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Este artículo reproduce el capítulo 2 de una compilación impresa en el año 2018. En 2022 su autora me pidió diagramarlo y agregarle ilustraciones para publicarlo en un medio digital. Cuando el texto estuvo listo en su nuevo formato se lo remití a la autora quien, complacida, lo aprobó y agradeció con la finura que le era propia. Pero antes de ver concretado su deseo, la salud de doña Olga comenzó a decaer hasta que falleció el 19 de octubre de 2025. Quedó a mi cargo encontrar el medio de la publicación, tarea que encaré como homenaje a quien fue una de las figuras señeras de los estudios del Folklore argentino (Dra. Margarita E. Gentile L.).

Resumen

Se repasan los distintos niveles de discursos poéticos sobre la imagen del «sí mismo» elaborados en ambas bandas del Río de la Plata que, a partir de 1810, se amplía al «otro» encarnado en los realistas y en el «nosotros» de los patriotas.

Palabras clave

Río de la Plata - Invasiones inglesas - Revolución de Mayo - cantares - bailes

Contributions to the “other” and the “us” in songs and dances from the Rio dela Plata from the Invasiones Inglesas (1806-1807) to the Revolución de Mayo (1810)

Abstract

The different levels of poetic discourses on the image of «oneself» elaborated in both bands of the Río de la Plata are reviewed, which, from 1810, is extended to the «other» embodied in the realists and in the «we» of the patriots.

Keywords

Río de la Plata - British invasions - Revolución de Mayo - songs - dances

Sumario:

I. Antecedentes.

II. Las invasiones inglesas.

III. El patriotismo de las «Fiestas Mayas».

IV. La poesía de la Revolución.

V. La danza tuvo, en aquellos años, un real protagonismo.

VI. Breves reflexiones sobre «danza» y «baile».

VII. Taxonomías coreológicas.

VIII. El baile en la vida de un porteño que tuvo 18 años en 1810.

IX. Conclusiones.

X. Orientación bibliográfica.

I. Antecedentes

Aunque los intentos de Inglaterra por invadir el Rio de la Plata acaecidos en el siglo xviii y frustrados por el genio político y militar de don Pedro de Ceballos en 1763, motivaron memorables poesías celebratorias, hemos de detenernos ahora en las invasiones de cuerpos militares británicos que ocurrieron en Buenos Aires y en Montevideo en los años 1806 y 1807, porque fueron factores desencadenantes o, al menos demostrativos, de actitudes que hicieron eclosión en los días del «Mayo» de 1810.

A más de doscientos años de esta última gesta, me parece pertinente volver la mirada sobre los ricos testimonios poéticos que surgieron coetáneamente con las invasiones inglesas, para indagar, en sus versos relativos a ellas y en otros posteriores, los elementos de identidad y de alteridad que aparecen como espontáneos emergentes.

La percepción del «otro» y del «nosotros» por la conciencia colectiva del pueblo rioplatense puede encontrarse ya en versos de fines del siglo xviii[1] en los que se manifiestan tales denotadores de alteridad y de identidad, con su consideración respectiva como «el español» (aunque fuera portugués, por ser ambos ibéricos) frente al «paisano nuestro». En ocasión de las invasiones inglesas (1806-1807) hallamos al «britano», como el «otro» por antonomasia, y si bien parece atenuarse la oposición al «español», con quien el criollo se hermana en defensa de la religión católica, la problemática que encaramos muestra diversas facetas de significación desde la percepción de los criollos rioplatenses de su tiempo.

Además, distintos niveles de discursos poéticos proporcionan valiosos testimonios sobre la imagen del «sí mismos» que elaboraron los habitantes de ambas Bandas de nuestro ancho río. Estas ideas y estos comportamientos han de trasmutarse en la poesía independentista, a partir de 1810, con la aparición del «otro» encarnado decididamente en los realistas y del «nosotros» como designador de los patriotas.

II. Las invasiones inglesas

Las invasiones inglesas fueron, en el siglo xix, un factor claramente poiematopoyético[2], es decir «generador de poesía». Bien lo señala ya el padre Guillermo Furlong S.J. en un capítulo insoslayable de la magistral obra de sus «ochenta años»[3].

Allí, antes de transcribir expresivas décimas de época cuya finida dice: «Adiós, triste Buenos Aires / adios amado consorte, / adios ciudad derrotada / por causa de Sobremonte», el ilustre académico expresa:

Que el pueblo sabía valerse del verso (el cual ciertamente es una forma cultural que sobrepasa lo vulgar y denota formación literaria), quedó sobradamente comprobado con ocasión de las invasiones inglesas. Los triunfos de los nativos sobre los hijos de Albión tuvieron el singular mérito de suscitar una legión de Tirteos. Tal vez no sea exagerado afirmar que pasan de doscientas las composiciones en verso que entonces circularon, impresas unas, manuscritas otras.

Las mismas afirmaciones pueden hallarse en los textos compilados, con excelentes comentarios críticos, por el notable estudioso español José Carlos Rovira y sus colaboradores. El corpus que presentan[4], sin ser exhaustivo, no deja lugar a dudas respecto del lugar que el pueblo de Buenos Aires ocupó entonces como verdadero protagonista de aquella guerra de Inglaterra contra España en la que la balanza se inclinó hacia la segunda, más por las convicciones religiosas[5] de los rioplatenses que por su aversión a otros aspectos de las propuestas del invasor «britano»[6].

Bien se ocuparon los criollos en aquellos días de 1806 y 1807 de poner en ridículo al mismísimo virrey español, Marqués Rafael de Sobre Monte y a su dominante familia[7]. Lo hicieron en coplitas populares como las que dicen:

Al primer cañonazo

de los valientes

disparó Sobre Monte

con sus parientes.

¿Ves aquella nube negra

que viene cubriendo el monte?

Es la carroza del miedo

con el virrey Sobre Monte.

La invasión de los ingleses

le dio un susto tan cabal

que buscó guarida lejos

para él y el capital.

También aparecen estos temas en elaboradas composiciones de arte mayor, con artificios formales de alta escuela, y resulta paradigmática, en este sentido, la anónima glosa a un soneto[8] que, implacable con el mandatario monárquico, supo decir con forma, estilo y lengua indudablemente urbanos, de norma culta, pero con espíritu manifiestamente «criollo», lo siguiente:

SONETO

Señor Marqués: ¿qué dice Vuecelencia?

¿cómo se halla madama doña Juana?

El Inspector y el brigadier Quintana

lloran hoy los efectos de su ausencia.

Nuestro Ilustre Cabildo y Real Audiencia

juzgo que han de ajustarle la pavana;

póngase bien con Dios, gima de gana;

examine sus culpas y conciencia;

guarde las nueve mil que se ha llevado,

procure que no aborte Mariquita,

puesto que Vuecelencia ya ha abortado,

pida al pueblo perdón con voz contrita,

tenga el calzón bien fuerte pretinado

y métase a santón en una ermita.

GLOSA EN OCTAVAS

Medio año ha que Casan la nueva trajo

de que una armada inglesa aquí venía;

pero este aviso se lo echó al sancajo

Sobremonte, diciendo era manía.

Llegó aquélla y salió por el atajo

este gran caballero; ya estaba

dispuesto así por la alta Providencia

Señor Marqués: ¿qué dice Vuecelencia?

Aquí las malas lenguas aseguran

que Vuecelencia es una gran gallina

y no yerran a fe, los que murmuran

en vista de la grande disciplina

militar, que sus hechos nos figuran,

conservó en la pasada tremolina

¡más fue horror! Mas de su caravana

¿cómo se halla madama doña Juana?

Sabe el pueblo que Vuecelencia ha dicho

que lo dejaron con espada en mano,

al paso que la entrega fue un capricho

propio de un pensamiento sevillano;

sólo falta que nos diga que en un nicho

debemos colocarlo muy ufano,

puestos al lado suyo con sotana

el Inspector y el Brigadier Quintana.

Todos los militares satisfacen

a los vecinos, cuando en sí no caben

de la tristeza y penas en que yacen,

con decir, que unos hacen lo que saben

al tiempo que otros saben lo que hacen,

muy justo es que a su jefe menoscaben

por su acción, mientras con impaciencia

lloran hoy los efectos de su ausencia.

Todo es zozobra, todo sentimiento

cuanto en mi mente triste pronostico;

el pobre gime, teme el opulento,

los males que le anuncia al grande y chico,

sin respeto al prestado juramento,

mil mentiras inventa el pueblo inicuo,

sin poder remediar esta imprudencia

nuestro Ilustre Cabildo y Real Audiencia.

Dícese que el Marqués se fue muy hueco

con sus nueve mil onzas y a fe mía

que no puedo entender este embeleco;

pues sacó en la pasada lotería

con el setenta y uno, un termo seco

que ha de darle un mal rato en algún día,

pues que sus obras en conciencia sana

juzgo que han de ajustarle la pavana.

¿Quién creyera que un jefe que sabía

ostentarnos su facha fanfarrona,

habría de mostrar tal cobardía

al ver al Capacete de Belona?

Sin duda que ninguno lo creería;

pero ya que ha quedado su persona

como quedó el alcalde de Totana,

póngase bien con Dios, gima de gana.

Mandóse por Vuelencia a los Urbanos

la custodia no más de las Barrancas;

y supieron allí de que a dos manos

le daba a su caballo en las dos ancas

para ponerse a salvo. A los villanos

presidiarios se dieron armas blancas;

mas del mal que traerá tal providencia

examine sus culpas y conciencia.

Con sólo la consulta de Gallegos

desamparó esta Plaza Vuecelencia

y yendo a conquistar a Villadiegos

nos dejó aquí a la luna de Valencia.

Pensará Vuecelencia que son ciegos

los criollos que han sufrido esta insolencia,

pues tiemble y para algún lance apretado

guarde las nueve mil que se ha llevado.

Si temía madama la Marquesa

viendo en el teatro un culebrón de palo,

¿qué haría al conceptuar la Armada Inglesa

dueña ya de su casa y su regalo?

La consecuencia es clara aunque algo espesa,

perdóneme el lector si es que resbalo,

y Vuelencia entre tanto que lo imita

procure que no aborte Mariquita.

Los montes van de parto, dijo Horacio

y al cabo nacerá un ratón pequeño:

lo mismo dije al ver que del palacio

salió Vuelencia el miércoles sin sueño

guiando el tren volante con espacio;

haciendo alarde de su gran empeño:

se vio el efecto, viva descansado

puesto que Vuecelencia ya ha abortado.

Vuelencia nos vendió, páguele el cielo

el favor que nos hizo tan cumplido,

pero en medio de nuestro desconsuelo

vemos al vecindario redimido

de infinitos piratas, que con celo

de amigos, lo tenían consumido:

pruebe su corazón y si palpita

pida al pueblo perdón con voz contrita.

Yo pongo un peso por apuesta ingente

que le entró a Vuecelencia fiebre aguda

cuando mandó se derribase el puente;

mire que su caballo ya estornuda

con el humo que exhala el tren batiente,

y si no quiere le echen una ayuda

como la que Vuelencia nos ha echado,

tenga el calzón bien fuerte pretinado.

Vuecencia se llevó en su compañía

más de mil hombres de a caballo armados

y si no se llevó la infantería

fue porque meditó que sus soldados

no podrían seguir su romería,

al mirarlos de sed y hambre agobiados;

escape, corra, vuele, nada omita

y métase a santón en una ermita.

Me es imperioso remitir aquí a las obras, ya mencionadas en notas anteriores, y a sus respectivas fuentes. Ellas han recogido las composiciones más representativas de este período, de poetas procedentes de ambas Bandas del Río de la Plata, algunas tan fundamentales como los Romances heroicos /…/ de la Reconquista y de la Defensa de Buenos Aires, con sus piadosas invocaciones a la Santísima Trinidad y su vívido relato de los hechos, del pbro. Dr. Pantaleón Rivarola; El Triunfo Argentino /…/ del Dr. Vicente López y Planes, cuyos elogios al monarca español serían cambiados seis años después por la ferviente oposición que, ante la actitud de la corona, iba a manifestar en su Marcha patriótica de 1813; el Rasgo poético de Miguel de Belgrano; el Poema panegírico /…/ del pbro. Dr. Joseph Gabriel Ocampo, procedente de Catamarca; el emotivo Poema que un amante de la Patria consagra al solemne sorteo celebrado en la Plaza Mayor de Buenos Aires, para la libertad de los esclavos que pelearon en su defensa de Fray Cayetano Rodríguez, que hoy nos horroriza y entonces significó un signo de liberalidad. Piezas notables hubo de autores españoles como José Prego de Oliver, Manuel Pardo de Andrade, Alberto Rodríguez de Lista y Aragón y Juan Nicasio Gallego Fernández, aunque, en este último caso, la mirada del español sobre el «otro» rioplatense muestra peculiares criterios. Así, en su «Oda a la defensa de Buenos Aires. 1807», el autor menciona a los habitantes del Río de la Plata llamándolos «indios» (/…/ viera el indio pacífico asombrado / sus costas invadir /…/) o «esclavos» (/…/ y el pecho del esclavo inflama, más alto el grito de la patria suena, y es un guerrero ya. Los moradores / invictos héroes son, /…/). Mientras que, al referirse a Santiago de Liniers lo hace en estos términos … Muéstrase entonces el caudillo ibero / al britano que atónito enmudece /…/.

Evidentemente había una gran confusión en el celebrado poeta respecto de la composición social de Buenos Aires en el año 1807 y de la nacionalidad de origen del francés don Santiago de Liniers.

No podemos dejar de mencionar, por fin, en esta apretada síntesis, testimonios de miradas sobre «el otro» que se manifestaron entre ambas orilas del Río de la Plata, cuando, como puede leerse en el famoso «pleito de las décimas», Montevideo y Buenos Aires se disputaron las glorias de haber vencido al «britano» invasor, hasta que, como lo dice don Arturo Capdevila en la obra citada, vino la querella a zanjarse con un «pasquín de pasquines» en un «desforado fallo» que concluye: «Imponiéndose ya perpetuo silencio en la materia».

III. El patriotismo de las «Fiestas Mayas»

He destacado antes de ahora[9] lo que considero clave para la comprensión de la índole de las famosas «fiestas» con que, en tiempos de la «Patria Vieja», se conmemoraba la gesta que culminó el 25 de mayo de 1810: el patriotismo. Esta condición óntica del espíritu popular celebrante, que ha dejado vigorosos y emotivos testimonios poéticos en las páginas periodísticas y en las memorias publicadas o inéditas de coetáneos, se relaciona con la raíz etimológica de la voz «patriotismo». Deriva de «pater» (padre), y sólo puede captarse desde la convicción de que las decisiones políticas, requeridas por las circunstancias, no entrañaban en absoluto una vocación para el cambio profundo de una cultura criolla, donde las herencias ibéricas y americanas sustentaban floraciones de vívidos matices. Se trataba de volver a las esencias de la República clásica. La libertad, en el concepto cristiano no adulterado del término, procedente del «derecho natural» y tendiente al «bien común», era predicada y enseñada en sus colegios por franciscanos y jesuitas y, entre estos últimos, por los principios neo-escolásticos de Francisco de Vitoria y de Francisco Suárez, que habían llegado a cuestionar la legitimidad del dominio español en América y hasta a ¡apoyar el tiranicidio!. El semema «libertad» parece ser un término que las culturas precolombinas no poseían como expresión de valor supremo para las naciones ni para los individuos y que había sido importado, precisamente, de España, por las ideas de filósofos del siglo xviii, como lo ha sostenido Enrique de Gandía[10], al decir que surgió como síntesis de los valores nuevos propios de la conjunción de ambas vertientes, la americana y la europea.

Por eso es que las «Fiestas Mayas», instituidas como conmemorativas de cada aniversario del «grito de la patria» por resolución de la Asamblea General Constituyente de fecha 5 de mayo de 1813, se exteriorizaron generalmente en actos típicos de las costumbres europeas de la época en su versión procedente de la península Ibérica y lo hicieron porque Mayo representa una suma de factores positivos americanos y europeos, sin renuncia alguna, como lo atestigua su símbolo más claro: el sol de aquel amanecer cívico que une a los rayos rectos de las representaciones llegadas del viejo mundo los rayos flamígeros del Inti incaico, es decir americano.

En las Fiestas Mayas rioplatenses, naturalmente, ya no eran europeos sino americanos los promotores de esas manifestaciones de regocijo popular. La mayor parte de quienes exteriorizaban tales comportamientos eran criollos que los sentían como propios porque, en verdad, les pertenecían. Es indudable que, desde varias décadas antes de nuestros «días de Mayo», se había conformado una identidad compartida por ambas bandas de Río de Solís y también, en forma más focalizada, una identidad porteña propia de Buenos Aires como también, con algunos caracteres diferenciales, una identidad distintiva de Montevideo[11].

La palabra «libertad» no constituyó un ripio, limitado a la exaltación poética de la gesta, sino la expresión de una «actitud vital» previa a los sucesos del año 10. De esa actitud –y de la aptitud para hacerla realidad – se tomó conciencia pública en Buenos Aires en ocasión de las invasiones inglesas de 1806 y 1807, para decidir el rechazo a las pretensiones territoriales de los británicos. Tal disponibilidad de opción, internalizada en el espíritu criollo, hizo posible el desenvolvimiento de un rico patrimonio de bienes culturales de procedencia muy diversa que, en aquella etapa de efusiones cívicas, eran asimilados y recreados aceleradamente por la sociedad, hasta adquirir características ecotípicas sin necesidad de pasar por largos procesos de tradicionalización. Y sobre ella se moldeó también, progresivamente, a continuación de estos sucesos, la voluntad de apertura hacia los beneficios que su ejercicio significaba tanto en el plano social como en el económico, lo que no implicaba renunciar a los bienes de la tradición cultural hispánica ni mucho menos al Catolicismo.

IV. La poesía de la Revolución

Para quienes puedan plantearse como duda el que hubiera en Buenos Aires un espíritu independentista en los días de Mayo, creo que basta con recordar que, si bien el acta del 25 había sido todavía redactada con la retórica propia de la monarquía, pocos meses después todo el nuevo modelo americano se condensa en un cantar, cuando el joven artillero porteño Esteban de Luca publica en la Gazeta de Buenos Aires su «Canción patriótica /…/» para celebrar la batalla de Suipacha[12] . Y dice su Coro: Sudamericanos, / mirad ya lucir / de la dulce patria / la aurora feliz.

Entre fines del siglo xviii y principios del xix, distintas vertientes habían alimentado la musa regional rioplatense. Antecedentes vigorosos son aquí los escarceos del canónigo y doctor Juan Baltasar Maciel en el campo de la creación poética compuesta en lenguajes contrastivos: su Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excelentísimo Señor Don Pedro de Cevallos (circa 1777) es aquí un paradigma. No obstante sostengo –e introduzco la idea en nuestra crítica– que las primeras palabras que expresan una íntima voluntad de separación entre lo popular americano y lo europeo se encuentran en el texto del sainete anónimo, aunque atribuido por algunos críticos al mismo Maciel, «El amor de la estanciera» (circa 1780-1790)[13]. El pasaje de la obra al que me refiero es aquel en que Pancha, mujer de Cancho y ambos padres de «la estanciera», Chepa, justifica ante su marido su preferencia por Marcos, el pretendiente portugués, diciendo (conservamos la grafía que procura imprimir al texto isofonía rural):

PANCHA

Cancho mira lo que haceys

no te lleveis de marañas

que un Portugues la pretende

Por fin es hombre de España,

trae cosas que bender

de Cintas y Lenseria

Cierto, á mí me ha parecido

hombre de buenas partidas

ayer tarde llego al rancho

y le presentó unas ligas

El con migo se ha empeñao

para que à vos os lo diga .

La respuesta del «estanciero» Cancho es significativa:

CANCHO

Mujer, aquestos de España

son todos medio bellacos.

Mas vale un paisano Nuestro

aunque tenga quatro trapos.

¿Qué más puede pedirse para documentar la naciente conciencia y la valoración de la propia identidad social existente en el Río de la Plata, por parte de los criollos a fines del siglo xviii?

La veta cultista que, plagada de menciones mitológicas y de citas neoclásicas, floreció en tiempos de las invasiones inglesas, encontró en Mayo y en los sucesos que le siguieron, motivos casi inagotables para sus efusiones más extremas, y tanto La Lira Argentina[14] como la posterior Colección de poesías patrióticas[15] dan muestra de ello.

No faltan allí Loas, Cantos, Silvas, Sonetos, Rasgos épicos, Odas e Himnos de poetas como fray Cayetano Rodríguez, José Ramón Rojas, Francisco de Araucho, Miguel de Belgrano, y otros, ni la «Marcha patriótica» de Vicente López y Planes con música de don Blas Parera, que se consagró, por Ley de la Soberana Asamblea General Constituyente del Año XIII, como Himno Nacional Argentino.

Pero en ambas bandas del Río de la Plata seguía latente la voluntad gozosa de poetas que querían hacer oír sus verdades con el acento inconfundible del paisano lugareño, del jinete ganadero de las pampas y de las cuchillas, del gaucho «argentino» (por el Río de la Plata) occidental y oriental. Entre esos poetas uno, el montevideano Bartolomé Hidalgo, fino escritor neoclásico, autor de unipersonales, odas y octavas que, tras continuar la experiencia lingüística de Maciel y del anónimo autor de «El amor de la estanciera» con letras de cielitos satíricos que cantaron los gauchos sitiadores ante las murallas de la Montevideo realista, se estableció en Buenos Aires y fue aquí donde dio vida a sus dos personajes inolvidables: los porteños Ramón Contreras, gaucho de la Guardia del Monte, y Jacinto Chano, capataz de una estancia en las Islas del Tordillo, convirtiéndose así en el «Homero» de la poesía gauchesca[16]. Su espíritu, claramente americano e independentista se evidencia desde el «Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú» (1818), cuyo texto, por aparecer allí por primera vez un «gaucho» como voz del cantor y como protagonista, es la pieza inaugural de la poesía gauchesca rioplatense.

Veamos qué nos dicen las dos páginas del pliego suelto, sin firma y sin fecha, que transcribimos con su grafia de época:

Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú [1818]

No me neguéis este día

cuerditas vuestro favor,

y contaré en el CIELITO

de Maipú la grande acción

Cielo, cielito que sí,

cielito de Chacabuco,

si Marcó perdió el envite,

Osorio no ganó el truco.

En el paraje mentado

que llaman Cancha Rayada,

el General SAN MARTÍN

llegó con la grande Armada.

Cielito, cielo que sí,

era la gente lucida,

y todos mozos amargos

para hacer una envestida.

Lo saben los enemigos

y al grito ya se vinieron,

y sin poder evitarlo

nuestro campo sorprendieron.

Cielito, cielo que sí,

cielito del almidón,

no te aflijas godo viejo

que ya te darán jabón.

De noche avanzaron ellos

y allá tuvieron sus tratos;

compraron barato, es cierto

¡Qué malo es comprar barato!

Cielito, cielo que sí,

le dijo el sapo a la rana,

canta esta noche a tu gusto

y nos veremos mañana.

Se reúnen los dispersos

y marchan las divisiones,

y ya andaban los paisanos

con muy malas intenciones.

Allá va cielo, y más cielo,

cielito de la cadena,

para disfrutar placeres

es preciso sentir penas.

Pero ¡bien ayga los indios!

ni por el diablo aflojaron.

Mueran todos los gallegos,

VIVA LA PATRIA, gritaron.

Cielito digo que no,

no embrome amigo Fernando,

si la Patria ha de ser libre

para qué anda reculando.

Al fin el cinco de abril

se vieron las dos armadas

en el arroyo Maipú,

que hace como una quebrada.

Cielito, cielo que no,

cielito digo que sí.

Párese mi don Osorio

que allá va ya SAN MARTÍN.

Empiezan a menear bala

los godos con los cañones,

y al humo ya se metieron

todos nuestros batallones.

Cielito, cielo que sí ,

cielo de la madriguera,

cuanto el godo pestañó

quedó como tapadera.

Peleó con mucho coraje

la soldadesca de España.

Habían sido guapos viejos

pero no por la mañana.

Cielo, cielito que sí,

la sangre amigo corría

a juntarse con el agua

que del arroyo salía.

Cargaron nuestros soldados

y pelaron los latones,

y todo lo que cargaron

flaquearon los guapetones.

Cielito, cielo de flores,

los de lanza atropellaron;

pero del caballo, amigo,

limpitos me los sacaron.

Osorio salió matando

al concluirse la contienda,

sin saber hasta el presente

dónde fue a tirar la rienda.

Cielito, cielo que sí,

cielito de los reveses;

nos ganaron el albur

y perdieron los entreses.

Godos como infierno, amigo,

en ese día murieron,

porque el Patriota es temible

en gritando al entrevero.

Cielo, cielito que sí,

hubo tajos que era risa,

a uno el lomo le pusieron

como pliegues de camisa.

Quedó el campo enteramente

por nuestros americanos,

y Chile libre quedó

para siempre de tiranos.

Cielito, cielo que sí,

por ser el godo tan terco,

se ha quedado el infeliz

como avestruz contra el cerco.

Hubo muchos prisioneros

de resultas del combate,

y según todas las señas

no les habían dado mate.

Cielito, cielo que sí,

americanos unión

y díganle al rey Fernando

que mande otra expedición.

Ya, españoles, se acabó

el tiempo de un tal Pizarro.

Ahora como se descuiden

les ha de apretar el carro.

Cielito, cielo que sí,

cielito del disimulo,

de balde tiran la taba

porque siempre han de echar culo.

Ya puede el virrey de Lima

echar su barba en remojo,

si quiere librar el cuero

vaya largando el abrojo.

Cielito, cielo que sí,

largue el mono, no sea primo,

porque cuanto se resista

ya quedó como racimo.

Viva nuestra libertad

y el general SAN MARTÍN,

y publíquelo la Fama

con su sonoro clarín.

Cielito, cielo que sí,

de Maipú la competencia

consolidó para siempre

nuestra augusta independencia.

Viva el Gobierno presente

que por su constancia y celo

ha hecho florecer la causa

de nuestro nativo suelo.

Cielito, cielo que sí.

Vivan las Autoridades,

y también que viva yo

para cantar las verdades.

Aunque la gauchesca narrativa de los Diálogos patrióticos de Hidalgo constituye un compendio de asuntos y de reflexiones «émicas»[17] que echa verdadera luz sobre la psicología y la existencia toda del gaucho rioplatense, los Cielitos[18], encierran lo mejor de su producción lírica dentro del género. Los Cielitos eran coplas de baile, estrofas aptas para ser cantadas con la monótona música que, sin embargo, fue capaz de servir a una danza tan compleja como la contradanza europea, hacerla nuestra y proyectarla hacia el futuro, por el río de la costumbre como emblema coreográfico nacional de su tiempo[19].

V. La danza tuvo, en aquellos años, un real protagonismo

Tal vez prevaleciera entonces en América el duende bailarín del siglo xvii español –el más «alegre y festero» de su historia[20]– y tal vez se sumaran a él las predisposiciones a la danza que los cronistas señalaron entre los incas (sus numerosos «takis») y que los jesuitas alabaron en los guaraníes. Tampoco puede ignorarse la aportación africana, con la fuerza, la sensualidad y ritmo de sus bailes rituales o de sus fervorosos esparcimientos.

VI. Breves reflexiones sobre «danza» y «baile»

Es frecuente que no nos detengamos a analizar muchos hechos de la cultura porque sentimos que, sin más, nos pertenecen. En la actitud inversa, y aunque la familiaridad que tenemos con estos términos no parezca justificarlo, he de demorarme un poco ante los lexemas «danza» y «baile» para profundizar en los contenidos constantes y variables de su significación.

Un ejemplo ilustre de que tal reflexión se impone al historiador que encare nuestro tema es el del padre Guillermo Furlong S J., quien se ve ante la necesidad de comenzar el brillante capítulo que dedica a Danzas y Bailes en su «Historia social y cultural del Río de la Plata» con las siguientes palabras: «En el supuesto, que creemos razonable, de que los bailes son signos de cultura…». Lo que sigue vale la pena de acudir a la fuente pero, no obstante, quisiéramos dejar aquí otra mirada sobre el tema.

Si nos atenemos a las etimologías, tanto danza – de antiguo alto alemán «dansôn», «extender», según la mayor parte de los textos especializados –como baile– del latín «ballare» y éste del intensivo griego de «arrojar» de acuerdo con las mismas fuentes, evocan acciones más bien gimnásticas que estéticas. No obstante, entre los griegos la danza poseía su propia musa: Terpsícore, nombre que significa «la que goza con la danza», vale decir «la que la practica», aserto este último corroborado por la etérea imagen de Terpsícore que plasmó el arte helénico, a la cual no se le puede atribuir una actitud que corresponda a la de quien esté fijando para la posteridad una coreografía ni mucho menos disfrutando de la danza como espectador. La musa de la danza está bailando y como, de las muchas musas creadas por los griegos las nueve más conocidas eran deidades protectoras de las ciencias (Clío de la Historia, Urania de las Astronomía) y de las artes liberales (Euterpe de la Lírica, Erato de la Poesía amorosa, Calíope de la Epopeya, Melpómene de la Tragedia, Polimnia de la Música, Terpsícore de la Danza y Talía de la Comedia) cabe concluir que la danza era considerada por aquellos clásicos como una de estas últimas. La danza, pues, era un arte con musa y todo, mientras que –acotación que los celos me dictan– no ocurría lo mismo con las llamadas Bellas Artes que hoy, al menos en nuestro medio, excluyen a la interpretación coreográfica, musical y dramática de los sillones académicos.

De todos modos, las palabras danza y baile, sinónimas en la actualidad, han caído del Olimpo a partir de su consideración racionalizada como «hechos culturales». Como veremos su contacto con las musas sólo se retoma cuando se considera a la danza en función definidamente espectacular, como es el caso del «ballet».

Algo que importa destacar, porque tiene su materialización histórica y vigente en las costumbres de Iberoamérica, es la acepción del término «danza» que corresponde a «conjunto de bailarines que se reúnen para danzar» y no solamente al diseño o ejecución de una coreografía. Como veremos esto tenía sentido y aplicación en los días de Mayo.

VII. Taxonomías coreológicas

Si pueden caber dudas acerca de que el bailar sea un arte, en cambio no ha de dudarse de que la Coreología es una ciencia: ciencia historiográfica y antropológica que trata del origen y evolución, del sentido y función, de la descripción (coreografía) y comparación de todos los hechos culturales que, a través del tiempo y del espacio, ha creado la Humanidad reconociéndolos como «danza».

Existen múltiples criterios para clasificar las danzas. Curt Sachs[21] utiliza básicamente tres: a) según la naturaleza de los movimientos (danzas convulsivas; danzas conscientes); b) según los temas y tipos (danzas abstractas; danzas mímicas; danzas mixtas); c) según las formas (danzas individuales; danzas corocirculares o colectivas; danzas de pareja).

La Enciclopedia Microsoft Encarta recoge una clasificación de la danza en dos tipos principales: a) danzas de participación, que no necesitan espectadores y b) danzas que se representan, que están diseñadas para un público. Del primer tipo dice que «incluye danzas de trabajo, algunas formas de danzas religiosas y danzas recreativas como danzas campesinas y los bailes populares y sociales». «Para tener seguridad de que todos en la comunidad participan –agrega– estas danzas consisten casi siempre en esquemas de pasos muy repetitivos y fáciles de aprender». En cuanto a las segundas expresa la misma fuente: «Las danzas que se representan se suelen ejecutar en templos, teatros o antiguamente delante de la corte real; los bailarines, en este caso, son profesionales y su danza puede ser considerada como un arte. Los movimientos tienden a ser relativamente difíciles y requieren un entrenamiento especializado». Para completar esta breve referencia taxonómica a la danza como hecho cultural, deseo incluir los criterios clasificatorios que utiliza Norma Inés Cuello en su ponencia titulada «Acerca del concepto y la práctica de la danza folklórica»[22]. Inspirada, según lo expresa, por trabajos de Joann Wheeler Kealiinohomoku[23] y Félix Hoerburger[24] enfoca la caracterización de los diversos modos en que la danza, entendida como un sistema de comunicación, se presenta en nuestra cultura. Se vale para ello de un esquema que comprende: la danza social (comunicación al mismo nivel entre los danzantes: toda la comunidad es potencialmente participante); la danza artística o espectacular (comunicación a distinto nivel: surgen como planos distintos el del danzante y el del espectador) y la danza ritual (se propone lograr una comunicación con lo sobrenatural).

En Buenos Aires y en Montevideo hubo danzas colectivas, efectuadas en celebraciones públicas y privadas, que, aunque compartidas con múltiples culturas –hasta de la América precolombina– habían adquirido nuevas funciones al ser consagradas por la revolución francesa de 1789. Así –pese a que muchos americanos vieran con repugnancia los vandálicos hechos que siguieron, en Francia, al 14 de julio de 1789–, tanto en Buenos Aires como en Montevideo se remedó una suerte de culto cívico del árbol y de sus representaciones emblemáticas –el mástil o palo y los arcos adornados con flores y cintas– que revitalizó su función mágica solsticial primitiva en este hemisferio de inversa sucesión estacional. Y tuvimos así, en nuestro otoño sudamericano, los símbolos prehistóricos del «Mayo» europeo, y la primavera de un verdecer patriótico suplió a la de la naturaleza tras la apropiación justa y lícita del legado paterno por parte de los hijos.

Hubo también danzas de salón –urbano, suburbano y rural– que modificaron en el Río de la Plata sus contenidos estructurales y su sentido europeo para asociarse directamente al fervor patriótico de nuestros «días de Mayo». El «Cielito» fue, como se verá, su claro paradigma.

La sociedad de Buenos Aires –y esto implica decir la de Montevideo, pese a las rencillas que (cosas de hermanas) se manifestaban por entonces– tenía incorporados a sus «habencias»[25] culturales los conceptos de «danza» y de «baile» con matices diversos.

Y como estos matices procedían tanto de la historia de las diversas danzas como de la creatividad local, que se ejercía sobre ellas generando variantes, será necesario intentar, en esta breve reseña, una mirada analítica sobre el panorama documental que se nos ofrece

Tras la revisión, en el orden internacional, de la clásica «Historia Universal de la Danza» de Curt Sachs, ya citada, y la consulta, en el orden nacional, de las obras del argentino Carlos Vega[26] primero y luego, en nuestros días, del uruguayo Fernando O. Assunçao[27], puede afirmarse que estos ilustres especialistas han cubierto con sus trabajos todos los ámbitos de ese acontecer, al fijar las grandes líneas generales de los procesos que rigieron y rigen los cambios de actitud social respecto de un gran tema central: «La Humanidad y la danza». En dichas obras y en algunas rigurosas investigaciones de otras procedencias, con más el aporte crítico personal, he de fundamentar esta reconstrucción de los contenidos semánticos que poseían los significantes «danza» y «baile» para los habitantes de Buenos Aires en mayo de 1810.

El pasado - en lo que era aún una «gran aldea», según la perdurable calificación de Lucio Vicente López – tendría por cierto más permanencia entonces que hoy y eso nos permite pensar que la memoria de los hombres y mujeres de Mayo ha de haber conservado múltiples recuerdos de las manifestaciones coreográficas del siglo anterior y aún más antiguas, por vivencia propia o por relatos de padres y abuelos. Todo eso estaba en su cultura, tuvo su peso ideológico y contribuyó a la caracterización del pueblo que decidió hacer oír a todos los mortales el sagrado «grito de la Patria».

VIII. El baile en la vida de un porteño que tuvo 18 años en 1810

En contraste con lo muy general de la introducción, este trabajo va a iniciar su aproximación al tema de su epígrafe «in media res».

He elegido para ello un testimonio parcializado pero muy vívido, próximo en el tiempo y no influido por las efusiones posteriores al 25 de mayo de 1810. Ofrezco un testimonio antes editado pero no utilizado en las obras coreológicas conocidas hasta que lo incluimos en nuestro ya citado ensayo de 1998, Mayo y la danza: me refiero a fragmentos extraídos de la Autobiografía[28] de Ignacio Núñez (1792-1846).

Núñez fue también el autor de la primera publicación internacional de propaganda a favor de las Provincias Unidas, al decir de Juan Isidro Quesada, quien lo caracteriza –en el Prólogo de la edición que manejamos– como «hombre que actuó en los inicios de la revolución de Mayo, integró de inmediato los primeros gobiernos y participó en muchas de las expresiones culturales que esos mismos gobiernos propiciaron y apoyaron».

Los recuerdos de Ignacio Núñez constituyen lo fundamental de la presente aportación en la que, si bien complementaré el panorama con referencias de otras fuentes, no pretendo llegar más allá en un tema que ha quedado bien identificado por trabajos anteriores. Los textos de Núñez, muestran las vivencias de un joven porteño, nada frívolo en su adultez, cuya afición al baile en los años juveniles agrega peso documental a un tema pleno de suposiciones y dudosos deslindes. Esta concepción debió de ser compartida por su generación y llegó sin duda, sin muchos cambios, a los «días de Mayo», tres años después.

Veamos esos textos singulares y reveladores que, para ubicar el tema en una fundamentada evocación de Mayo, hemos seleccionado con miras a penetrar en las costumbres y a fijar cronologías tanto en cuanto a los sucesos como en lo referente a las edades en que los rioplatenses se iniciaban en la vida social y el cultivo del baile.

«Nací en la calle Nueva, como se llamaba entonces la que hoy tiene el nombre de 25 de Mayo […]», declara Ignacio Núñez y agrega más adelante:

Entre mis papeles se hallará el certificado de mi bautismo, con la declaración del reconocimiento de mis padres: nací el 30 de julio de 1792, y se me bautizó al día siguiente por el cura de la Catedral doctor don Juan Cayetano Fernández de Agüero, siendo la madrina mi propia abuela, doña Francisca de Paula Gadea.

Hijo de padres solteros al tiempo de su nacimiento, ambos de buena posición social, vivió una existencia singular ya que aquellos nunca formalizaron su matrimonio y, sin abandonarlo totalmente, siguieron caminos diversos, lo que puso a Ignacio en contacto con distintos ambientes sociales y componentes étnicos que tal vez no sea ocioso subrayar a la hora de referirnos a su confesa vocación por el baile. Dice el memorialista:

No tanto por miramientos de decencia, ni porque mi madre no fuera de una constitución sana y robusta, sino por no privarse del tiempo que sea necesario para los placeres, se encargó de criarme una nodriza, de origen indio llamada Florencia, casada con un hombre de color llamado Modesto, de oficio carpintero, esclavo de la comunidad de religiosos mercedarios, que existía entonces en la que ahora es parroquia de la Merced. Uno y otro vivieron bastante tiempo para que yo pudiese distinguir sus condiciones, y reconocer de algún modo el cuidado con que me trataron: uno y otro habían merecido por su conducta regular, las mayores distinciones no sólo de mis padres sino de todas las gentes de quienes estaban en dependencia; pero uno y otro mancharon los últimos años de su vida, entregándose a una multitud de vicios que dieron en tierra con su reputación y les trajo una vejez achacosa y pordiosera.

Aunque privado de los alimentos naturales de mi madre, ni ella ni mi padre descuidaron nada de lo que podía contribuir a la sanidad y a la ostentación de mi existencia. Se me preservó de la viruela, que en su carácter privado adoptó este ejercicio benéfico en aquellas mismas circunstancias, cuando todavía no se administraba la vacuna en estas regiones.

Conservo por tradición la idea de la lujosa compostura de mis ajuares, y si yo mismo he tenido este prurito en la mediocridad de mi fortuna, cuando se criaba mi hijo Julio, debo atribuirlo a las impresiones que me dejaron las repetidas historias que he oído referir a mi familia sobre los vestidos y sus colores, las alhajas y su valor, con que de continuo se me ostentaba en las funciones públicas, en las visitas, los bailes, los paseos, harto frecuentes entonces entre la familia de mi madre.

Cuando yo nací y se me criaba de ese modo, el mundo y mi patria se ocupaban de dos grandes incendios. El primero, que convirtió la Revolución Francesa en un teatro de los más espantosos horrores; y el segundo que redujo a cenizas el único teatro dramático que se había conocido en Buenos Aires. La revolución de los franceses estalló el año de 1789 y desplegó su mayor furia en el de 1792, decapitando a su rey Luis XVI el 29 de enero de 1793 y levantando sobre sus ruinas el trono sanguinario de Robespierre, que asoló al pueblo de Francia e hizo temblar todos los tronos del mundo. El incendio del teatro de Buenos Aires sólo fue de una materialidad funesta para los dos empresarios, uno de los cuales era don Francisco Velarde, deudo inmediato y muy relacionado con la familia de mi padre. Acababa de construirse el monasterio de capuchinas, o monjas de Santa Clara, que existen en esta ciudad con el nombre de San Juan. Se hicieron funciones en celebridad de su colocación, y la caña de uno de los cohetes voladores que se dispararon desde el mismo pórtico del templo distante como 300 varas del teatro cayó en él e incendió el techo que era de paja, como el de nuestros ranchos de la campaña. El teatro se hallaba en el mismo lugar donde hoy existe el principal mercado, y aún cuando la noche del incendio la concurrencia había sido numerosa, no sucedió más desgracia que la ruina total del edificio con toda la armadura dramática.

El juego, los bailes y las parrandas parecen haber sido moneda corriente entre muchos porteños y montevideanos, así como una clara inclinación al lujo en el vestir y a la opulencia en el yantar (si bien también había en esto último un sentimiento de solidaridad humana tan arraigado que nadie quedaba en las calles sin que se le ofreciera un plato de comida). De los diez a los trece años Núñez, que había tenido una espantosa experiencia escolar pero no carecía de conocimientos mundanos, desarrolla su existencia entre los «pueblos» de Buenos Aires y Montevideo y es más lo que relata de este último en cuanto a costumbres como que, a la manera de Ulises, se siente atraído por observar lo peculiar, lo diferencial de sus vivencias en ambas bandas del río. Así es como, durante su estancia en la vecina orilla, trabajó primero para el escribano porteño don Manuel Sainz de Cavia, donde lo colocó su madre, y luego, recomendado por su tío, don Pedro Conde, lo hizo como dependiente de la casa de comercio de don Francisco Antonio Maciel. El afectuoso y liberal trato que éste le otorgaba a sus empleados –sin los rigores acostumbrados en Buenos Aires– hizo que el joven Núñez pudiera cultivar sus aficiones. Y es así como, con aquellos precoces trece años cuya participación en cosas de adultos no parece haber asombrado a nadie en su tiempo por ser cosa habitual, Ignacio Núñez concurría al teatro, visitaba los billares y estudiaba danza. Refiere al respecto:

Concurría a la escuela de danza, no sólo porque el baile llenaba mis inclinaciones, sino porque lo dirigía un hombre de color[29] nombrado Ambrosio Velarde que había sido esclavo de mi familia, y formado parte de la orquesta empleada en el teatro de Bueno Aires que se incendió el año 1792.

Y redondea la idea con un párrafo que podría leerse como buen ejemplo a los jóvenes de todo tiempo:

En fin, yo disfrutaba de la vida, bien vestido, siempre limpio, aparentando por mis esmeros un equipaje desproporcionado con mis recursos, pero sin faltar jamás a mis deberes, recomendándome por mi actividad y por la fidelidad algo escrupulosa con que manejaba los intereses que pasaban por mi mano para atenciones de la barraca.

Este fondo de decencia no puede ser olvidado cuando se califique la juventud del memorialista. Por ello no concuerdo con la opinión de Quesada, el distinguido prologuista, a quien «mueve a la perplejidad» la «dicotomía» entre el Núñez rivadaviano, «hombre de consulta, culto, investigador de archivos y de los arcanos históricos de la patria» y aquel «muchacho desaprensivo, algo corrompido y amigo de la vagancia». Y creo que debemos comprender la diferencia de maduración que existe entre un adolescente y un adulto, so pena de parecer más arcaicos que nuestros antiguos.

De todos modos, los sucesos fundamentales de esta etapa de la vida de Núñez y de toda la sociedad rioplatense, son la invasión inglesa a Buenos Aires (1806) y el asedio y caída de Montevideo (enero de 1807). Y nombro sólo éstos porque su sabrosa autobiografía concluye en esta última fecha cuando, sin certezas sobre el futuro, se estaban viviendo de variadas maneras sus trascendentes consecuencias. También se destaca la a veces no suficientemente valorada influencia de la transculturación portuguesa, más evidente por cierto en Montevideo, pero incidente sin duda también en Buenos Aires. Resultan interesantes por la frescura de su manifestación y su carácter costumbrista, estas líneas en que Núñez se refiere los halagos que recibía por sus buenos servicios a funcionarios del gobierno montevideano y a la perdurable actitud de estilo cortesano que en el jovencito produjeron:

Apenas podrá presumirse lo que me hinchaba con estas demostraciones, es más que probable que desde entonces tomase el aire que dio motivo para que muchas gentes me equivocasen tomándome por portugués.

Después de la reconquista de Buenos Aires, Núñez retorna a su pueblo y abraza –con tan juveniles años como era costumbre- la carrera militar. No por eso deja de practicar sus placeres sociales preferidos. Especialmente la danza.

Al parecer la relajación de las prácticas religiosas en los días del dominio británico había provocado verdaderas - e inocentes– revoluciones en los comportamientos. Por eso dice Núñez:

Desde que no había castigos que temer, era indiferente cumplir o no cumplir con los mandamientos de la iglesia. La misa de once en la Merced, era una cita concertada para los estrados y los bailes, y, en el pórtico, se contraían compromisos para las primeras contradanzas.

Tocado ya el tema de los bailes por sus nombres propios coronaremos con esta larga cita de Núñez las valiosas aportaciones de tan jugoso documento. Al referirse a los entretenimientos que prefería después de sus horas de trabajo, expresa:

El baile era uno de los primeros, en los dos ramos en que se dividía: al uno se debe el nombre de baile decente y se componía de varias piezas: 1º paspié, que lo bailaban una o dos parejas con el compás lento del minué, pero con más variedad de paseos y figuras. 2º El minué liso o figurado. 3º El churri, que era un compuesto de minué y contradanzas, como el minué federal. 4º La contradanza se bailaba muchas veces con treinta y dos medias figuras o dieciséis figuras enteras, a saber: látigo comido, carlota, alas, cadena, alemanda, espejos, banderas, cruz de malta, puentes, látigo sostenido, corona, molino, solos, paseo, valse. Entre estas figuras se ocultaban algunos secretos que hacían cosquillear a los padres y a los maridos. 5º La valsa: se bailaba por una o dos parejas, que no se limitaban a dar prueba de agilidad: circulaban figurando con la misma rapidez. 6º La alemanda, que se bailaba con compás pausado de contradanza, entre un caballero y dos señoras, de uno a otro extremo de la sala, variando el infinito las figuras. 7º La pieza inglesa, o lo que hoy se llama solo inglés. 8º Boleras. 9º Afandangado: estos dos bailes eran muy parecidos y exigían para lucir toda la gracia de Andalucía en el juego de pies y los brazos. 10º El cielo en batalla: este baile era una contradanza adulterada, que tomaba su nombre del espíritu guerrero dominante, como invento en estas mismas circunstancias; se bailaba con música y canto al propio tiempo.

El otro ramo en que se dividía el baile, correspondía a la clase inferior de la sociedad. Se llamaban pericón, cadena, tabapui, cielito de tres parejas, fandango y últimamente de un baile portugués, el vuelú, de la familia de las boleras y el fandango, en que se apuraban las vistas obscenas de las figuras. Todos estos bailes inferiores se bailaban con música de guitarra y canto.»«En las reuniones de baile que se llamaban decentes, las jóvenes cantaban en el estrado canciones españolas o portuguesas, acompañándose del clave, y a veces de la harpa o de la guitarra; en los bailes inferiores siempre se acompañaban de guitarra y cantaban lo que se llamaba tristes, canciones tiernas o melancólicas del Perú, que algunos atribuían a los pesares que afligían a los indios por el recuerdo de la conquista y el tratamiento que recibían de los españoles.

Es tan preciso el texto que acabamos de transcribir y tan rico el contexto en que se encuentra inserto, que me animaría a encarar un pequeño volumen sólo para analizar todo lo que se nos ha dicho. No obstante, la prudencia me indica que ha llegado la hora de los redondeos y a ellos me remito.

IX. Conclusiones

En la autobiografía de Núñez son valiosos todos los datos: unos para confirmar y ubicar con precisión lo ya sabido; otros para agregar nuevos elementos a la historia de la danza social rioplatense en función de la perspectiva con que hemos encarado este ensayo.

Todas las mencionadas son danzas conscientes, abstractas o mixtas, de participación y de parejas, con la única excepción del «solo inglés» que era individual. Se nos ratifica la predilección de los salones por los minués y sus variantes y contaminaciones, entre las cuales aparece el desconocido «churri» -nombre emparentado acaso con el estilo churrigueresco- que tal vez fuera en verdad una gavota, es decir un minué grave con un «allegro», como efectivamente lo fueron posteriormente El Cuándo, La Condición, La Sajuriana y El Federal o Montonero. Todas estas son danzas de pareja «solista» según la clasificación de Vega, aunque en algunas se admitiera también el ejecutar sus figuras entre dos parejas. Una excepción –que en el repertorio folklórico conservó su correlato bajo la forma de El Palito– es el mencionado como «alemanda», donde un caballero comparte el baile con dos damas (a las cuales, en el baile, se llama «contrarias»). Esta última danza tuvo notable influencia en estas tierras y su nombre, «arreglado» por la oralidad, pasó a convertirse en el de «demanda con la contraria» que se estila, por ejemplo, en El Pericón. La consagración del vals o «valsa» como danza ágil y figurada, es dato importante en la cronología coreológica.

Nos queda, como siempre, el enigma del fandango y fandanguillo rioplatenses, tantas veces citados en los documentos[30] y en la literatura[31] pero jamás cabalmente descripto.

En la enumeración de Núñez, no obstante, hay un dato interesante: el autor considera, respecto de boleras y afangandado,que eran «dos bailes eran muy parecidos y exigían para lucir toda la gracia de Andalucía en el juego de pies y los brazos». Parece más ajustada a la verdad esta derivación del fandango y de las boleras, de las especies que con los mismos nombres (o con los de fandango, fandanguillo y bolero) se practicaban y aún persisten bajos formas artísticas, en Andalucía.

Quede aquí como curiosidad digna de más investigación por parte de nuestros coreólogos, la consideración que se hace de estos bailes en Colombia como propios del «eje caribeño occidental»[32] de la América precolombina, sin asociarlos, como creo yo que sería más conducente, a la influencia africana, lo que explica la producción en América de creaciones culturales que a España llegaron como producto «indiano», cuando en ellos el mestizaje hispano y afroamericano parece evidente.

Una interpretación personal cabe también respecto de la «pieza inglesa» o «solo inglés». Tras la lectura del interesante artículo de Juan Pedro Franze sobre «William Davis. Un maestro de danzas […]»[33] estoy por creer que el lexema «solo» pueda ser una desfiguración de la palabra «sailor» (marinero), pronunciada por hombres de habla inglesa y recibida por los criollos. En el trabajo de Franze se indica que, aunque se lo identifica en el texto del British Packet con un «horn-pipe», no era solamente un «hodge-podge», sino que fue bailada «con botas y no con la zapatilla liviana de los sailors del solo inglés». Vega lo coloca, junto a la Campana entre las danzas individuales de salón. En la campaña, el Malambo tiene esa misma condición.

La contradanza, en salones y en pulperías, en la ciudad y el campo dominaba la fiesta. Derivada de la «country dance» inglesa, conocida luego como «contredance» en Francia y «contradanza» en las comarcas ibéricas, fue danza de parejas interdependientes, casi todo el tiempo sueltas o tomadas de las manos o brazos y sólo en el vals (o valsa), que a veces incluían, enlazadas. Mantuvo la vigencia de sus versiones francesas y españolas en toda Iberoamérica y generó las criollas que fueron El Cielito, El Pericón, La Media Caña y otras más en distintas áreas culturales del país y naciones vecinas. Son particularmente interesantes los precisos nombres de las figuras que Núñez detalla, si bien afirma que son dieciséis y sólo cita quince. Algunos de esos nombres corresponden a figuras conocidas que se han mantenido por tradición oral en la campaña; otros no nos han dejado rastros para su reconstrucción. Interesa destacar la existencia del nomenclador «figuras enteras» y «medias figuras», que prevaleció en el nombre de la danza «Media Caña» y en el de las figuras «media vuelta», «medio giro» y «medio molinete», por ejemplo. Carlos Vega, que ha dicho casi todo sobre la historia de este baile, nos ha indicado las principales fuentes donde hallar el resto.

El testimonio de Núñez dice, eso sí, del nacimiento de El Cielito, como danza patriótica, como baile «nuestro», en ocasión de las invasiones inglesas (1806; 1807), lo que explica la familiaridad que con él tenían Bartolomé Hidalgo y los receptores de los «Cielitos patrióticos» después de mayo de 1810.

En el capítulo de los bailes de la «clase inferior» puede observarse que se trata, prácticamente, de los mismos que se practicaban en la alta. La gran mayoría procede de los salones europeos, con los nombres cambiados, como ocurre con el Pericón (que es una contradanza), con El Cielito de tres parejas (que también lo es y posiblemente corresponda a La Media Caña).

Otros son fruto de contactos «pueblo a pueblo» como el fandango y las boleras, de los que ya hablamos pero cuyo parentesco con lo que denomina «el vuelú» nos interesa porque, al afirmarse que su llegada al Río de la Plata era reciente y que su origen es «portugués», da pábulo para presumir que, además de la dominante Lima, ha habido otra importante vía de ingreso de danzas populares, en este caso de ascendencia afrobrasileña, que fueron recibidas y conservadas sobre todo en la Banda Oriental.. El nombre «vuelú» –de resonancias africanas- no aparece en ningún documento hasta ahora conocido, pero no sería extraño que se tratara del «ondú» o «lundú» citado por Vega, Assunçao y Curt Lange, reiteradamente.

Es conmovedora, por otra parte, la referencia a las canciones que se interpretaban tanto en las altas como en las bajas esferas: la no siempre reconocida influencia del repertorio portugués en la Banda Occidental del Plata, la presencia del arpa junto a la guitarra en los estrados porteños y especialmente, la sentida mención de los «Tristes» peruanos, canción hasta hoy recordada en el área pampeana. Tanto en la acotación sobre la condición del indio americano como en las relaciones de la clase alta con indios y negros, que en otras partes del escrito se encuentran, se demuestra una sensibilidad y una afectividad pronunciadas hacia dichos estamentos de la sociedad, por parte del memorialista. Tal vez fuera general esta conciencia, luego diluida, respecto de dichos componentes étnicos en el país y acaso no sea ajena a su incidencia en la Autobiografía la crianza recibida por Ignacio Núñez de la india Florencia y del moreno Modesto.

Distintas clases de danzas, no mencionadas en el escrito de Núñez, fueron conocidas también en el Buenos Aires de 1810. Así las danzas rituales colectivas asociadas a cultos africanos, que los descendientes de esclavos realizaban en sus sitios urbanos, algunas veces con su función primitiva y otras como ofrenda a las sagradas personas de la cristiandad. En este sentido, el papel de las cofradías fue muy importante, y entre ellas, en particular, la de San Baltasar[34] (advocación que en esta capital se refería, lo mismo que ahora en ciertos lugares Corrientes, a aquel «Rey Mago» o «Mago de Oriente» que adoró a Jesús Niño y era de raza negra).

Las danzas religiosas que preparaban los jesuitas en sus famosas Misiones de indios guaraníes habían sido conocidas y admiradas en Buenos Aires en distintas oportunidades. No sería extraño que también se realizaran actos por el estilo en algunas parroquias porteñas. Lo cierto es que tales manifestaciones continúan con vigencia folklórica en algunas áreas de la Argentina (danzas de samilantes, suris y chunchos en Jujuy, danza de los chinos de Andacollo en San Juan, charanda y pericón de San Baltasar en Corrientes, etc.)

Las danzas colectivas, de intención cívica, puestas en boga en Francia, se ejecutaron durante las Fiestas Mayas como lo demuestran múltiples descripciones de época y como lo recogen piezas de la poesía gauchesca: la «Relación que hace el gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vio en las Fiestas Mayas en Buenos Aires, en el año 1822» de Bartolomé Hidalgo, en que aparecen niños danzantes con arcos, y el fragmento del «Paulino Lucero» de Hilario Ascasubi, destacado por Assunçao, donde se habla de dichas danzas y otras de trenzar en ocasión de celebrarse el tercer aniversario de la jura de la Constitución en la Plaza Matriz de Montevideo. Este último tipo de danza ceremonial, universalmente practicado en contextos diversos, se ejecuta hasta la actualidad en las afueras de la ciudad de San Salvador de Jujuy por grupos infantiles, entre el conjunto de las «Adoraciones» al Niño, en tiempo de Navidad.

Es imposible no ver con cierto asombro, en las memorias de Ignacio Núñez, la ausencia total de menciones a bailes de la promoción anterior al minué: los bailes «de dos», de pareja suelta, independiente, apicaradas y de galanteo, que los cronistas hallaron, hasta muchos años después en la campaña rioplatense y de las cuales El Gato es el ejemplo más típico. Esta ausencia en los «pueblos» de Buenos Aires y de Montevideo de lo que la campaña porteña atesoró entre sus costumbres tradicionales durante muchas décadas posteriores al tiempo que nos ocupa, constituye un dato cultural que asocia al folklore coreográfico argentino con los fenómenos de procedencia limeña característicos de la primera generación de bailes sociales criollos instalada en todo el territorio de nuestro país.

En fin, espero que este panorama de la poesía y la danza en los primeros años del siglo XIX, no solo proporcione un sintético marco cultural, ilustrativo de variados aspectos del ambiente en que se gestaron los sucesos que habían de encaminar a la sociedad rioplatense a la revolución independentista. Aspiro a que también contribuya, desde la originalidad de sus mensajes verbales y no verbales, a realizar algunos aportes sobre el «otro» y el «nosotros» en aquellos tiempos iniciales de nuestra Patria.

Olga E. Fernández Latour de Botas
Doctora en Letras
(Universidad del Salvador, Buenos Aires).
Numeraria por la Academia Argentina de Letras.
Numeraria por la Academia Nacional de la Historia, República Argentina.

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Rivarola, Pantaleón, (atribuído) «Romance heroico en que se hace relación circunstanciada de la gloriosa reconquista de la ciudad de Buenos Aires, Capital del Virreinato de Río de la Plata, verificada el día 12 de agosot de 1806, por un fiel vasallo de Su Majestad y amante de la Patria, quien lo dedica y lo ofrece a la Muy Noble y Muy Leal Ciudad, Cabildo y Regimiento de esta Capital», Buenos Aires, Real Imprenta de los Niños Expósitos, 1807.

Rivarola, Pantaleón, (atribuído) «La gloriosa defensa de la ciudad de Buenos Aires, capital del Virreinato del Río de la Plata, verificada del 2 al 5 de Julio de 1807, brevemente delineada en verso suelto, con notas, por un fiel vasallo y amante de la Patria, quien lo dedica al Sr. Santiago Liniers y Bremont, Brigadier de la Real Armada, Gobernador y Capitán General de estas provincias, y General del Ejército Patriótico de la misma Capital», Buenos Aires, Imprenta de los Niños Expósitos, 1807.

Senado de la Nación. Biblioteca de Mayo. Colección de Obras y Documentos para la Historia Argentina, Tomo VI, Literatura. Buenos Aires, 1960.

Sosa de Newton, Lily, Diccionario biográfico de mujeres argentinas, Buenos Aires, Plus Ultra, 1986.

Tagle, Emiliano, «El soldado irlandés que se afincó en San Antonio de Areco», en La Nación, Rincón gaucho, 27 de enero de 2018.

Yaben, Jacinto, Biografías argentinas y sudamericanas, Metrópolis, Buenos Aires, 1935-1940.

Zeballos, Estanislao S., Cancionero popular de la Revista de Derecho, Historia y Letras. Buenos Aires, Imprenta Jacobo Peuser, 1905.

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NOTAS

[1] Anónimo. El amor de la estanciera. Sainete. Buenos Aires, UBA, Instituto Literatura Argentina, 1925. El amor de la estanciera. Edición digital a partir de Teatro Hispanoamericano. Tomo I, Época colonial, Nueva York, Anaya Book, 1972, pp. 463-477. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999. (Ver otras ediciones en nuestra Bibliografía).

[2] Si se me permite el neologismo de raíces clásicas tras la consulta hecha al distinguido colega académico Dr. Pablo Ariel Cavallero.

[3]Guillermo Furlong, S.J., Historia Social y Cultural del Río de la Plata (1536-1810), Buenos Aires, Ed. TEA, 1969, t. II, p. 115 y sigs.

[4] Ciclo de la Reconquista de Buenos Aires. edición digital de José Carlos Rovira, con la colaboración de Francisco J. Mora Contreras y Pedro Mendiola Oñate, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000. Publicación original: La Plata, Taller de Publicaciones del Museo, 1892 y su edición de la obra de Juan Ventura de Portegueda, Buenos-Ayres Reconquistada.

[5] Es destacable la historia de cada uno de los prisioneros británicos que se internaron en el país y formaron familias, algunas de ellas sumamente acreditadas en nuestra Nación. Así, por ejemplo, los Denett de Catamarca, cuyo descendiente, Waldo, vecino de Piedra Blanca, fue informante de interesantes tradiciones rioplatenses para la Colección de Folklore de 1921 (vé. Fernández Latour de Botas, Prehistoria de Martín Fierro, 1977) o el irlandés Patrick Island, sobrino de William Carr Beresford, de quien ha elaborado una breve y valiosa historia el señor Emiliano Tagle para el Rincón Gaucho de La Nación («El soldado irlandés que se afincó en San Antonio de Areco», 2018).

[6] Arturo Capdevila publicó, en 1941, una obra de singular valor titulada «Las invasiones inglesas» y en 2010 apareció en Buenos Aires una nueva compilación crítica de poesía sobre este momento histórico: Cancionero de las invasiones inglesas elaborado por Pedro Luis Barcia y Josefina Ratto que, sin ser propiamente un «cancionero» porque muchas de sus piezas no son aptas para difundirse por el canto, refleja con buen gusto selectivo y erudición literaria, la proliferación poética ya señalada por el padre Furlong en su obra citada (nota 3) entre otras contribuciones de autores diversos.

[7] Olga Fernández Latour de Botas. «Aquel mal paso del virrey Sobre Monte», en Investigaciones y Ensayos, Nº 55, Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia, 2008.

[8] Cuando elaborábamos nuestro libro Cantares históricos de la tradición argentina, entre los años 1958 y 1960, tuvimos del académico doctor Raúl A. Molina el precioso dato que nos condujo a esta pieza que hemos publicado por primera vez en dicha obra de 1960 y, posteriormente, en el artículo antes citado «Aquel mal paso del virrey Sobre Monte».

[9] Olga Fernández Latour De Botas, Historias gauchescas en las Fiestas Mayas rioplatenses. Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia. 2010.

[10] Enrique de Gandía. Nueva historia de América. La época de libertad y antilibertad desde la independencia, Editorial Claridad, Buenos Aires, 1946 Del mismo: Nueva historia de América. La libertad y la antilibertad, 1988.

[11] O. Fernández Latour de Botas, Bartolomé Hidalgo. Un patriota de las dos Bandas /…/ D.II.- Costumbres y tradiciones populares en la Argentina y en el Uruguay, pp. 48-65.

[12] La batalla de Suipacha fue un enfrentamiento ocurrido el 7 de noviembre de 1810 entre las fuerzas del Ejército del Norte enviadas por la Primera Junta de gobierno de Buenos Aires durante la primera expedición auxiliadora al Alto Perú y las fuerzas realistas españolas. Repuestas después del combate de Cotagaita, (27 de octubre) que les fue adverso, las tropas americanas lograron allí su primer triunfo de la campaña del Alto Perú.

[13] Anónimo, «El amor de la estanciera», en Teatro Hispanoamericano, Anaya Book, Nueva York, 1972, I, pp.463-477. Resulta interesante la acepción que se da, en el sainete, al término «estanciera», obviamente extensible a su masculino «estanciero» que derivan de «estancia» y exigen, para la cabal comprensión del contexto, aunque sea una breve referencia. Valen, por ello aquí algunas precisiones que, por su valor como síntesis, tomamos de Duart, Diana A., Van Hauvart, Carlos A.. La Estancia enseñada. …. «Las estancias coloniales tapizaron el enorme territorio que abarcaron las jurisdicciones del Virreinato del Perú (1542-1824) durante los Austrias y luego en el Virreinato del Río de la Plata (1776-1810) con los Borbones. Las estancias se clasifican según quienes las explotaban o administraban. Por un lado encontramos las Estancias Religiosas, que eran dirigidas por las diferentes órdenes religiosas establecidas en la colonia. Las congregaciones más conocidas eran la de los Jesuitas, los Franciscanos y los Betlemitas. Por otro lado los laicos explotaron estancias a la par de las órdenes religiosas. Estos se denominaban / a sí mismos/ como hacendados, criadores o estancieros, tal cual lo registran los censos de la época. La diferencia radicaba en quienes poseían la tierra en donde se desarrollaba la unidad productiva o quienes simplemente lo hacían sin poseer tierra propia o en tierra ajena». La denominación de «estanciera» (o el «estanciero» implícito) de nuestro sainete colonial, corresponde, pues, a mujer u hombre criollos, cuya cultura era la popular tradicional de los propietarios o arrendatarios, generalmente ganaderos y siempre jinetes gauchos, habitantes de los grandes o pequeños establecimientos de la campaña rioplatense conocidos como «estancias». No se trata aquí del significado que, desde fines del siglo xix y principios del xx, se atribuyó en el uso común al designador «estanciero» / «estanciera», aplicado a los propietarios de los grandes emprendimientos agrarios modernos: hacendados y cultivadores que, por lo general, no viven permanentemente en el campo y cuya cultura, sin perder las raíces rurales, se identifica cada vez más con los modelos urbanos y con sus adopciones de influencias internacionales. Para ilustrar gráficamente sobre la vestimenta del estanciero y la estanciera de la «estancia vieja» de mediados del siglo xix, recomiendo el Álbum de Adolphe D’Hastrel Costumes de l’Amérique du Sud. Musée de Costumes (traducido: Trajes de América del Sud. Museo de Trajes). 27 litografías coloreadas a mano, Portier et Geoffrey. Paris, Aubert editor, Imprenta de Moine, 1852.

[14] LA/ LIRA ARGENTINA / Ó COLECCIÓN/ DE LAS PIEZAS POÉTICAS/ DADAS A LUZ/ EN BUENOS AYRES/ DURANTE LA GUERRA/ DE SU INDEPENDENCIA/ Buenos Ayres, 1824. Impresa en París. Comp. Ramón Díaz. Reproducción facsimilar, edición crítica, Biblioteca de Mayo, Colección de Obras y Documentos para la Historia Argentina, Buenos Aires, Senado de la Nación, 1960. . Tomo VI. Literatura. Recomendamos la consulta de la edición crítica de Pedro Luis Barcia, Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 1982. Biblioteca de la Academia Argentina de Letras, Serie Clásicos Argentinos, vol. XV.

[15] Colección de poesías patrióticas, Buenos Aires, Impr. del diario El Tiempo (presume Antonio Zinny), 1827.

[16] Carta de Bartolomé Mitre a José Hernández, 14 de abril de 1879, agradeciéndole el envío de su poema «La Vuelta de Martín Fierro». Respecto de la poesía gauchesca permítaseme copiar un párrafo de mi trabajo «Bartolomé Hidalgo: un poeta sanmartiniano» (Buenos Aires, Obras de Ferlabó, Ed. Dunken, 2018. En prensa): «Y aquí una llamada, una invitación para los investigadores más minuciosos de nuestro pasado literario: aunque parezca mentira, no estamos seguros de quién fue el primero que llamó «gauchesca» a esta clase de poesía. Aunque se ha dicho que fue Ricardo Rojas en su Historia de la Literatura Argentina /…/de 1917 (Tomo I «Los gauchescos»), mis propias búsquedas señalan a Miguel Cané (carta a José Hernández, 12 de marzo de 1879 reproducida en «El Nacional», Buenos Aires, 22 de marzo del mismo año) y, antes, al colombiano José María Torres Caicedo (carta a José Hernández, Montevideo, febrero 18 de 1874), como usuarios de ese calificativo. De todos modos, lo destacamos, la búsqueda sigue abierta».

[17] El tecnicismo antropológico «émico» se refiere a «lo que surge desde adentro de una cultura».

[18] Pedimos se acepte la convención que hemos adoptado en este texto que consiste en escribir como nombres propios los de los bailes criollos rioplatenses y como nombres comunes los que designan especies transculturadas (desde Europa o desde América precolombina).

[19] Carlos Vega; Aurora Di Pietro. El Cielito de la independencia. Buenos Aires, Tres Américas, 1966.

[20] Vé. M. García Matos. Danzas populares de España. Castilla la Nueva I, Madrid, 1957. También en otras obras vg. Rocío Espada.La danza española: su aprendizaje y conservación. Libs. Deportivas Esteban Sánz, 1997.

[21] Curt Sachs, Historia universal de la danza, Buenos Aires, Centurión, 1944.

[22] Inés N. Cuello. En: Congreso Nacional de Folklore, Laguna Blanca, Formosa, 1979, Resistencia (Chaco) s/f.

[23] Joann W. Kealiinohomoku. Folk Dance, en R. M. Dorson, Folklore and folklife, 1972, citado por Cuello /v. nota 16/.

[24] Félix Hoerburger. «On the concept of Folk Dance», en Journal of the International Folk Music Council, 1968, citado por Cuello /v. nota 16)

[25] Agustín Basave Fernández del Valle. Tratado de Metafísico: Teoría de la «Habencia.» Prólogo de Ismael Quiles, S.J. México: Editorial Limusa, 1982.

[26] De Carlos Vega recomendamos para este tema, como ejemplos orientadores, El origen de las danzas folklóricas, Buenos Aires, 1956 y la obra póstuma El cielito de la independencia, de Carlos Vega –Aurora de Pietro. Estudio preliminar de Olga Fernández Latour de Botas. Buenos Aires, Ed Tres Américas,1966.

[27] Fernando O. Assunçao. Orígenes de los bailes tradicionales en el Uruguay, Montevideo, 1968 . También en Fernando O: Assunçao, Olga Fernández Latour De Botas, Beatriz Durante. Bailes criollos rioplatenses. Buenos Aires, Claridad, 2011.

[28] Ignacio Núñez. Autobiografía, prólogo de Juan Isidro Quesada Elía, Buenos Aires, Senado de la Nación, 1996.

[29] Jorge Emilio Gallardo, Presencia africana en la cultura de América Latina. Vigencia de los cultos afroamericanos, Buenos Aires, 1986.

[30] Pbro. Guillermo Furlong S.J.. Obra citada. Vol 1. Danzas y bailes. «El incidente de 1746» después del cual «[…] debieron continuar celebrándose en el interior de las casas ‘los bailes de minuetes y contradanzas, que por común regocijo y divertimiento se frecuentaban en esta ciudad entre hombres ymujeres’. Los que debían de desterrarse eran los bailes de fandango». (p. 156).

[31] Recuérdense, como ejemplo tardío, los versos Nº 1939 a 1944 de «El gaucho Martín Fierro» de José Hernández: « Con gato y con fandanguillo /había empezado el changango / y para ver el fandang o/me colé haciéndome bola;/mas metió el diablo la cola / y todo se volvió pango.»

[32]https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=1106968196076027&id

[33]Juan Pedro Franze. «William Davis. Un maestro de danzas» (Documentado cuadro de costumbres de Buenos Aires de la primera mitad del siglo xix «Lo muy singular es que dicho maestro de danza es «hombre de color» norteamericano y que su acción se dirige a veces a la «población de raza negra y de habla inglesa» existente en Buenos Aires alrededor de 1840.

[34] Véase de Alicia C. Quereilhac de Kussrow. La fiesta de San Baltasar. Presencia de la cultura africanaen el Plata, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1977.

[35] En el aspecto hemerográfico se ha hecho referencia a colecciones existentes en la Academia Nacional de la Historia.

[36] También en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999; Rodhe, Jorge M., y otras ediciones de este sainete.

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Aportes sobre el «otro» y el «nosotros» en cantares y bailes rioplatenses de las Invasiones Inglesas (1806-1807) hasta la Revolución de Mayo (1810)

FERNANDEZ LATOUR DE BOTAS, Olga E.

Publicado en el año 2026 en la Revista de Folklore número 528.

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