las clases particulares; luego ya vinieron los nada estimulantes trabajos burocráticos. Por otra parte, tenía cierta tendencia a la marginalidad: «Además, no gozaba de buena reputación, pues carecía de posición social y a menudo iba a jugar al billar a tabernas baratas, y quizá también porque, en dos ocasiones, y sin que yo hubiera dado motivo alguno para ello, me habían conducido ante el oficial de la gendarmería» (Chéjov 2013, 28). Esta aproximación al pueblo llano nos recuerda la actitud similar de la nobleza española.

C) Misaíl (corpulento y de alta estatura) sufre, como la cigarra o la libélula, por causa del hambre, ya desde su propio ámbito familiar, donde rige un sentido muy estricto del ahorro, en consonancia con la filosofía impuesta por el padre y seguida a rajatabla por la hermana: «En nuestra casa, se repetía constantemente: “Con el dinero, las cuentas claras”, “Kópek a kópek crece rublo”, y frases por el estilo». Y la comida será escasa y mala. Esta fue la cena que le trajo su hermana la noche de la pelea con el padre: «Un poco de ternera fría y una rebanada de pan» (Chéjov 2013, 32).

Por otra parte, a Misaíl, el hambre le remitirá al pueblo llano: «El hambre era la sensación que me dominaba durante todo el día. Quizás también por eso, comprendía muy bien que tanta gente trabajara solo por un trozo de pan y no supiera hablar más que de la comida» (Chéjov 2013, 46).

Además, Misaíl, en su actividad laboral, experimentará personalmente el trato humillante y los constantes abusos que padece cualquier obrero:

Apenas pasaba un día sin que fuéramos víctimas de algún fraude. Nos estafaban los comerciantes que nos vendían el aceite, los contratistas, los compañeros y hasta los clientes. Huelga decir que no cabía siquiera invocar nuestros derechos, y no había vez que no tuviéramos que conseguir el dinero ganado con nuestro trabajo como quien pide una limosna: de pie, junto a la puerta de servicio y gorro en mano [la cabeza descubierta, por respeto]. (Chéjov 2013, 75-76).

D) Misaíl no solo provocaba rechazos, también despertaba interés y curiosidad entre algunos integrantes de la clase pudiente. Destacan dos: el doctor Blagovó y María Víktorovna (hija del ingeniero Dolzhikov).

Un día, visita a Misaíl el doctor Blágovo (padre de Aniuta, amiga de su hermana Cleopatra): «No hay día que no oiga hablar de usted», y agrega: «En la ciudad, se aburre uno soberanamente: no hay ni un ser vivo [¿interesante?] ni con quien charlar un rato» (Chéjov 2013, 66). Y la conversación se centrará en el tema del trabajo. Reproduciremos algunos argumentos sobre la conveniencia del trabajo físico universal: «Haría falta que todos sin excepción –fuertes y débiles, ricos y pobres– participasen en la misma medida, y cada cual por sí mismo, en la lucha por la existencia. Y en este sentido, no hay mejor rasero nivelador que el trabajo físico, un trabajo obligatorio y común para todos».

Sin embargo, «si los mejores hombres, los pensadores y los grandes científicos, empezaran a perder el tiempo picando piedra o pintando tejados, esto acabaría por convertirse en una peligrosa amenaza para el progreso», apunta el doctor. Pero Misaíl no lo ve así: «Pero ¿dónde está la amenaza? Para mí, el progreso estriba en el amor, en el cumplimiento de la ley moral. Si usted no esclaviza a nadie, si no es usted una carga para los demás, ¿qué más progreso quiere?» (Chéjov 2013, 67-68). Y Misaíl propone un ejemplo escatológico:

En fin, que las ideas son muy buenas, pero si en nuestros días, a finales del siglo xix, se pudieran descargar también sobre las espaldas de los trabajadores nuestras funciones fisiológicas más desagradables, pues lo haríamos, y luego, claro está, justificaríamos el hecho diciendo que si los mejores hombres, los pensadores y grandes científicos gastaran su precioso tiempo en realizar esas funciones, el progreso podía verse amenazado por un serio peligro (Chéjov 2013, 70).

Por su parte, María Víktorovna (soltera y aburrida de la mediocridad de la ciudad) no solo siente interés por sus ideas, sino que le llevará al altar y a probar las labores del campo: «Cada cual debe ganarse el pan con sus propias manos, y lo que gana usted es dinero, no pan. ¿Por qué no atenernos al sentido literal de sus palabras? Hay que ganarse justamente el pan; es decir, hay que arar, sembrar, segar, trillar o hacer algo que esté directamente relacionado con la agricultura; por ejemplo, apacentar vacas, cavar la tierra, construir isbas» (Chéjov 2013, 93-94). María le muestra su gran biblioteca: toda sobre temas agrícolas; y le descubre su ilusión: irse a la finca de Dubechnia: «Emocionada hasta las lágrimas y entre risas, soñaba en voz alta sobre cómo viviría en Dubechnia, y qué interesante sería aquella vida. Yo la envidiaba» (Chéjov 2013, 93-94).

Misaíl se casa con María (Masha), y se trasladan a Dubechnia, donde trabajará en el campo. Pero, a la postre, tampoco le satisface la agricultura con sus tareas demasiado duras: «Los trabajos del campo no me atraían. Yo no conocía la agricultura y no me gustaba…» (Chéjov 2013, 106).

7.2. El trabajo de los mujiks liberados

Si la gente de la ciudad no estaba preparada para aceptar el cambio del noble Misaíl, tampoco los campesinos acertaban a asumir su propia autonomía tras la abolición de la servidumbre, lo que refleja el episodio de la accidentada y desesperante construcción de la escuela que Masha, la mujer de Misaíl, quiere fundar y financiar para Dubeshnia (sin duda, una referencia a León Tolstói, que también fundó una escuela en su finca de Yasna Poliana).

El proyecto de la escuela chocará con el manifiesto desinterés de los mujiks, y los problemas lo ralentizarán de forma exasperante y descorazonadora para su promotora: «Los embrollos, los denuestos y el mendigueo no tenían fin» (Chéjov 2015, 115), incluido el robo de los materiales de la obra por parte de los mismos mujiks. «¡Y cuántas amarguras nos causaban los campesinos! ¿Cuántas penosas decepciones ya en los primeros tiempos, en los meses de primavera, cuando tanto deseábamos ser felices!» (Chéjov 2013,113).

Después de reuniones y asambleas, deciden los campesinos que la escuela se haga en otro pueblo, en Kurílovka, en vez de en Dubechnia (es decir, a unos tres kilómetros de donde reside el matrimonio). También hubo que convencerles «de que su escuela era pequeña y vieja, y de que era necesario construir una nueva» (Chéjov 2013,113). Además, «después de cada asamblea, la gente nos rodeaba y nos pedía para un cubo de vodka; entre la muchedumbre nos ahogábamos de calor; pronto nos agotábamos y volvíamos a casa descontentos y algo aturdidos» (Chéjov 2013, 113-114).

Terminadas las labores de siembra, «de Kurílovka y de Dubechnia salieron los carros en busca de los ladrillos para los cimientos. Salieron al despuntar el alba, pero volvieron tarde, al anochecer; los mujiks venían borrachos y decían estar rendidos» (Chéjov 2013,114).

Pero cambió el tiempo: «Como a propósito, las lluvias y el frío se prolongaron durante todo mayo. El camino, cubierto de barro, se hizo impracticable. Los carros, al regresar de la ciudad, solían entrar en nuestro patio. ¡Y eso sí que era horroroso!» (Chéjov 2013,114). Un día, el patio se llenó de caballos y troncos, y de campesinos: «Los mujiks y las mujeres con las cabezas envueltas [protegidas] y los vestidos recogidos, mirando con ira hacia nuestras ventanas, alborotan, exigen que salga a verlos la señora; se oyen insultos y blasfemias». Y, como si estuvieran trabajando en una escuela para los amos, o como si Masha tuvieran la culpa del mal tiempo, gritaban los mujiks: «¡No llevaremos [traeremos] nada más! ¡Estamos hechos polvo! ¡Ve tú misma y lo traes!» (Chéjov 2013,114).

Cuando faltó arena, utilizaron el chantaje: «Aprovechándose de nuestra apurada situación, los mujiks nos exigieron treinta kópeks por carro, pese a que del edificio [de la escuela] al río, donde sacaban la arena, no había ni trescientos pasos, y se necesitaban más de quinientos carros» (Chéjov 2013, 115). En fin, para qué seguir: «Y más de una vez la oí lamentarse [a Masha] de haber tenido la idea de construir la escuela» (Chéjov 2013, 122).

Para complicar las cosas, llega el padre de Masha (el suegro) a instalarse en la casa, y manifiesta, sin ningún pudor, su desacuerdo con todo: con el matrimonio de su hija, con el proyecto de la escuela y con el trato dado a los campesinos: «Decía que a los mujiks había que tratarlos a palos». Así arremetía contra el matrimonio: «De nuestro matrimonio y de la vida que llevábamos, decía que era una comedia, un capricho, una chiquillada». Además, le descubre a Misaíl el carácter imprevisible y cambiante de Masha: «Otra vez se le ocurrió algo parecido. Un día, se figuró que era cantante de ópera y se fue de casa. La estuve buscando dos meses y solo en telegramas, mi dilecto amigo, me gasté mil rublos» (Chéjov 2013, 116 para las tres citas).

El desánimo se apodera de Masha por la actitud de los campesinos, aunque Misaíl experimentará lo contrario: «En su ánimo [de Masha] se le iba acumulando el desprecio, mientras que yo, entretanto, me iba acostumbrando a los mujiks, y cada vez me sentía más atraído por ellos» (1981, 154). Los campesinos eran víctimas de su ignorancia y del engaño: «Eran hombres que no sabían ni sumar. Se negaban a ir a la siega por veinte rublos, pero aceptaban trabajar por medio cubo de vodka, a pesar de que, con veinte rublos, se hubieran podido comprar cuatro cubos» (Chéjov 2013, 126). Y es que el vodka era el remedio infalible y universal: «En este valle de lágrimas, en cuanto bebes, se te pasa todo» (Chéjov 2013, 88).

La inauguración de la escuela fue muy emotiva: toque de campanas de la iglesia, procesión con iconos, el canto del Oh, Salve, Protectora y un servicio religioso en la escuela. «Luego los campesinos de Kurílovka ofrecieron a Masha un icono, y los de Dubechnia una gran torta de pan y un salero dorado [símbolos de la hospitalidad rusa]. Y Masha rompió en llanto [emocionada]». Todo finalizó con las palabras de un anciano mujik: «Y si acaso algo se dijo de más o se dio algún mal paso, perdonen los señores»; e hizo una reverencia al matrimonio.

Ya en la calesa, y de regreso a su casa en Dubechnia, Misael observa las miradas de Masha hacia el pueblo que iba quedando atrás: «Y yo sentía que las miradas que Masha dirigía hacia allá eran miradas de adiós» (Chéjov 2013, 132). Y así fue.

7.3. La inmisericordia social y personal

La falta de misericordia de la hormiga de la fábula se encarna en el ambiente de la novela y no solo se cebará con los congéneres, sino también con los indefensos animales (esto, especialmente entre los niños):

Me venían a la memoria las personas, todas ellas conocidas, cuyos allegados y familiares convertían sus vidas en un lento calvario; recordé los perros atormentados hasta volverse locos; los gorriones [sometidos a inhumanas torturas]; y una larga, larguísima serie de sufrimientos sordos, morosos, que sin cesar, ya desde la infancia, había yo observado en aquella ciudad: y me resultaba incomprensible de qué vivían aquellos sesenta mil habitantes, para qué leían el Evangelio[3], para qué rezaban, para qué leían libros y revistas (Chéjov 2013, 147).

Todo había sido realmente inútil «si conservaban la ceguera espiritual, la misma aversión a la libertad de hace cien, trescientos años»: «aquellos sesenta mil habitantes, durante generaciones, habían leído y habían oído hablar de la verdad, de la misericordia y de la libertad; y, sin embargo, hasta las mismas puertas de la muerte seguían mintiendo de la mañana a la noche, se martirizaban los unos a los otros, y temían y odiaban la libertad como a su peor enemigo» (Chéjov 2013, 147-148).

Pero no sólo Misaíl experimentará el rechazo social, lo sufrirá también su hermana, cuyo embarazo extramatrimonial se descubre públicamente (Cleopatra está embarazada por el doctor Blagovó, padre de Aniuta, su amiga). Ha corrido la voz, y los dos hermanos tendrá que trasladarse de ciudad para evitar la propia vergüenza y el sufrimiento moral del padre, que seguirá viviendo allí. Rechazados como inquilinos de todos los sitios, los dos hermanos terminan en casa del amigo pintor y contratista Riedka. Cleopatra comienza a sentirse débil y su enfermedad avanza; también Misaíl sufre agotamiento nervioso y alucinaciones.

Un día, Misaíl decide visitar al padre. Tras el saludo convencional, le informa: «He venido a decirle que mi hermana está muy enferma. Morirá pronto» (Chéjov 2013, 160). Misaíl le confiesa su sincero amor filial, y le echa en cara el odio que el padre ha sembrado en su hija, incapaz de reprimirlo para visitarlo y pedirle perdón. Discuten, como era de esperar, y su padre le echa en cara que se presente borracho (Misaíl había tomado vodka para afrontar mejor la entrevista) y tiene que abandonar la casa precipitadamente ante un inminente estallido de violencia. Afectado por tal rechazo, Misaíl entra en un estado de enajenación: «No recuerdo lo que pasó después, ni aquella noche ni al día siguiente. Dicen que anduve por las calles con la cabeza descubierta [insólito en aquella época], tambaleándome y cantando a gritos, y que me seguía una bandada de niños que me gritaba [el mote]: “¡Miserias, Miserias!”» (Chéjov 2013, 162-163). Y nunca más volvió a ver a su padre.

En el capítulo final, Misaíl sigue con sus trabajos físicos, así como con el nuevo, de contratista; ya goza del general respeto: «Lo que he soportado no ha pasado en vano. Mis grandes desgracias y mi paciencia han llegado al corazón de la gente, que ahora ya no me llama Miserias, no se ríen de mí y, cuando paso por los puestos del mercado, no me echan agua encima». Todos le tratan cortésmente, incluso le invitan a tomar té o a almorzar en las casas en que trabaja. «Los niños y las muchachas vienen a menudo a verme [trabajar] y me contemplan con curiosidad y con tristeza» (Chéjov 2013, 164-165).

8. A modo de conclusión

Este estudio nos ha permitido ver que, al llegar al mundo eslavo, la fábula clásica de «La Cigarra y la Hormiga», pasando por una criba de estilos poéticos y gustos literarios de cada época, se establece definitivamente con la variante de Iván Krýlov debido a su ligereza estilística y adaptación popular. El cambio del nombre de la protagonista (de Cigarra por Libélula) aún está más en consonancia con el verso del gusto popular de la época, convirtiendo la fábula en una de las más famosas de los tiempos modernos.

Otro cambio importante que sufre la fábula rusa frente a la tradición greco-latina es la oposición de géneros, lo que crea un sinfín de posibilidades de interpretar la suerte de los protagonistas dentro del marco de los roles sociales en cada época en particular. Una Libélula-hembra contra un Hormiga-macho tiene una sola solución en el siglo xix, pero muchas en el día de hoy, pasando por la tradicional, de un macho dominante u una mujer suplicante al de una mujer libre e independiente y un macho ordinario. Sin embargo, lo que se ha mantenido a lo largo de los siglos es la oposición trabajador-holgazán (noble-capitalista) ya que los problemas materiales hoy en día, aunque en formatos diferentes, no dejan de preocupar a la sociedad. Las nuevas materialidades digitales, variadas posibilidades de la realización personal, sexos alternativos y otras realidades de hoy en día seguramente se reflejarán en inesperadas Cigarras y Hormigas del siglo xxi.

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AUTOR ANÓNIMO. (Circula en la web desde al menos 2004, firmado como ‘МК’ en su aparición más temprana conocida)

https://heaclub.ru/basnya-strekoza-i-muravej-novyj-lad-peredelka-dlya-vzroslyh (consultada 03.08.2025).

AUTOR ANÓNIMO «Strekoza i Muravej»: basnja na novyj lad dlja shumnoj kompanii [«La libélula y la Hormiga» para un festejo alegre]

https://heaclub.ru/basnya-strekoza-i-muravej-novyj-lad-peredelka-dlya-vzroslyh (consulta 08.08.2025).

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NOTAS

[1] Por su parte, la Historia de la literatura Universal, de Martín de Riquer y José María Valverde, se cita la narración «La cigarra (poprigunia [en ruso es ‘saltona’])» (Barcelona: Planeta 1986, vol. 8, p. 536.

[2] En el ámbito español, el año de la resonada reivindicación feminista (2017 o 2018), Joaquín Reyes publicó, en El País, el breve relato de un hombre que se queda en casa para que su mujer vaya a la manifestación mientras él se encargar de las tareas domésticas (relato lleno de humor e ironía).

[3]El nombre de Dios es misericordia es el título de un libro del periodista Andrea Torinelli, sobre conversaciones con el papa Francisco.

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«La Libélula y el Hormigo»: la alternativa eslava a la fábula de «La Cigarra y la Hormiga»

KOLBAYENKOVA, Tetyana / DE LA FUENTE GONZALEZ, Miguel Á.

Publicado en el año 2026 en la Revista de Folklore número 528.

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