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Dicotomías de la filología

El propósito de estas páginas[1] es estudiar las relaciones entre voz y escritura en los «pliegos de cordel»[2], por ello las siguientes observaciones de Ruth Finnegan resultan idóneas para introducir mi perspectiva sobre el tema. Hélas aquí: «me di cuenta cada vez más de la intersección e interacción y el continuum entre literatura oral y escrita: en la Antigüedad, en África, en la Edad Media y ahora», pues «la escritura es también una especie de trabajo sonoro, una performance. No hay oposición entre lo oral y lo escrito». Por otra parte, «siempre me ha parecido que el término oralidad resulta un tanto limitado, porque suele aludir sólo a cuando hablamos, sin considerar que también necesitamos escuchar»[3]. Y si bien se considera, «decidimos un género no por el contenido textual, sino por sus rasgos performativos»[4] (Finnegan 2024, 47, 49, 40 y 44, respectivamente).

Estas observaciones problematizan la consabida dicotomía oralidad/escritura, asociada a otra –popular/culto– cuya genealogía se remonta a un pasaje de El Prohemio e Carta de Íñigo López de Mendoza. Allí el marqués de Santillana discurre sobre los «tres grados» de la «gaya ciencia», a saber: «sublime, mediocre e ínfimo». Y agrega: «Ínfimos son aquellos que sin ningún orden, regla nin cuento fazen [los romancistas o vulgares] estos romances e cantares de que las gentes de baxa e servil condición se alegran» (Prohemio 1990, 57).

Como puede notarse, el marqués de Santillana caracteriza el grado «ínfimo» de la poesía abarcando el círculo completo de la comunicación literaria: la técnica de producción oral («ningún orden, regla nin cuento»), el género («romances»), la técnica vocal de difusión («cantares») y, por último, los receptores («gentes de baxa e servil condición»). Acaso es esta la primera formulación de lo que, andando el tiempo, se formalizó antropológicamente y filológicamente como la dicotomía popular/culto[5], que perdura hasta hoy, asociada a oralidad/escritura, con las consecuentes equivalencias entre popular-oral y culto-escrito[6].

En el siglo xvi, con el surgimiento de la «literatura de cordel», la divisoria entre textos y entre públicos involucró el ámbito editorial. Al respecto, Alejandro Higashi observa que el Cancionero de romances de Martín Nucio reconfiguró el género al sacarlo de las hojas volantes y «elevarlo» al prestigio del libro (2013, 45). Por ese camino la filología moderna, a partir de su objeto de estudio, se dividió en dos áreas más o menos excluyentes entre sí: el oralismo y el textualismo, denominado imprecisamente este último si tomamos en cuenta la etimología de la palabra texto (del latín textus, ‘tejido’), ya que los tejidos verbales pueden ser de creación oral o escrita.

Ahora bien, para caracterizar ambas áreas evitaré también otra dicotomía, la de texto abierto=oral/texto cerrado=escrito, en la medida en que la escritura literaria hispánica, desde el Cantar de Mio Cid hasta cuanto menos las novelas cervantinas, se difundió predominantemente a través de la voz viva de juglares –vía el canto o la recitación de memoria– y, a partir del siglo xiv, de lectores profesionales, según ha demostrado de manera incontrastable Margit Frenk (1982 y 2005). Así entonces, un ingente corpus literario de cinco siglos de duración –es decir, medieval, renacentista y barroco–, ya manuscrito ya impreso, estuvo «abierto» a innumerables performances vocales-gestuales que resignificaron en cada ocasión la «cerrada» escritura de las obras.

Uno de los polos de las tres dicotomías referidas implica la siguiente correlación: obra abierta-oral-popular. Y el otro polo, la correlación opuesta: obra cerrada-escrita-culta. Para acercarnos al núcleo teórico de la filología oralista hispánica, bueno es recurrir a un estudio de Diego Catalán (1959) en el que actualiza las ideas y el método geográfico de Ramón Menéndez Pidal a propósito de la «poesía tradicional», esto es, los romances antiguos.

Opuesto a la poesía de arte o individual, el romance vive variando y en permanencia esencial, con individuos creadores y colectividades que aceptan o rechazan los cambios. El prototipo –la poesía individual– es transformado por el «estilo colectivo», de ahí que la «tradicionalidad» provenga del «mecanismo de la transmisión». Este último siempre genera variaciones y motivos, los cuales son obra colectiva. Un mismo recitador o cantor produce variaciones, pues su propio recuerdo genera una refundición, salvo que esta tiene límites. Algunas invenciones individuales se vuelven norma colectiva, que conlleva una apropiación espacio-temporal ininterrumpida en una extensión continua. La colaboración de múltiples cantores sucesivos sobre una misma idea poética es fuente de variaciones y motivos, es decir, del estilo colectivo de la literatura tradicional. De fondo, el «contenido latente» de un romance nunca es apersonal, sino la combinación de las expresiones tradicionales, de las versiones en que ese tema vive. En último análisis, el conjunto de las características y procesos referidos provee el carácter multiforme de la poesía tradicional (Catalán 1959, 150-156 y 166).

En otro estudio, Diego Catalán (1981, 5-8) agrega algunas observaciones que hacen al caso. Los romances, nos dice, siguen un modelo recibido que se realiza sucesivamente o de manera simultánea en espacios diversos y transmisiones particulares, por ello son «poemas abiertos» provistos de «estructuras dinámicas». Y la escritura, junto con la imprenta, al textualizarlos, clausura la transmisión del saber no textualizado.

Por su parte, José Manuel Pedrosa (2024), quien ha registrado una admirable cantidad y diversidad de manifestaciones de la cultura oral, pone este título por demás elocuente al Preámbulo de su libro más reciente: «Alabanza de la oralidad, desde su rival la escritura». Páginas adelante describe su propósito como «movimiento de vaivén que intentará trazar entre los polos de la informal poética oral/popular y de la muy formalizada poética de las elites y de las instituciones letradas» (34). Al margen de que en estas líneas subyacen las tres dicotomías referidas, considero especialmente útil ahondar, si bien desde otra perspectiva, el vaivén que propone Pedrosa, así como el continuum entre literatura oral y escrita aducido por Finnegan.

Propuesta teórico-metodológica y analítica

En un libro más o menos reciente[7] elaboré un modelo teórico-metodológico y analítico para identificar la voz[8] y discernir sus funciones en la escritura literaria hipánica de los siglos xiii al xvii. Dicha escritura, como ya mencioné, está «abierta» a la difusión vocal-gestual por más que los manuscritos e impresos respectivos se hallen «cerrados» a variaciones y refundiciones exclusivas de los textos orales. El libro responde al hecho de que la filología, mejor decir escrituralista que textualista, apoyada en diversas disciplinas –crítica textual, ecdótica, codicología, genología, entre otras– ha desatendido la voz y sus funciones en los textos escritos, así como su difusión predominantemente vocalizada a lo largo de medio milenio.

Baste con referir dos señalados ejemplos. En una reseña crítica del volumen VII de Edad de Oro, Alberto Montaner (1989) distingue tres manifestaciones de «lo oral (lato sensu) en la literatura» hispánica de los siglos xvi-xvii. A saber: la mímesis del habla («factor que más netamente influye en la producción de la obra»), la confluencia de géneros (o «adopción de técnicas propias del relato oral y la inclusión en el seno del texto letrado [de cualquier género] de obras o fragmentos de la producción oral») y la ejecución oral, circunscrita a la difusión del romancero, la literatura efímera, los sermones y la representación teatral (194-195).

Por su lado, Aurora Egido (1988, 87) opone los «textos cerrados y acabados en el manuscrito o el impreso» a los escritos para decirse, recitarse, cantarse o escenificarse. En una publicación anterior (1986, 107) asevera que durante el periodo áureo «el lector deja de ser auditorio para fijar sus ojos y recorrer el campo cerrado del poema», al tiempo que los poetas se hallan «conscientes de su diálogo mudo ante el papel y de la recepción callada, interiorizada –salvo conocidos casos de lectura en voz alta– del poema».

Así entonces, Montaner[9] tiende a asimilar lo «oral» en la literatura –relato oral, etc.– a los géneros caracterizados por su difusión vocalizada –el romancero, la literatura efímera, entre otros. Se sobreentiende que el resto de géneros, ajenos a lo que considera influjo oral, habrían sido recibidos a través de la lectura silenciosa. En cambio, Egido correlaciona, al margen del género, los textos «cerrados y acabados» con la recepción solo ocular. De manera que ambas reflexiones suponen la predominancia de la lectura silenciosa en la mayoría de los géneros literarios, ya manuscritos ya impresos. Dejo de referir otros ejemplos que muestran cómo la filología escrituralista se asienta, lo mismo que la oralista, en la dicotomía texto abierto/cerrado.

Desde la perspectiva antropológica-cultural que propongo es posible observar en los corpora literarios hispánicos, entre los siglos xiii y xvii, el encuentro y colaboración de dos psicodinámicas –oral y escritural– cuya interpenetración generó diversas técnicas de producción, difusión y recepción textuales. Estas, a su vez, condicionaron las épocas literarias, los géneros y también las obras. A lo largo de medio milenio, las voces de cantores, recitadores y, más tarde, lectores públicos comunicaron a sus respectivas asambleas de oyentes los diferentes géneros de escritura literaria, cada uno de acuerdo a sus modalidades performanciales. Antes de pasar a ser archivos de manuscritos e impresos, las obras de aquellos siglos acontecieron como performances incontables, efímeras e irrepetibles.

Los manuscritos, sobre todo durante los siglos xiii y xiv, fueron percibidos como una especie de partitura destinada a su ejecución en público. Dicha escritura se afanaba en registrar aquello que le daba su origen: las creaciones orales o vocales, esto es, la lírica y la épica «primitivas» junto con los relatos orales de origen oriental, ajenos todos ellos a la representación gráfica, pues eran el resultado artístico de psicodinámicas solo orales. Y si algo caracterizaba a las creaciones vocales y más tarde a las escritas fue su esencial teatralidad[10].

Por ello, el ingente corpus literario de medio milenio de duración, con todo y su diversidad de balances entre voz y escritura, presenta siempre o casi siempre dos tipos de discurso. Al primero lo conforman la narración y el diálogo, en verso o en prosa. El segundo es el discurso «performativo», cuyas marcas codifican la voz, el gesto, el espacio y el tiempo de virtuales cantores, recitadores y lectores públicos, abiertos a las circunstancias de sus respectivas performances. Pero, a diferencia de las didascalias del discurso dramático propio del teatro en cuanto género especializado a partir del siglo xvi en el caso español, las marcas performativas se integran armónicamente a los mismos patrones del verso, la tirada, la estrofa, el periodo en prosa o las réplicas de los diálogos[11].

Y es precisamente tal integración armónica la que nos ha impedido advertir durante los últimos dos siglos la presencia del discurso performativo y sus funciones, inmersos como estamos en las psicodinámicas escriturales, en el «escritocentrismo» motivado por la imprenta (Ong 1999) y en la técnica de recepción que ha generado: la lectura solo ocular, privada y analítica. De donde se sigue la contradicción de leer, analizar, historiar y editar en silencio y para el silencio un corpus centenario de obras destinadas a la voz de sus difusores y, a través de ella, al oído de innumerables auditorios.

Producido en las creaciones orales y omnipresente en el corpus literario, el discurso performativo pauta la voz (verba dicendi), se orienta hacia la auralidad (verba audiendi), genera espacio (deixis), predetermina la estructura de las obras, apela al receptor extratextual y, dicho en breve, condiciona la escritura según la época de que se trate, el género discursivo, el autor y singularmente la obra. He de enfatizar que la nómina de marcas performativas subsume la actio retórica, los signos kinésicos y proxémicos del marco pragmático, así como diversidad de didascalias atribuidas al género teatral[12].

De hecho, el teatro recuperó y reelaboró la performatividad de las obras medievales transvasándola creativamente a los textos dramáticos y derivó el arte vocal-gestual de los juglares en el arte imitativo de los actores. Formato de difusión predominante, la performance, codificada en el discurso performativo, se concentraba generalmente en los recursos de un solo individuo, mientras que el teatro requiere de la concurrencia de un conjunto de ellos, apoyados en diversidad de recursos materiales que hicieron posible el espectáculo escénico, lo que a su vez promovió la transformación de la comunidad de oyentes en espectadores. Este desplazamiento del oído a la vista se correspondió más tarde con la sustitución del oyente por el lector silencioso en el occidente europeo.

En fin, durante la segunda mitad del siglo xvii la voz empezó a desaparecer de una escritura cada vez más autosuficiente gracias a la mímesis de las hablas sociales impulsada por el género diálogo y sus variantes: celestinesca, humanística y dramática. Al mimetizar la voz, la escritura la expulsaba de sí, reduciéndola a una sola de sus funciones, la lectura vocalizada. El otro proceso que determinó el silenciamiento del texto literario fue la propagación de la imprenta con el consecuente incremento de la lectura solo ocular.

La interpenetración de las psicodinámicas oral y escritural durante al menos cinco siglos generó las siguientes correspondencias: tipo de oralidad (Oralidad)[13], tipología de textos (TT), técnica de producción (TP), técnica de difusión (TD), técnica de recepción (TR) y psicodinámicas utilizadas (Ps.). El grado de balance entre voz y escritura, reflejado en el siguiente recuadro, influye en el grado de performatividad de los textos, aunque no se trata de un proceso evolutivo ni lineal ni ajeno a las peculiaridades de géneros literarios, autores y obras específicas.

El texto «vocal-vocalizado» corresponde a la creación oral o vocal. En el texto «vocal-manuscrito vocalizado», la influencia de la escritura es parcial, externa y con retraso. En el «manuscrito-vocalizado», la escritura tiende a su autosuficiencia, mientras que la voz se concentra en la difusión, aunque influye todavía en la producción, lo cual se refleja en las marcas performativas. Lo mismo puede afirmarse del «impreso-vocalizado», además de que los criterios editoriales –sobre todo la puntuación– inciden en la vocalización de los textos. Al «impreso-no vocalizado», propio del escritocentrismo, ha de atribuirse una escritura que, por bastarse a sí misma, expulsa a la voz tanto cuanto solicita la lectura silenciosa. En el periodo áureo concurre toda la tipología textual, si bien predomina la oralidad segunda, es decir, los manuscritos e impresos vocalizados.

La voz incluye el canto, la cantilación o salmodia, la recitación –haya sido improvisada o de memoria–, la lectura vocalizada pública –cuyas connotaciones originales singularizan el predominio del efecto vocal– y la lectura vocalizada privada, «para sí», ya sea junto a otros o solitaria, en voz alta o susurrante. A su vez, estas técnicas de lectura se distribuyen entre los tipos de lectores identificados por Roger Chartier (1989, 103 y ss.): el de textos literarios, el de ceremonias eclesiásticas, el de proclamas provenientes de la autoridad civil y el de textos universitarios. Ha de añadirse aquí a los lectores privados de textos tipográficos, precursores de la lectura silenciosa, practicada en el periodo áureo por una minoría de ellos.

¿Cuál es la utilidad de la propuesta teórico-metodológica que acabo de resumir, aplicada al análisis literario? Mostrar los diferentes grados y modalidades en que perviven las creaciones orales en el discurso performativo de la escritura literaria. De ahí la apertura de las obras manuscritas e impresas a sus respectivas performances, las que, por boca de juglares y lectores públicos, necesariamente resignificaron el texto escrito, «cerrado y acabado» de dichas obras. En efecto, la identificación misma del discurso performativo modifica, según cada caso, el sentido de la escritura.

Así entiendo el vaivén o el continuum entre las dicotomías oral/escrito y texto abierto/cerrado, tratándose de los periodos medieval, renacentista y barroco. Además, si consideramos que durante cinco siglos cuanto menos el auditorio de juglares y lectores públicos estuvo conformado por diversidad de estamentos sociales[14], ha de admitirse que la dicotomía popular/culto es aplicable solamente a circuitos minoritarios de la comunicación literaria: la corte, las academias, las universidades.

Desde esta perspectiva resulta palusible sugerir que las dicotomías referidas –que definen y oponen a la filología oralista y la escrituralista– son tan rígidas como internamente excluyentes debido al hecho de que fueron elaboradas a partir de la psicodinámica escritural. Tarea nuestra es deconstruirla cuanto sea posible y, en esa medida, hacer más presente el pasado literario.

En adelante aplicaré la propuesta sobredicha al análisis de un corpus literario en el cual se tornan lábiles los dos polos de las dicotomías: los pliegos de cordel, cuya producción se extiende a lo largo de cuatro siglos.

Cuando Julio Caro Baroja acuñó el término «literatura de cordel», un ingente corpus quedaba enmarcado en atención a su cronología (siglos xvi-xix), a su autoría anónima, a sus difusores vocales (ciegos cantores las más de la veces), a sus receptores («popular es su público»), a su soporte material («pliegos sueltos») y a su poética: es una literatura «incorrecta, emocional hasta llegar al delirio, dominada por pasiones hondas y a veces morbosas, lo más antiacadémica y lo más esperpéntica, de ella sale el esperpento natural» (Caro Baroja 1990, 63 y 24, respectivamente).

Otras características del corpus se fueron desgranando con el tiempo. Mariana Masera (2018) destaca, entre otras, su alcance transfronterizo y aun transcontinental (7), su circulación impresa, pero también en copias manuscritas, ambas de mano en mano, y su difusión de viva voz (10). Asimismo, hace énfasis en que se trata de una literatura narrativa de horrores cuyas dos fuentes fueron los pliegos de cordel y las colecciones de historias, milagros y leyendas religiosas (14). Por medio del corpus de pliegos de cordel se revelan los rasgos de la cultura popular que la nutre, los gustos y tipos de consumo, el imaginario común multisecular, así como las nuevas lecturas y los nuevos lectores (27). También destaca su iconografía, que, por un lado, difunde diversidad de imágenes de la cultura y, por otro, funciona como sopote mnemotécnico para una mayoría analfabeta (10).

En lo que concierne a los temas extraordinarios, Joaquín Díaz (2004) llama nuestra atención, por ejemplo, sobre los casos del hombre que da a luz o del niño que habla a las tres horas de nacer (74). Y tratándose de la amplitud temática de la literatura de cordel, descubre textos cuyos títulos anuncian desde «Gritos del Purgatorio» hasta «Historias del Cid» (77).

Tal amplitud y diversidad de características del corpus[15] dificulta encontrar una denominación que dé cuenta cabal de aquello que les confiere unidad y al mismo tiempo las hace posibles. Al respecto, vale la pena citar por entero el punto de vista de Luis Díaz Viana (2024, 128):

La llamada literatura de cordel, muy extendida en el medio rural, si bien fuera también muy conocida (y casi único «alimento literario»)[16] entre las capas más populares del entorno urbano desde cuyas imprentas muchas veces irradiaba, aparecía así como un fenómeno socialmente complejo en el que, muy a menudo, se entremezclaban hasta fundirse en algunos ejemplos lo oral y lo escrito, lo culto –o semiculto– y lo popular. Como ya había apuntado Julio Caro Baroja, no existía «un estudio claro y sintético respecto a la relación de la tradición oral con esta literatura», pero en su opinión resultaba evidente que había llegado a interferirse «más de una vez».

Mariana Masera observa también «la naturaleza híbrida de los pliegos, tanto en su formato intermedial –imagen, escritura y voz– como en su contenido –proveniente de las tradiciones más diversas». Y suscribe estas palabras de María Cruz García de Enterría: «podemos definir a la literatura de cordel como un género ‘fronterizo’, que participa un poco de todas las características de los restantes géneros» (2024, 216 y 215, respectivamente).

A su vez, Jean-Françoise Botrel diferencia de manera explícita la unicidad del soporte material de la diversidad genérica que este subsume: «Aunque todos son impresos de cordel, no es lo mismo unas «Cuentas hechas» que una «Oración de San Agustín» o que un romance de crímenes» (2024, 113).

Es notorio que las observaciones de los especialistas buscan definir la literatura de cordel, ya por la fusión entre lo oral y lo escrito o entre estratos sociales –popular, semiculto y culto– ya por la hibridación intermedial –escritura, voz e iconografía– ya por su género literario fronterizo de los restantes ya por su soporte material. Nos hallamos ante criterios heterogéneos dada la complejidad de nuestro objeto de estudio.

Para mayor claridad conviene formular algunas interrogantes tomando como referencia los corpora de impresos literarios «cultos». ¿Entre el Cantar de Mio Cid y las obras barrocas no acaso se funden lo oral –la voz– con lo escrito en el discurso performativo, orientado hacia la difusión performancial? Francisco Delicado, por ejemplo, ¿prescinde en su Retrato de la Loçana andaluza de lo culto, semiculto y popular? Desde el periodo de los incunables, ¿proliferaron, entre otros tantos casos, ediciones y reediciones intermediales de la Comedia/Tragicomedia de Calisto y Melibea con abundantes grabados y una escritura saturada de marcas performativas?[17] En cuanto al género literario «fronterizo», la misma obra de Fernando de Rojas ha sido objeto de debate académico hasta hoy: ¿es diálogo literario, novela dialogada o texto dramático? Y si del soporte tratamos, diversidad de romances antiguos, creados sin intermediación de la escritura, fueron recogidos tanto en romanceros y cancioneros del siglo xvi cuanto en pliegos sueltos, sin excluir por supuesto las «mnemotecas» que con tanto acierto valora Botrel.

Viene a colación ahora la primera edición sudamericana del Quijote, realizada en Montevideo en el año de 1880, a cargo del diario La Colonia Española. Según se lee en la portada, es una «Edición conforme a la última corregida por la Academia Española de la Lengua». Gracias al célebre bibliófilo y coleccionista Arturo Xalambrí, quien rescató el único ejemplar concido, sabemos que la novela de Cervantes fue publicada por entregas, en fascículos sin encuadernar y en papel periódico (Xalambrí 1930). Es el mismo caso de numerosas novelas europeas durante el siglo xix y principios del xx.

Como puede advertirse, las dicotomías oral/escrito y popular/culto, indispensables a los fundamentos teóricos del oralismo y el escrituralismo, gravitan también en algunas definiciones sobre la literatura de cordel, un corpus que a todas luces desborda dichos límites. Por lo mismo, propongo estudiar los pliegos de cordel por medio del marco antropológico-cultural descrito páginas atrás.

Gracias a la dilatada cronología de los pliegos, la interpenetración de las psicodinámicas oral y escritural implicada en el corpus literario hispánico de los siglos xiii-xvii puede aplicarse hasta el siglo xix y aun a los primeros años del xx, no solo en España, también en Hispanoamérica. Dicha interpenetración, como ya mencioné, generó diferentes técnicas de producción, difusión y rercepción textuales interdependientes, no necesariamente secuenciales y a veces superpuestas. Estas técnicas, a su vez, incidieron en los diferentes géneros literarios y en las obras, según el grado de balance entre la voz y la escritura que subyace en unos y en otras.

Durante el periodo histórico-literario que llamamos «Siglo de Oro» convergieron desde los textos «vocales-vocalizados» –romances, narraciones orales, etc.– hasta los «impresos-no vocalizados» –tratados de filosofía natural y moral escritos en latín, por ejemplo–, pasando por los «vocales-manuscritos vocalizados» –sermones al uso, entre otros–, los «manuscritos-vocalizados» y los «impresos-vocalizados». Estos dos últimos contienen la mayoría de los géneros literarios. Asimismo, durante aquellos años convergen desde la técnica de producción textual memorística hasta la escritura autosuficiente. En lo que toca a las técnicas de difusión, la vocal-corporal convive con la lectura vocalizada –pública y privada– y con los casos aislados de lectura silenciosa. Por último, la técnica auditiva de recepción textual continúa siendo predominente frente a la escasa recepción solo ocular, utilizada en obras filosóficas, teológicas y científicas.[18] Desde esta perspectiva me resulta más explicable la excelsitud literaria del Siglo de Oro, periodo que subsume igualmente los pliegos de cordel.

Empezemos por la téncinca de producción de nuestro corpus. Luis Díaz Viana menciona que los seguidores de la escuela neotradicionalista tachan de «vulgar» la literatura de cordel y aseveran que no cumple con los requisitos de la tradición oral: ser «rural, antigua y no escrita» (2024, 125 y 127). A contracorriente, alude la creación oral de los ciegos cantores, que «gozaban del privilegio de recibir las confesiones hechas a la justicia por lo criminales condenados a muerte, de manera que pudieran así versificarlas e imprimirlas para público escarmiento» (145). En otra sección de su estudio, a propósito del último periodo de los pliegos de cordel, aborda las refundiciones de versos de romances antiguos, como «Don Bueso» o «La boda estorbada», en poemas sobre las guerras de África y Cuba. En cuanto a las melodías, agrega que monodias antiquísimas de la música tradicional eran a veces sustituidas por cuplés, habaneras y boleros de moda (143-144).

Respecto de las «marcas» del «discurso performativo» diseminado en la escritura literaria, Jean-Françoise Botrel –quien las concibe como «referencias a elementos o situaciones de oralidad»– identifica las siguientes en el apertura de unas coplas («La estisora») impresas en un pliego catalán (2024, 91):

[…] el tradicional rebato6 («Venid padres de familia/ venid a escuchar un caso/ que ha poco ha sucedido» y «pongan atención señores»), la organización del público alrededor de o frente al actor («hagan corro señores que va de cuento») y la constante interpelación e implicación de los oyentes («Pido que me dén [sic] oidos [sic]/ madres que estáis escuchando» y «Al público que me escucha se lo digo muy severo»), dando por sentado un implícito pacto entre el que recita o canta y su auditorio[19].

Del análisis anterior se desprende que los textos literarios de los pliegos de cordel no fueron ajenos a la técnica de producción oral ni a las refundiciones o variaciones verbales no obstante su soporte impreso. Por su lado, Diego Catalán (1981, 10-11) aduce lo siguiente:

La coexistencia en la memoria de las mujeres y hombres de los pueblos de España [...] de poemas procedentes de estos «pliegos de cordel» con los poemas abiertos del romancero no supone que esos «romances de ciego» puedan ser considerados «poesía oral». [...] [Sus] consumidores rurales [...] los han venido reproduciendo sin hacerlos propios [...]. Puesto que se memorizan como poemas «cerrados», no sujetos a recreación colectiva [...].

Al margen de otras diferencias que Catalán percibe entre los romances tradicionales y los de ciego –ideología, moral, concepción dramática versus narrativa–, su argumento de fondo recae en la tercera dicotomía: texto abierto/cerrado. Pero si los pliegos de cordel están abiertos a la creación oral, a las refundiciones y a la memorización colectiva, su escritura tipográfica ¿no los cierra solo parcialmente? Y lo hace en la medida en que disminuye, sin cancelarla del todo, la variación textual que ocurre necesariamente en la difusión performancial[20], vía el canto o la recitación de memoria, aun si es verbatim, pues nunca resulta una idéntica a otra, o, con menor frecuencia, vía la lectura vocalizada.

En sentido convergente reflexiona Mariana Masera sobre los impresos populares poéticos de Vanegas Arroyo y el México de entre siglos, específicamente en lo que toca a la «Selecta recopilación de canciones modernas para el presente año de 1880»: «La transcripción de los textos muchas veces denota variaciones sensibles que parecen indicar que quien las escribía más bien las había registrado desde su memoria, no las había copiado» (2018, 17). Y Jean-Françoise Botrel –quien menciona la tendencia de algunos informantes a recitar verbatim, sin adecuarse a la nueva circunstancia, «inclusive lo que ya no hace al caso, como es comprar el papel» (2024, 95)– propone una mirada de conjunto que merece citarse con amplitud:

Podemos comprobar que, sin que se llegue a verdaderas reelaboraciones, en los mismos textos de cordel –y en las melodías–, a pesar de su escasa plasticidad, se dan algunas variaciones con respecto al impreso matricial: desde la metamorfosis de los títulos hasta las variantes en las palabras, expresiones o viñetas, sin hablar de omisiones debidas a los fallos de momoria o a simplificaciones, o bien de añadidos en los pliegos más circulados en alguna versión manuscrita. También pudo darse una aclimatación al terrirorio y al ámbito lingüístico [...] o de las actualizaciones o puestas al día, desde unas lógicas parecidas a las que afectan los textos ya tradicionalizados. La misma dinámica de adaptación pudo concernir a las melodías. (114-115)

Si bien se ponderan los aspectos sobredichos, es posible aseverar que una de las singularidades de la técnica de producción de los pliegos de cordel –o «romances de ciego», en palabras de Diego Catalán– consiste en que la autoría es a un tiempo individual y anónima, mientras que en los romances tradicionales es anónima y colectiva. La otra singularidad reside en la fusión de dos tipos de texto, el «vocal-vocalizado», propio de la «oralidad primera», con el «impreso-vocalizado», característico de la «oralidad segunda». Tal fusión aconteció en un dilatado arco temporal, desde el siglo xvi hasta inicios del xx, siglo este último en el que predomina el «impreso-no vocalizado», la escritura autosuficiente –condición sine que non del texto cerrado– y su contraparte, la lectura silenciosa[21].

Y no ha de olvidarse que las técnicas de producción de los textos orales y escritos destinados a la difusión performancial –cantada, recitada o leída en alto– son indisociables de la diseminación del discurso performativo[22]. Como mostraré más adelante, las marcas performativas, verificables tanto en las creaciones orales –es decir, en los textos «vocales-vocalizados»– cuanto en la escritura «culta» de los siglos xiii-xvii, abundan en el corpus de cordel.

Pasemos ahora a las técnicas de difusión textual y a sus protagonistas, los copleros, quienes, afanados en la combinación, actualización o recomposición de viejos romances, «en su performance frente a una audiencia [...] [podían] combinar las estratagemas y trucos del oficio», pues «se cantaba, recitaba o leía directamente el pliego, pero también se señalaba a la plana, a la portada del pliego, a las viñetas del cartel en que se narraba el suceso en cuestión» (Díaz Viana 2024, 136-137). En cuanto al «santero», «sea monje, ayudante de clérigo, sacristán, ermitaño o simple muñidor de cofradía, se le suponen muchas veces cualidades similares a las del coplero ambulante con quien sin duda tuvo que compartir esquinas, productos ofrecidos y clientela» (Díaz 2024, 72). E incluso numerosos transmisores «no sólo son depositarios de tradiciones romancísticas sino, al mismo tiempo, expertos narradores de cuentos y leyendas» (Botrel 2024, 106).

Difusor por antonomasia de los romances de cordel, el ciego -cantor y expendedor de impresos a la vez– estuvo siempre asociado por los oyentes a su típico pregón y canto, como nos recuerda Joaquín Díaz (1996). Pero no solo eso, pues su «técnica depurada, nutrida por la experiencia y el uso permanente de recursos escénicos, le lleva a diferenciar su clientela para anunciar una relación, una gaceta o un diario» (Díaz 2024, 75). Su obsesión por lo último, lo nuevo, le impele a ejecutar «metros y melodías en boga (seguidillas, boleros, fandangos, tiranas, etc.) frente a los clásicos (romances)» (73). Por lo mismo, los testimonios literarios e iconográficos muestran que su importancia crece andando el tiempo, al punto que entre los siglos xviii y xix «el ciego se destaca como protagonista en numerosos sainetes y tonadillas» (75).

Se comprende entonces que el ciego cantor fue heredero de los juglares y, por paradójico que parezca, de los lectores públicos, ya que al cantar, salmodiar o recitar de memoria lo hacía junto al pliego impreso al cual daba voz y cuerpo. Por consecuencia, sus performances integraron la centenaria trayectoria que va de la difusión del texto «vocal-vocalizado» al «impreso-vocalizado». Al mismo tiempo reunía, alternados, en una suerte de refundición, melodías y metros antiguos con otros en boga, así como diversidad de géneros, desde el romance hasta el bolero[23]. La singularidad de su técnica de difusión, indisociable del soporte impreso, reside en que integraba más de medio milenio de comunicación literaria.

Las técnicas de producción y difusión textuales descritas se corresponden con la técnica de recepción, mayoritariamente auditiva, de los pliegos de cordel, la cual, vuelvo a decir, predominó cuanto menos hasta el siglo xvii en casi la totalidad de géneros literarios. Lo que cambió con los pliegos fue el espacio, el tiempo y las circunstancias de la performance, pues esta acontecía en el ritmo urbano la calle, no en las ferias, plazas y mercados que acogieron a los juglares, ni en los monsaterios, universidades, palacios y recintos domésticos disponibles para la lectura vocalizada. Ahora bien, la performance callejera solo fue posible bajo dos condiciones: el soporte tipográfico de los pliegos y su cualidad de mercancía barata. Todo ello en conjunto determinó su recepción.

Roger Chartier (2003, 148-149) expone el siguiente panorama:

La imprenta sustituyó a las audiencias separadas y especializadas de la edad del manuscrito por un nuevo público, en el cual se mezclaban los estamentos, edades y sexos. […] Al crear un nuevo público, gracias a la circulación de los textos en todos los estamentos sociales, los pliegos sueltos contribuyeron a la construcción de la división entre el «vulgo» y el «discreto lector». […] Entre 1480 y 1680, la construcción de la nueva figura del lector se remitió a una paradoja. Los lectores letrados y doctos, que acogieron las nuevas obras y las nuevas técnicas intelectuales, siguieron fieles a los objetos manuscritos y las prácticas de la oralidad. Al revés, fueron los lectores «populares», que no pertenecían al mundo de los humanistas y que participaban plenamente en una cultura tradicional oral, visual y gestual, a quienes las innovaciones editoriales constituyeron como un nuevo público de lo impreso.

Solo disiento de Chartier en que designa a los nuevos receptores como «lectores» y no como «oyentes», a pesar de que la performance era ejecutada sobre todo por ciegos cantores. Sin duda hubo una minoría de lectores de pliegos que leerían para sí mismos, salvo que no he encontrado documentos acerca de su técnica de vocalización: ¿en voz alta, susurrante o en silencio?[24] Como quiera que haya sido, Joaquín Díaz (2004, 72) nos obsequia esta vívida imagen:

Algunos escritores y gacetilleros de fines del xviii abogaban por facilitar en Madrid a sus posibles clientes (sobre todo a los más voraces) un lugar decente donde poder leer, de día o de noche, los papeles públicos, evitando así el bullicio molesto de la calle o las colas desesperantes de los cafés. En el extremo contrario estaría el público poco aficionado a la lectura que prefería escuchar y comentar, ya en una esquina ya en una plaza concurrida, un pliego de aventuras o la incidencia que sobre la vida cotidiana pudiera tener aquella ley o decreto recién publicados en la gaceta.

¿Y cuál era la composición social del auditorio callejero de los ciegos cantores? Obviamente el sector mayoritario lo conformaban personas pobres e iletradas, expertas por lo mismo en el arte de escuchar, pero también se detendrían a oír al ciego de turno y quizá a comprar los pliegos la así llamada «clase media». No lo harían, por supuesto, altos dignatarios de la Iglesia, del gobierno, de la milicia o la nobleza[25]. Tampoco los doctos humanistas[26], pero sí un Tomás de Iriarte (1776, 29), cuya conocida «epístola» nos ofrece un retrato al vivo del cantor y su auditorio:

Y, en verdad, Fabio, que la vez que llego

A una esquina o portal, en donde un ciego,

Canta y vende sus coplas chabacanas,

Cercado de vulgar y zafia gente,

Me quito mi sombrero reverente,

Diciéndole con suma cortesía:

Dios te conserve, insigne jacarero,

Que nos das testimonio verdadero

De que aún hay en España poesía.

En el cuadro de Goya intitulado El ciego de la guitarra (1778), el auditorio del cantor es variopinto. He aquí un extracto de la descripción que Julio Caro Baroja (1990, 43-44) hace del mismo:

Un ciego canta acompañándose de la guitarra. En torno a él se agrupan varias personas: tres niños, un viejo, dos parejas, un jinete y hasta cinco hombres más. Se acerca también al grupo un negro, vendedor de agua, con su barril y sus vasos. [...] La escena es plácida y el ciego canta, sin que los que escuchan manifiesten otra cosa sino tranquila curiosidad.

¿Cuál es entonces la singularidad de los pliegos de cordel en lo que corresponde a su técnica auditiva de recepción, si esta inició con las creaciones orales –depositadas en las «mnemotecas» de los textos «vocales-vocalizados»– y persistió frente a otros tipos de texto hasta llegar a los «impresos-vocalizados», todos los cuales tuvieron audiencias conformadas por diversidad de estamentos sociales? La singularidad responde a las circunstancias[27] en extremo contingentes que impone toda performance callejera: una recepción fortuita, intermitente, inestable en el espacio, en el tiempo y en el grado de atención, lo que acentuaría la naturaleza efímera del canto, la salmodia o la recitación. De ahí la disposición del público a comprar el pliego impreso, a circularlo de mano en mano, a memorizarlo e incluso a transcribirlo. Todo ocurría como si la performance del ciego fuera, además de la publicación vocal del pliego, su propia publicidad.

El discurso performativo en los pliegos de cordel de la casa editorial Vanegas Arroyo

En adelante analizaré el discurso performativo de algunos pliegos de cordel[28] impresos en la casa editorial Vanegas Arroyo[29] de la Ciudad de México (años 1880-1917)[30]. Ahora bien, la intermedialidad es la variable psicodinámica en la cual conviene situar estos pliegos, entendida como técnica de producción textual: imagen, texto[31] y marcas performativas.

Buen ejemplo es el pliego de cordel intitulado «EL GRAN DESFILE DE LOS RESERVISTAS POR LAS CALLES DE ESTA CAPITAL», fechado el 14 de septiembre de 1902. La imagen es un arco triunfal que enmarca las coplas respectivas, primero en una sola columna, en dos a vuelta de hoja (EGDesfile1902.djvu). En otro pliego, cuya portada ofrece dos imágenes cotidianas de la ciudad, destaca la disposición diríase caligramática del título, en líneas curvas alusivas al «Wals» «DESPUES DEL BAILE / PARODIA / DESPUES DE LA VELADA» (PDVelada.djvu).

Los pliegos suelen contener textos misceláneos considerados por la crítica como «populares». Ello significa, desde mi perspectiva, no que estén dirigidos exclusivamente al sector social mayoritario, básicamente analfabeto, sino que se hallan abiertos a todo tipo de auditorio. Y esto a pesar del menosprecio de que fueron objeto por algunos grupos elitistas de la sociedad, sobre todo tratándose de textos tremendistas, tan lúcidamente estudiados por Julio Caro Baroja.

Sirva de muestra del «horizonte de expectativas» acerca de la variedad del público el pliego que abre con unas «ALABANZAS, ACCION de GRACIAS y TIERNO DESPEDIMIENTO A NUESTRA AUGUSTA REINA Y PATRONA MARIA SANTISIMA DE SAN JUAN DE LOS LAGOS» y prosigue con un «REGOCIJO POPULAR» (AALagos.djvu):

Recorren por donde quiera

Grupos de gente cristiana,

Que han venido hasta los Lagos

Con la más dulce esperanza

De visitar á María

Para verla y coronalra!

Notemos que aquí lo «popular» equivale a «gente cristiana», esto es, a la absoluta mayoría de la población.

Entre la diversidad temática de los pliegos del corpus de Vanegas Arroyo –poesía y canciones de amor, política, casos de ajusticiados, sucesos extraordinarios, noticias de todo tipo, como el romance «LA GUERRA EN CUBA» etc.– abundan composiciones a lo divino, algunas de ellas impesas en pliegos importados de España. Dichas temáticas abarcan un haz de subgéneros poéticos. Baste con mencionar los siguientes, muchos de ellos de origen hispánico: «romances», «bolas o corridos», «villancicos», «décimas», «guajiras patrióticas», «danzas», «tangos»[32], «canciones andaluzas», «walses», «sátiras», «parodias», «diálogos», «versos biográficos», «confesiones», «sueños y delirios». Valga anotar que los textos tremendistas suelen encabezarse con la fórmula «Horroroso crimen».

Observemos ahora la diversidad de marcas performativas diseminadas en los pliegos. Desde el mismo encabezado pueden advertirse, como es el caso de este curioso título enunciado en cuatro octosílabos asonantados: «UNA PLATICA DE AMORES / CUAL NINGUNA DIVERTIDA / ENTRE UN ZAPATERO BRUJA / Y UNA GATA RELAMIDA» (Lpatos.djvu/3). El primer verso anticipa al declamador o lector de turno que se trata de un diálogo amoroso a dos voces, una masculina y otra femenina. El segundo verso solicita una entonación vocal que tienda hacia la comicidad, pues la plática habrá de ser «DIVERTIDA». El tercero y el cuarto suponen una marca visual, más específicamente, una deixis de persona, ya que los sujetos de enunciación serán un zapatero «BRUJA» (‘pobre’) y una «GATA» (‘sirvienta’) «RELAMIDA», adjetivo este último que comporta la dilogía siguiente: ‘afectada’ y ‘re-lamida’. Todo ello, a su vez, demanda las impostaciones de voz correspondientes. Procedimientos análogos se aplican también al incipit de algunos textos, por ejemplo al «CORRIDO DEL DERRUMBE / EN EL TIRO DE PISTOLA» (CDDerrumbe.djvu).

Las aperturas de las composiciones poéticas suelen presentar marcas performativas vocales que indican la entonación semántica que ha de adoptarse a lo largo del canto o la recitación. El pliego madrileño «BONITO Y NUEVO TANGO / TITULADO / POBRE ESPAÑA» (CP1-BYEspanha1ra Bis.tiff/1) inicia con la siguiente cuarteta:

Cuando mi voz, patria mía,

tus glorias quiere cantar,

abro el libro de la historia

por las páginas de atrás.

Se colige que la entonación patriótica y triunfal («tus glorias») declina en otra, más lástimera que trágica («POBRE ESPAÑA»), de conformidad con el desenlace del libro de la historia. Aquí la prolepsis retórica funciona también como marca performativa vocal. Además, el cantor, quien se dirige intratextualmente a su patria, cuando alude a su propia voz establece, a un tiempo, una relación extratextual, in praesentia, con el auditorio.

Casos hay en los que el texto, con independencia de su género poético, ramata con un explicit de índole editorial (CP1-LCCarbon1ra.tiff/3):

Aquí, discreto lector,

en esta parte primera

daré fin, y en la segunda

diré lo que falta en ella.

Bien se percibe en este romance («LOS CALZONES Y LAS ALFORJAS») el entrecruzamiento de psicodinámicas. Por un lado la escritural, con sus alusiones a la lectura privada («discreto lector») y a la segmentación del impreso (primera y segunda partes). Por otro lado, la psicodinámica oral («diré»). Haya sido tradicional o verbatim, el canto, salmodia o recitación del texto fundiría ambas psicodinámicas con el añadido de que la segmentación mencionada habría motivado la compra del pliego que contiene la segunda parte del romance.

Tengamos presente que la técnica de producción textual oral –de memoria– se hace explícita de tanto en tanto, aun en pliegos impresos durante los últimos años del siglo xix. Por ejemplo, en el «GRAN CORRIDO / De los Indios Mayas con el 28 Batallón» (GCBatallón.djvu/1), cuya segunda copla dice así:

Este corrido de historia

Lo compuso un pobre soldado;

Perdonen lo mal trovado,

Por que le falta memoria.

Se entiende: componer equivale a trovar, esto es, a versificar. ¿Cómo? De memoria. Nos hallamos ante un texto «vocal-vocalizado» bajo el formato de «impreso-vocalizado», que remite de manera indirecta, hasta donde conozco, a la conocida copla[33] en la que el Arcipreste de Hita propone re-trovar de memoria, añadiendo y enmendando, pasajes de su propio Libro de buen amor, es decir, un «manuscrito-vocalizado». En el mismo sentido de componer de memoria ha de entenderse la copla final del pliego «Las riñas de un matrimonio cuando se va la novia con el novio» (CP1-BRNovio.tiff/4):

Con mucha amabilidad

que me dispensen les ruego

no deben de despreciar

‘mis versos’ [34], porque estoy ciego[.]

Los textos poéticos abundan en marcas visuales de índole deíctica. Unas acotan el tiempo de la performance: «Hoy señores, hoy se alienta / mi discurso por un rato» (CP1-DCSenhores.tiff/1). Otras delimitan el espacio: «Aquí está ya Don Chepito, / Que después de andar mil leguas / Y darse bastantes treguas / Se ha venido muy solito» (Don chepito al llegar a méxico.djvu/1). En ambos casos el difusor vocal del pliego se hace presente y se sitúa ante el público.

Si alguna marca performativa expresa la inherente teatralidad[35] de la literatura hispánica entre los siglos xiii y xvii es el diálogo[36], técnica de enunciación recurrente en los pliegos de cordel. El «DIALOGO A MEDIA NOCHE / Entre la Chiquita y el espíritu de La Malagueña» (Sueños y delirios de María la chiquita.djvu/2) inicia del siguiente modo:

CHIQUITA.

¡Dios mío! ya estás aquí,

Esperanza, al lado mío!

Es esto verdad ó sueño?

Es realidad ó delirio?

MALAGUEÑA.

Es la verdad ¡oh María!

Soy tu víctima indefensa,

La que mataste el día ocho,

Por tus acciones perversas.

La recitación o la lectura vocalizada resultan más aptas que el canto para reproducir las marcas performativas incardinadas en estas cuartetas que marcan los turnos de palabra en el intercambio dialógico de los dos personajes femeninos. En efecto, al recitar es mas fácil hacer énfasis en las exclamaciones admirativas, así como entonar la duda abismada de unas interrogaciones («verdad ó sueño», «realidad ó delirio») cuyo antecedente clásico es el célebre soliloquio de Segismundo en La vida es sueño. A su vez, el título de este diálogo tremendista contiene una deixis de persona (el nombre de las dialogantes) y otra de índole temporal («A MEDIA NOCHE»), que designa, por así decir, la atmósfera de la performance.

La vocación escénica de los pliegos llega al punto de incluir breves obras dramáticas, así el pliego madrileño «LA CONFESIÓN DE UN GITANO», cuya portada, además del título, ofrece un «DIÁLOGO REPRESENTABLE EN VERSO / POR / Manuel García / EL MINERO». Y más abajo: «Personas | Un Gitano / Un Cura / (LA ESCENA EN CUALQUIER PARTE)» (CP1-LCGitano.tiff/1). No está de más notar que resulta infrecuente la mención del nombre del autor (Manuel García), pues casi todos los textos son anónimos, como ocure en la poesía tradicional. Se dirá que la autoría explícita en los pliegos era garante de su «calidad» literaria, pero no fue así. Pongo un solo contra-ejemplo, la primera parte del título en verso de un poema anónimo: «LA LUZ ELÉCTRICA LLEGA / DANDO SUS VOCES A GRITOS» (LLPegan.djvu/1). Notable sinestesia de un poeta sin nombre que bien podría confundirse con la retórica del movimiento «estridentista».

En ocasiones, la complejidad del discurso performativo solicita del difusor de turno una técnica vocal-gestual depurada para que apoyado en ella el auditorio comprenda cabalmente el texto:

[...]

pero como abunda tanto

esta langosta[37] en los pueblas[38]

llega un dia de subasta

y publica el pregonero

la cantidad de aquel año

que exige el pueblo al gobierno[.]

Si son diez mil, salta otra:

«yo doy diez mil cuatrocientos»

y dice otro: «veinte mil»

y aque se queda con ellos[.]

Desgraciado labradoa

ya te han metido en el cepo;

si te tocan diez duros

ahora tienes que dar ciento [...].

Se trata de un pliego de Baza («Imprenta de Requena é hijo») intitulado «BONITOS TANGOS / SEGUNDA PARTE» (CP1-BonitosTangos2da.tiff/3). Advirtamos que el difusor ha de transitar del estilo indirecto –primera voz– al directo, además de diferenciar las dos pujas –segunda y tercera voces, femenina y masculina, respectivamente, ambas muy elevadas y en sincronía con las gestualidad del caso– para luego retomar la voz narrativa. El texto todo lo encarna un solo difusor, quien, en el marco del relato romancístico, debe insertar un segundo plano ficticio, el de la subasta. De tal manera, el público intratextual de esta se funde con el público extratextual del cantor, recitador o lector público.

Las intervenciones dialógicas de autor –conceptualizadas por Paul Zumthor– derivan de la omnipresencia de la voz del difusor, la cual funciona a un tiempo como relato y como comentario de ese relato. De hecho, la voz se bifurca entre un yo intratextual y un yo extratextual e interpersonal, quien orienta el conjunto del discurso a los intercambios con sus oyentes dentro de las circunstancias específicas de la performance. Es tal la importancia de las intervenciones dialógicas de autor que han pervivido a lo largo de siete siglos cuanto menos, desde el Cantar de Mio Cid hasta las novelas de Galdós. Ya en la primera tirada del Cantar aparece una de ellas:

De los sos oios tan fuertemientre llorando,

tornava la cabeça y estávalos catando;

vio puertas abiertas e uços sin cañados,

alcándaras vazías, sin pielles e sin mantos

e sin falcones e sin adtores mudados.

Sospiró Mio Çid, ‘ca mucho avié grandes cuidados’;

Fabló Mio Çid bien e tan mesurado:

«¡Grado a ti, Señor, Padre que estás en alto!

Esto me han buelto mios enemigos malos»[39].

Cierto, en el segundo hemistiquio del sexto verso (con comillas mías), el autor, por boca del juglar, se dirige al público para encarecer el estoicismo del héroe ante el destierro.

Pues bien, en el «CORRIDO / Dedicado al 16 de Septiembre de 1897», día en que se celebra la Independencia de México, se leen los versos que siguen (Corrido 16 de septiembre de 1897 2.djvu/1):

Comienzo y no es cuento,

La pura verdad,

Fatal sufrimiento

Para el criminal.

[...]

El 16 de Septiembre

Arnulfo estaba demente,

O en su juicio, yo no sé,

Más le faltó[40] al Presidente.

Diametralmente opuesto a la elevación épica del Cid, Arnulfo viene a ser un frustrado regicida que, sin embargo, se hace merecedor de un corrido. La primera copla, entera, contiene una intrvención dialógica de autor dirigida al público a través del difusor del pliego. Nos hallamos ante un exordio que conlleva un comentario sobre la narración subsiguiente constituido por tres asertos incuestionables: 1) El relato no pertenece al mundo de la ficción («no es cuento») porque realmente ocurrió (es «La pura verdad»). 2) El sufrimiento de Arnulfo habrá de ser «fatal». 3) El regicida fallido no es más que un «criminal». Si bien se considera, los oyentes mexicanos habrían experimentado la misma expectativa de los oyentes medievales españoles: escuchar una narración ejemplarizante.

En la siguiente copla, la intervención dialógica promueve que el difusor infunda dudas en su auditorio acerca del estado mental de Arnulfo: ¿se trata de un hombre «en su juicio» o de un «demente»? Quien vocalice el texto, y el autor tras de él, no lo saben. Serán los oyentes los que decidan, lo cual genera su participación activa, así como su inserción en los hechos por escuchar, con el consecuente suspenso inscrito ya en la primera copla.

No obstante, las relaciones personales entre difusor y auditorio pueden generarse también cuando en función apelativa se utiliza la primera persona del plural, dando paso a la fusión, en un nosotros, del emisor con sus receptores: «A unos desposorios castos / convida la Iglesia, amigos, / los desposados son santos, / vamos, seremos testigos» (son mías las cursivas). Se comprende: estos versos adjudican a los oyentes la función de «testigos» intratextuales de los desposorios, convirtiendo por un momento la calle en imaginario escenario sacro («DESPOSORIOS Y CELOS DE SAN JOSÉ. / RELACION ESPIRITUAL», CP1-DYPatriarca.tiff/1).

Una observación final, entre tantas otras que podrían hacerse. Hay pliegos que actualizan en el explicit su condición de mercancía, por ejemplo, el «CASO CURIOSO / ocurrido en la gran ciudad de Reus, con un joven de / 22 años y la Virgen de la Soledad que por su in- / tercesión lo libró de una muerte en el patíbulo» (CP1-CCPatibulo.tiff):

Todas estas estampas están bendecidas por el Obispo de Reus.

Este papel será repartido por cuatro hombres y dos niños, para que en todas las casas puedan tomarlo, en lo que ganarán mucho.

Su precio es el de CINCO céntimos.

La acción intratextual (el «CASO CURIOSO») se extiende hasta la acción fuera del texto que supone la adquisición del pliego, de ahí los deícticos señalizadores («estas estampas», «Este papel») más los de persona («será repartido por cuatro hombres y dos niños»). Así, la compra-venta, inscrita en las marcas performativas, hace las veces de epílogo con el cual se cierra el círculo completo de la comunicación.

En suma, los pliegos de cordel iniciaron como coplas de ciego y terminaron ligados al periodismo. A lo largo de su trayectoria centenaria y de las respectivas etapas fueron cambiando los formatos, las orientaciones culturales, los temas, los horizontes de expectativas. Los pliegos hicieron posible que géneros orales se fijaran en la escritura para luego difundirse vocalmente. Y a la inversa: promovieron la memorización de géneros propios de la escritura. Asimismo, la heterogeneidad progresiva de los textos fue atrayendo a la mayor variedad posible de receptores.

Conclusiones

En los pliegos de cordel se utiliza el discurso performativo que fue generándose en manuscritos e impresos hispánicos entre los siglos xiii y xvi, discurso que dichos pliegos extienden hasta los primeros años del siglo xx. Como observé en su momento, las marcas performativas abren la escritura de los textos hacia su performance, hacia la difusión vocal in praesentia y, por tanto, hacia la recepción auditiva. No obstante su soporte impreso, numerosos pliegos poéticos fueron creados oralmente, de manera anónima, y no les fue ajeno cierto grado de refundición. Al igual que la literatura de la Edad Media, estuvieron destinados al público en general, con predominio de los estamentos sociales más pobres habida cuenta de su densidad y analfabetismo. Si bien se colige, nos hallamos ante el continuum entre la voz y la escritura, el texto abierto y el cerrado, la «cultura popular» y la «letrada»[41].

Asimismo, lo que de fondo singulariza a la «literatura de cordel» es la combinación de las técnicas de producción de los textos «vocal-vocalizados», de oralidad primera, con las técnicas de los textos «vocales-manuscritos vocalizados», de oralidad mixta, y con las técnicas de los «manuscritos-vocalizados» e «impresos-vocalizados», de oralidad segunda.

En lo que concierne a las técnicas de difusión, en los pliegos se alternan resonancias de la ejecución juglaresca –vía el canto, la salmodia o la recitación de memoria del ciego coplero– con la lectura en voz alta, generalizada a partir del siglo xiv.

Por último, la singularidad de su técnica de recepción auditiva –transversal a los siglos xiii-xvii y declinante en los siglos xviii y xix– reside en las circunstancias fortuitas de la performance urbana y callejera, las cuales incidieron necesariamente en el tiempo, grado de atención y reacciones de los oyentes, cuyas expectativas variaron con el paso de los siglos. De ahí la disposición de estos a comprar el pliego, circularlo de mano en mano, transcribirlo y aun memorizarlo[42] como si de un romance tradicional se tratara.

Gracias a la imprenta, los pliegos de cordel generaron un nuevo público al volver accesibles los textos a todos los estamentos sociales, según observa Chartier desde una perspectiva sociológica. Desde un punto de vista político, agrego yo, se trara de una fase más de la milenaria contienda por la voz en el occidente europeo[43]. Botrel, por su lado, recomienda asumir «preocupaciones más etnológicas que filológicas» (2024, 117). Sin embargo, aquí he intentado explicar el corpus de cordel por medio de la combinación que este hace de las psicodinámicas orales y escriturales y de las técnicas de producción, difusión y recepción de textos derivadas de aquellas.

Por otra parte, la expresión «literatura de cordel» subsume un ingente corpus de pliegos en atención a su soporte material, incluidos los de contenido tremendista, los cuales se atribuyen, sobre todo, al gusto del público iletrado. Importa agregar aquí que el tremendismo expresa pulsiones propias de la naturaleza humana y que ese público, por no tener acceso a creaciones literarias más decantadas, se apropió con mayor ahínco[44] de los sucesos «esperpénticos» propalados, sobre todo, por los ciegos cantores.

Así planteado nuestro tema, se impone la pregunta por la naturaleza específica de los pliegos de cordel, por su diversidad de autores –tantas veces anónimos y ajenos a la erudición literaria–, por su masiva mercantilización en las ciudades y a las veces en comunidades rurales, por unas hojas noticiosas que, andando el tiempo, se asimilaron al periodismo, por el desplazamiento de la tradición en favor de lo novedoso, por su expansión transcontinental, por una nueva relación entre ver y oír, en fin, por la constante experimentación en el proceso de la comunicación poética. Con fundamento en las páginas previas propongo la siguiente respuesta: los pliegos de cordel son una expresión literaria característica de la modernidad hispánica.

Gustavo Illades Aguiar
Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

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NOTAS

[1] Agradezco a Mariana Masera la revisión del presente artículo, así como sus perspicaces observaciones.

[2] También se les denomina, como es bien sabido, «pliegos sueltos» o «impresos de cordel».

[3] Joyce Coleman (1996, 228) propone el término auralidad para designar el proceso de recepción de la difusión vocalizada.

[4] Al respecto, Paul Zumthor (1989, 320) sugiere que durante la Edad Media «la verdadera distinción [de los géneros poéticos] [...] podía ser fruto de las circunstancias de representación más que de cualquier otro factor».

[5] Asevera Paul Zumthor (1989, 33) que antes del siglo xv el horizonte cultural en Europa era común a todos, aun si destacaban algunas construcciones abstractas producto de una minoría ínfima de intelectuales. Solo a partir de dicho siglo el término popular se opone a ciencia y erudición. Tal es el contexto en el que conviene situar el pasaje citado del marqués de Santillana a propósito de la «gaya ciencia».

[6] Desde su propia perspectiva teórica, Gloria Chicote (2001, 9) considera útil abandonar la dicotomía oral/escrito en correlación con popular/culto durante el tránsito de la Edad Media a la Modernidad, así como observar en el Renacimiento un periodo de colaboración productiva y exitosa entre las tres técnicas vigentes de difusión –oral, manuscrita y tipográfica–, pues «los circuitos de recepción siguieron considerándose en términos de audiencia».

[7] (Illades 2022).

[8] De acuerdo con Zumthor son más precisos los términos «vocalidad» y «voz» que «oralidad» y «oral». En último análisis, la vocalidad remite tanto al uso de la voz cuanto a su historicidad.

[9] En lo que respecta a la «mímesis del habla», Ana Vian Herrero, de feliz memoria, argumentó convincentemente que se trata de un procedimiento retórico propio de la escritura, de ahí que haya elegido llamarlo «mímesis o ficción conversacional» (1988, 173 y ss.).

[10] En relación con la teatralidad inherente a la literatua medieval europea, Zumthor asevera que a partir del siglo xv surge una «especialización ya teatral». Desde entonces, «un teatro, en todo Occidente, nace en el seno de la teatralidad ambiente». En el siglo xvii «el teatro [...] fue la última forma poética en la que subsistió algo del sistema medieval, totalmente determinado por la interpretación» (1989, 291, 292 y 82, respectivamente).

[11] Se trata de géneros que pasan por la escritura, no de la diversidad de géneros orales o vocales.

[12] Resumo las marcas performativas que he podido identificar en textos literarios representativos de los siglos xiii-xvii. Vocales y aurales: entonación, volumen de la voz (cuando tiene valor semántico), formas dinámicas de la voz (gritos, suspiros, gemidos, etc.), efectos rítmicos, rímicos, cacofónicos y expresivos (votos, juramentos, frases imprecatorias, entre otros), actos de habla con carga performativa, verba dicendi et audiendi (indican los usos de la voz, tienen función fática, señalan los turnos de palabra y contienen valores semánticos y pragmáticos), técnicas de pronunciación (aparte, soliloquio, habla «entre dientes», «decir para sí», «leer para sí», etc.), figuras retóricas con carga acústica (adnominatio, exclamatio, etc.) y performancial (apóstrofes, etc.). Visuales: gestualidad, signos pragmáticos quinésicos y proxémicos, alusiones a todo tipo de objetos (incluido el vestuario) con valor pragmático. Estructurales: segmentación de los textos e interpolación de géneros de creación vocal. Marcas genéricas de la creación vocal: formulismo, redundancia, coordinación sintáctica en vez de subordinación, polisíndeton, uso de vocativos, etc. Dialógicas: diálogo, soliloquio, aparte, intervenciones dialógicas de autor. Marcas y vacíos de la escritura: toda insuficiencia de los textos manuscritos o impresos que solicite la voz y/o el gesto del intérprete o del lector vocal para esclarecer el sentido: desajustes espacio-temporales, diálogos sin marcadores de cambios de interlocución, paso abrupto del estilo indirecto al directo sin verbo introductor, etc., etc.

[13] Paul Zumthor observa que tres situaciones culturales diferentes han generado en el arte verbal sendos tipos orales cuya distribución depende de épocas, regiones, clases sociales y aun individuos, pero que carecen en rigor de una cronología lineal. La «oralidad primera» no tiene contacto con la escritura. En la «oralidad mixta» la influencia del escrito es externa, parcial y con retraso respecto de la producción de la obra, aunque procede de una cultura escrita. Por último, la «oralidad segunda», en la que toda expresión está más o menos condicionada por lo escrito, proviene de una cultura erudita (1989, 20-21). Al respecto, resulta crucial no confundir estas «oralidades» con la «oralidad prototípica o conversacional» que usamos cotidianamente para comunicarnos, confusión frecuente en los estudios sobre «oralidad literaria». Eric Havelock (1998, 42) hace este impecable deslinde: «Los secretos de la oralidad [...] no se encuentran en el comportamiento del lenguaje según se lo intercambia en la conversación, sino en el lenguaje utilizado para almacenar información en la memoria. Este lenguaje tiene que cumplir dos requisitos: debe ser rítmico y debe ser narrativizado. Su sintaxis siempre debe estar dirigida a describir una acción o una pasión, y no principios ni conceptos».

[14] Valga traer a cuento un personaje cervantino, el ventero (Quijote I, 32), cuando evoca la lectura comunal de los libros de caballerías: «Porque quando es tiempo de la siega se recogen aqui las fiestas muchos segadores, y siempre ay algunos que saben leer, el qual coge vno destos libros en las manos, y rodeamonos del mas de treynta, y estamosle escuchando con tanto gusto que nos quita mil canas» (Cervantes 1605, fols. 178v-179r; con letra cursiva señalo la s larga y las abreviaturas desatadas).

[15] Consúltese el imprescindible Diccionario de pliegos poéticos de Antonio Rodríguez-Moñino (1970), ampliado años después con la colaboración de Arthur Lee-Francis y Víctor Infantes (1997).

[16] Joaquín Díaz nos ofrece este valioso testimonio (2004, 65): «He tenido ocasión de ver, en desvanes y sobrados de muchas casas aldeanas, colecciones de treinta o cuarenta pliegos atados, formando un cuaderno, o alineados en la estantería de alguna alcoba junto a algún «reportorio», almanaque o pronóstico perpetuo, que junto a la Agricultura General del sacerdote talaverano Gabriel Alonso de Herrera venía a componer la biblioteca básica de las familias».

[17] Ya desde el prólogo de la Tragicomedia (Valencia, 1514), Rojas prevé la difusión vocalizada de su obra, así como el número aproximado de oyentes: «assi que quando diez personas se juntaren a oyr esta Comedia» (Rojas 1999, 63).

[18] Sirva de ejemplo un soneto bien conocido de Quevedo: «Retirado en la paz de estos desiertos, / con pocos, pero doctos, libros juntos, / vivo en conversación con los difuntos / y escucho con mis ojos a los muertos [...]». El poeta parece decir: ‘leo en silencio los libros de los clásicos antiguos’, esto es, que elige la técnica de lectura en función del género discursivo de la obra.

[19] La traducción al castellano es del propio Botrel, quien estudia sobre todo pliegos de los siglos xviii y xix.

[20] Recordemos que el propio Diego Catalán, como he referido páginas atrás, está convencido de que la «tradicionalidad» proviene del «mecanismo de la transmisión».

[21] Tómese en cuenta que a principios del siglo xx se agrega la difusión radiofónica y discográfica.

[22] Díaz Viana advierte que en los textos de cordel suelen marcarse las referencias a leer, cantar, recitar y señalar el pliego mediante la fórmula «verán» (2024, 137). Por su parte, Botrel nos alienta a examinar las «las numerosas huellas e incluso representaciones de la oralidad que se encuentran en los impresos de cordel, pensados, escritos —casi programados— para una realización oral con una recitación, salmodia o canto, como son el caso del romance o de la canción, gracias a la colaboración activa de la memoria como herramienta y la utilización de la voz como instrumento, mediante una performance o performancia» (2024, 87).

[23] Nótese el haz de géneros que abarcan los pliegos de cordel. El romance tiene origen oral y por ello se compone de memoria, con base en fórmulas. En cambio, el bolero surge desde la escritura, por lo cual su texto tiende a permanecer fijo, con variaciones menores que necesariamente ocurren en el proceso de difusión.

[24] En no pocas obras del Siglo de Oro se diferencia la lectura en voz alta, para otros, de la privada («para sí»), ejecutada frecuentemente en voz baja.

[25] En paralelo, la comedia de corral de los siglos xvi y xvii congregó a casi la totalidad de los sectores sociales urbanos, pero, en contraste, el público escuchaba declamar o cantar, no las coplas sencillas de los pliegos, sino los versos de Lope de Vega, Juan Ruiz de Alarcón y tantos otros insignes dramaturgos.

[26] Joaquín Díaz abunda en la reprobación de los escritores ilustrados en contra de los ciegos y en el divorcio que Juan Valera observaba entre el pueblo y las clases cultas. Asimismo, sugiere que la crítica de literatos y músicos tuvo una doble vertiente: no participar de su estilo descarnado y no tener el acceso inmediato y privilegiado al público que los ciegos tenían. A ello ha de sumarse que en ocasiones cantaban indecencias y difundían heterodoxia política y religiosa (2004, 65, 64 y 77, respectivamente).

[27] Las circunstancias de toda ejecución vocal incluyen las reacciones del público, que en mayor o menor medida condicionan dicha ejecución.

[28] Estoy por completo de acuerdo con Botrel en que «Interesaría analizar en más documentos sonoros la manera de recitar o cantar los impresos: ne varietur, acatando las instrucciones de uso (incluso cuando resultan obsoletas), imitando el estilo del profesional [...]. [Restituir oralmente] un texto bajo forma de recitación o canto y apoyo de la memoria inclusive melódica. Pero dicha restitución también puede darse a través de la lectura de un texto en voz alta» (2024, 99).

[29] «Las hojas volantes se vendían igual o más rápido que los periódicos que ya tenían su propio mercado afianzado, pero la estrategia de Vanegas Arroyo fue recurrir a un género literario de larga tradición y de éxito probado durante siglos, como es el de las relaciones de sucesos, llamando al morbo de la gente bajo un bien pulido sistema amarillista para los titulares noticiosos. Además, el editor contaba entre su equipo con un grupo de escritores conocedores de las calles de la ciudad, de sus historias, y atentos a las últimas noticias publicadas en los periódicos» (Gómez et al. 2024, 390-391).

[30] Consúltese el Laboratorio de Culturas e Impresos Populares Iberoamericanos (LACIPI), Universidad Nacional Autónoma de México (https://lacipi.humanidades.unam.mx). En el texto principal cito entre paréntesis por la clasificación del LACIPI.

[31] En la mayoría de los casos el texto, recto o verso, se distribuye en dos columnas.

[32] «Palo flamenco con copla de tres o cuatro versos octosílabos que tiene diversas modalidades» (DRAE).

[33] «Qual queir omne que lo oya [al libro], si bien trobar sopiere, / puede más ý añadir e enmendar, si quisiere» (Arcipreste de Hita 2001, 445, copla 1629).

[34] Las comillas son mías.

[35] Véase la nota 10.

[36] «La forma del diálogo es en origen la sermocinatio, el modo drammatico, el estilo directo de la retórica clásica, una manera elocutiva y dispositiva de exposición del discurso» (Candelas 2003, 78).

[37] «Granujas» del gobierno.

[38]Sic aquí y en los casos subsiguientes.

[39]Poema de Mio Cid 1984, 75-76.

[40] En México es todavía usual la expresión «le faltó» con el sentido de ‘le faltó al [el] respeto’.

[41] Botrel sugiere situar «al usuario/propietario/depositario [de pliegos] en el centro y en el que todos los componentes y las esferas “popular” y “culta” estén interrelacionados» (2024, 118-119).

[42] La memorización fue la principal técnica de apropiación de los pliegos para el vasto público analfabeto.

[43] Me refiero a la disputa por la palabra viva, que se remonta, en los siglos romanos, a las relaciones conflictivas entre oradores, por un lado, y actores cómicos, por otro. En la Edad Media, la contienda fue protagonizada por predicadores y juglares. Prueba de ello son las fulminantes condenas en contra de cómicos y juglares redactadas por rétores y hombres de iglesia en retóricas latinas y, más tarde, en ars praedicandi medievales.

[44] Ello no significa que tal público requiriera de los pliegos para expresar sus inquietudes, pues seguramente lo hacía por medio de la oralidad prototípica o conversacional.

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El discurso performativo en los pliegos de cordel: ‘continuum’ entre voz y escritura, lo popular y lo culto, el texto abierto y el texto cerrado

ILLADES AGUIAR, Gustavo

Publicado en el año 2026 en la Revista de Folklore número 529.

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