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Durante muchos años, sobre todo por parte de los intelectuales de izquierdas, la Copla fue desdeñada y mirada por encima del hombro, pues se consideraba que estas canciones eran facilonas, añejas, fruto de una retórica de oropel y quincallería destinada a que el régimen franquista se apuntalase a sí mismo[1].

Ahora bien, la copla española es anterior a la guerra civil y sus autores e intérpretes pertenecieron a ambos bandos, de tal manera que los del perdedor sufrieron las consecuencias de la derrota. Así, por ejemplo, Salvador Valverde, letrista junto a Rafael de León, de títulos emblemáticos como María de la O, Ojos verdes, o Ay, Maricruz tuvo que exiliarse en Argentina y ya nunca volvería a su patria; y cantantes como Angelillo y Miguel de Molina vivieron años de ostracismo y vetos políticos por parte de los vencedores de la contienda.

Por lo que respecta a la calidad de las composiciones, de todo hay en la viña del Señor, pero lo que es innegable es que estas canciones gozaron a la grupa del viento, y con ayuda de la aparición del cine, de la radio y de los cancioneros, de una difusión espectacular, de modo que eran la banda sonora de la época de postguerra y se colaban de rondón en las salas de las casas, con los costureros y acericos sobre las mesas y las cortinas descorridas para aprovechar los últimos rayos de sol; flotaban por los patios y corralas con los vapores de los pucheros; o mitigaban la soledad de los españoles en aquellas tardes invernizas de lluvias tras los cristales amenizadas por programas de discos dedicados, las madres echando rodilleras a los pantalones o cogiendo los puntos a las medias con un huevo de madera, mientras que los niños daban buena cuenta de una rebanada de pan con aceite endulzada con azúcar, o de una onza de chocolate.

Eran poesías concebidas para ser cantadas, para resucitar las palabras escritas que cobraban alma en las modulaciones de sus intérpretes (profesionales o no) irreproducibles por los signos de puntuación de ortografía alguna, apoyándose en sus gestos y miradas en tanto que se abandonaban a los compases de los pasodobles, las zambras, las bulerías, las habaneras, los tangos, las jotas, los carnavalitos y hasta a los ritmos del jazz en algunas versiones de Martirio, o del rap en ciertas canciones de Lola Flores.

Pues bien, en este artículo, me propongo señalar ciertas características que vinculan a estas composiciones con la lírica tradicional, bien directamente, bien a través del flamenco o de la poesía neopopular de la Generación del 27 y de los hermanos Machado[2], muy interesados por ella por influjo de su padre Antonio Machado y Álvarez (Demófilo), el director de El Folk-lore Andaluz.

Las huellas de la poesía tradicional están muy marcadas en estas canciones en diferentes aspectos, tanto métricos, como estilísticos o temáticos. Vamos a fijarnos, en primer lugar en estos últimos.

Temas

Es muy frecuente que estas composiciones tengan un locutor poético femenino, es decir, que estén puestas en boca de una mujer expresando sus cuitas amorosas, las penas o alegrías de los quereres, lo cual las emparenta con las jóvenes de las cantigas de amigo, de las jarchas o de los villancicos castellanos, con los que también coinciden en sus asuntos, símbolos y paradigmas.

Ya es sabido que, dentro de la lírica tradicional, ocupan un lugar destacado las mayas, las canciones de regocijo por la llegada de la primavera y el consiguiente triunfo cósmico del amor, al que todos los seres rinden su vasallaje: recuérdese el famoso zéjel, que comienza con los versos «entra mayo y sale abril / ¡tan garridico le vi venir!», o la primera parte del Romance del prisionero, donde su inolvidable protagonista, «umbrío por la pena», yace en mazmorra oscura, mientras que fuera de la cárcel la luz inunda los campos reverdecidos y el aire se puebla de trinos y gorjeos.

Una de las coplas más afamadas, Ojos verdes (Valverde, León y Quiroga) popularizada por Concha Piquer, se desarrolla en una sensual noche de mayo. La protagonista femenina toma la iniciativa amorosa, confiesa que se ha quedado prendada del brillo de los ojos verdes de un joven y, a partir de aquí, se desata en los dos un frenesí incontenible que no les da ni un segundo de tregua hasta que contemplan desde un cuarto la luz anaranjada del amanecer, señal de que ha llegado la hora de la separación (como en las canciones de alba).

Llama la atención la repetición constante del adjetivo verde, sobre todo en el estribillo[3], muy frecuente, asimismo, en la lírica tradicional como símbolo de la predisposición a la pasión amorosa, a dejar paso franco al deseo, según se observa en el famoso Romance de la Fontefrida, donde la tortolica no se posa en ramo verde para mostrar al ruiseñor su renuncia a los placeres[4].

El agua, en especial la de mayo, también está revestida de un simbolismo sexual en la poesía tradicional, pues facilita el resurgir de la naturaleza tras el letargo invernal, lo que origina que los ríos, las fuentes, los arroyos sean frecuentemente un lugar de encuentro para los enamorados. Así, en la canción Catalina (León y Quiroga) hallamos este motivo, tan repetido en la literatura popular:

Catalina fue a la fuente,

a la fuente del querer,

Catalina sí, Catalina y qué,

a beber agua de mayo

porque se moría de sed,

Catalina sí, Catalina y qué.

Catalina de la fuente

trajo un beso y un amor

y la cara de una rosa

de bonita que volvió,

Catalina sí, Catalina no,

Catalina mía de mi corazón[5].

Asimismo, dentro del universo de la Copla, hay una serie de canciones, de asunto amoroso, que giran en torno a la Cruz de Mayo, una cristianización de antiguas fiestas (CARO BAROJA, 1983, 29-112) en que se colocaban en las plazas de los pueblos unos árboles altísimos engalanados con cintas de colores para simbolizar el resurgir cíclico de la primavera, o se vestía lujosamente a unas jóvenes (las mayas) a las que se entronizaba en un altar, e incluso, se escenificaban unas bodas ficticias entre muchachos y muchachas convenientemente ataviados para representar la unión de los poderes genesíacos de la naturaleza.

Quizás una de las canciones más difundidas en torno a esta festividad sea La Cruz de Mayo, de Valverde y Font de Anta, protocopla interpretada por destacados artistas como La Goya, Pastora Imperio, Gracia de Triana o Imperio Argentina, donde la protagonista de la composición se queda obnubilada por los encantos de un joven y se acerca a los pies de una cruz plantada en un patio trianero para que la ayude a conquistarlo:

Cruz de Mayo sevillana,

Cruz de Mayo que en mi patio levanté,

te echaré muchas más flores

si consigo su querer,

Cruz de Mayo sevillana[6].

Pregones, nanas y canciones de corro

Las coplas suelen tener un asunto amoroso, pero, frecuentemente, en los estribillos se da cabida a tipos de canciones que responden a paradigmas de la lírica tradicional como, por ejemplo, los pregones, las nanas y las canciones de corro.

Así, en Mañana sale (Quintero, León y Quiroga), se cuentan los amores desgraciados de una vendedora de lotería seducida por un marqués calvatrueno, de manera que la muchacha introduce en su pregón una especie de monólogo interior expresando, en un primer momento, su incontenible rabia por haber sido engañada por ese aristocrático don juan, y después su desconsolada pena tras la muerte del noble asesinado como consecuencia de su agitada vida amorosa:

¿A quién le vendo la suerte,

mañana sale y está premiao?

(A mí me dieron la muerte

con los puñales que te han clavao).

La fortuna pa’ mañana,

¿quién me compra un quince mil?

(Que me doblen las campanas

y me entierren junto a ti).

Cuatro series, qué bonitas,

voy tirando los caudales,

son de Doña Manolita.

(¿Quién me compra esta penita?).

Mañana, mañana sale[7].

Una nana, por otra parte, se insinúa en el estribillo de Y sin embargo te quiero (Quintero, León y Quiroga), cuando la sufrida protagonista de la copla, ante la cuna de su hijo, confiesa que es incapaz de domeñar esa pasión amorosa que se sobrepone a su propia voluntad:

Anda, rey de España,

vamos a dormir,

y, sin darme cuenta, en vez de la nana,

yo le canto así:

«Te quiero más que a mis ojos,

te quiero más que a mi vida,

más que al aire que respiro

y más que a la mare mía.

Que se me salten los pulsos

si te dejo de querer,

que las campanas me doblen

si te falto alguna vez.

Eres mi vía y mi muerte,

te lo juro, compañero,

no debía de quererte, (bis)

y, sin embargo, te quiero»[8].

Y, asimismo, la copla Duérmete, lunita clara (Quintero, León y Quiroga) nos presenta a una mujer, corroída por los celos provocados por su marido infiel, que intercala la candidez de una nana en su largo lamento espesado por noches y noches de vejatorio y angustioso velar:

Duérmete, luna morena,

duérmete, rosa de abril,

mientras yo duermo esta pena,

que es mi cruz y mi condena

y no me deja vivir[9].

Las canciones de corro, por otra parte, hacen su aparición en los estribillos de algunas coplas, varias de ellas muy conocidas. Tal es el caso de A la lima y al limón (Quintero, León y Quiroga), centrada en una mujer amargada porque se cierne sobre ella la amenaza de la soltería, entonces sentida como un baldón, mientras que un sádico corro de niños le augura, cual coro de tragedia griega, su destino fatal:

Y los niños cantan

a la rueda, rueda

esta triste copla

que el viento le lleva:

«A la lima y al limón,

tú no tienes quien te quiera,

a la lima y al limón,

te vas a quedar soltera,

qué penita y qué dolor, (bis)

la vecinita de enfrente

soltera se quedó,

solterita se quedó,

a la lima y al limón[10].

El paralelismo

La Copla es un género híbrido y, por lo tanto, se pueden detectar en las canciones procedimientos estilísticos propios de la literatura culta (metáforas radiales, paradojas, oxímoron…) junto a otros característicos de la poesía popular, en los que me voy a centrar en este artículo.

Así, en estas composiciones aparecen vocativos (como gitano, compañero, serrano). muy usuales en el flamenco, tan emparentado con la lírica tradicional; son muy abundantes las exclamaciones, las interrogaciones retóricas, y las repeticiones, e incluso, a veces, se recurre a la creación de palabras inexistentes por mero juego fonético o por motivos rítmicos como carabí hurí o matarilerilerilerón.

Pero, sin duda, el recurso más utilizado es el paralelismo, según Eugenio Asensio (1970, 70) una de las más antiguas estrategias desarrolladas cuando la poesía guardaba un contacto muy estrecho con la música, la danza e incluso la magia.

En el ámbito de la poesía hispánica tradicional se ha estudiado mucho su empleo como elemento vertebrador en las cantigas de amigo, pero también es fundamental en las canciones populares en castellano, como se puede observar en las recogidas por Federico García Lorca, por ejemplo, en la divulgadísima de Los cuatro muleros o en la de Las tres hojas:

Debajo de la hoja

de la verbena

tengo a mi amante malo,

¡Jesús, qué pena!

Debajo de la hoja

de la lechuga

tengo a mi amante malo

con calentura.

Debajo de la hoja

del perejil

tengo a mi amante malo,

no puedo ir[11].

Las coplas están llenas de paralelismos. Así, en la ya citada Duérmete, lunita clara (Quintero, León y Quiroga) se escuchan los siguientes versos:

Duérmete, lunita clara,

manojito de azahares,

espejito de mi cara

y cantar de mis cantares.

Quiero gritar mis quebrantos

y no acierto ni a gritar.

Quiero pedirle a los santos

y no acierto ni a rezar.

A veces el paralelismo se combina con la concatenación (recurso también muy usado en la poesía popular), algo que sucede en No te mires en el río (León y Quiroga), una canción con grandes similitudes con el lorquiano Romance sonámbulo, y surgen estos versos:

En Sevilla había una casa

y en la casa una ventana

y en la ventana una niña

que las rosas envidiaban[12].

Versos que recuerdan muchísimo los de una canción de tradición sefardí, interpretada por el maestro Joaquín Díaz y titulada Dame la mano, mi paloma, Movieplay, 1970:

En la mar hay una torre,

en la torre una ventana

y en la ventana hay una hija

que a los marineros ama.

Los estribillos

Por lo que respecta a la métrica, las coplas exhiben una curiosa mezcla entre la adopción de las estrofas propias de la poesía tradicional y las novedades introducidas por el Modernismo. La variedad es muy grande: sonetos, coplas de pie quebrado, quintillas, versos de arte mayor, combinación de versos de arte mayor y menor…, pero lo que me interesa recalcar en este artículo es la gran abundancia de romances y de estrofas de larga implantación en la poesía popular, como coplas (que dan el nombre al género), seguidillas, soleares…, de tal modo que estas canciones reflejan lo comentado por Margit Frenk (2006, 77-78) a propósito de la transformación, impulsada en gran medida por Lope, de la lírica primitiva en torno a 1580, consistente en sustituirla por el Romancero Nuevo, las letrillas y las seguidillas.

En este sentido, Rafael de León, quizás el principal artífice de la eclosión de la Copla, expresó en varias ocasiones su admiración por las letrillas del Siglo de Oro, especialmente por las del Lope, y en el programa de Televisión Española Esta noche, emitido el 28 de enero de 1982, a una pregunta formulada por el periodista Manuel Vidal le responde que el folclore es la principal fuente de inspiración de sus canciones, y que lo usa, como Lope, tomando los cantares populares como una especie de trampolín.

Y lo cierto es que, como en las letrillas del Siglo de Oro, esta huella de lo tradicional se percibe, por lo general más claramente, en los estribillos de las coplas, hasta tal punto que el propio poeta, en el programa que acabo de citar, confiesa que el famoso estribillo de La Lirio (León, Ochaíta y Quiroga) es fruto de la adaptación de esta seguidilla gitana de origen popular:

A la mar maera

y a la tierra huesos,

y pa’ los hombres las mujeres barbis [garbosas]

y el vinillo recio[13].

Sin embargo, el caso de La Lirio no es único y, sin ánimo de ser exhaustivo, se pueden sacar a la palestra algunos ejemplos más. Así, sucede en la copla titulada Almudena (León y Quiroga) que trata sobre una violetera de la plaza de Oriente, atrapada en las redes de un duque, a pesar de que en el estribillo de la canción un coro infantil la avisa de las malas consecuencias que le traerá la aceptación de las proposiciones del seductor:

Arroyo claro,

fuente serena,

si te vas con el duque,

pobre Almudena.

Pues bien, los dos primeros versos de la seguidilla gozan de una larga tradición. Ya aparecen en «Balada de la placeta» incluida en el temprano Libro de poemas (1921) de Lorca, así como en una colombiana interpretada por La Niña de la Puebla y su marido Luquitas de Marchena; y en unas sevillanas cantadas por El Pali, mientras que el maestro Joaquín Díaz, por su parte, también los recoge en una de sus recopilaciones de folclore infantil, 1972, Movieplay:

Arroyo claró,

fuente serená,

quién te lava el pañuelo

saber quisierá.

Me lo ha lavadó

una serraná

a la orilla del río

que corre el aguá.

Una le lavá

y otra le tiendé.

Una le tira en rosas

y otra en claveles.

La famosa copla Cinco farolas (Ochaíta, Valerio y Solano) también tiene un estribillo de hondas raíces populares:

Si yo sé que me quiere

como le quiero,

a qué darle tres cuartos

al pregonero.

Desde tu puerta misma,

hasta mi puerta,

la vereíta, madre,

no cría yerba[14].

Pues bien, hay una seguidilla gitana, de origen tradicional, que reproduce versos muy similares a los citados anteriormente.

Dices que no la quieres

ni quieres verla,

pero la vereíta e tu casa a la suya

no cría yerba.

Y María Dolores Pradera, en su canción El ramilletillo, recogida según ella misma en Segovia, también canta un estribillo semejante:

Dicen que no la quieres

ni vas a verla,

pero la veredita

no cría hierba[15].

El laurel

A modo de ejemplo, reproduzco a continuación la copla El laurel (León y Quiroga) para comentar cómo se reflejan en ella los vestigios de la poesía tradicional en diferentes aspectos, según he señalado arriba:

Estando la niña, niña,

debajo de los laureles,

pasó a caballo un buen mozo

con capa de raso verde.

«¿Me quieres decir muchacha

por dónde se va a Graná?,

que ando buscando una novia

y no la puedo encontrar.

Tiene los ojos azules,

igual que el cielo andaluz

y en la boca un jazminero

igual que el que tienes tú».

Estribillo

La niña se ríe, ríe

y luego que se rio,

debajo de los laureles

esta copla le cantó:

«Aquella torre es la Vela,

y aquel monte, el Albaicín,

y aquella cinta de plata

es el agua del Gení».

Tres hojas, mare,

tiene el laurel.

Dos en la rama

y una en el pie,

y una en el pie,

que les daba el aire,

y olé y olé.

II

Estando la niña, niña,

debajo de los olivos,

pasó un torero de Ronda

con traje color Corinto.

«¿Me quieres decir, muchacha,

en dónde encuentro un queré?,

que hace tiempo que lo busco

y no puedo dar con él.

Vengo de Sierra Morena,

de Huelva y Benamejí,

y cara como la tuya,

serrana, yo no la vi».

Estribillo

La niña se ríe, ríe

y luego que se rio,

debajo de los olivos

esta copla le cantó:

«Aquella torre es la Vela,

y aquel monte, el Albaicín,

y aquel que viene es mi amante

que sólo vive por mí».

Tres hojas, mare,

tiene el laurel.

Dos en la rama

y una en el pie,

y una en el pie,

que les daba el aire,

y olé y olé[16].

La canción la interpreta Estrellita Castro dentro de la película Torbellino (1941), dirigida por Luis Marquina y producida por CIFESA. Como se observará, se trata, como es habitual, de una copla con estribillo, que se repite, casi en su totalidad, al final de las dos partes en que se divide.

Entre las dos priman las repeticiones y los paralelismos, de tal manera que, en las dos partes, son idénticos los dos versos iniciales de su primera estrofa y en el segundo se reitera el mismo esquema sintáctico y tan sólo se cambia la palabra de rima (laureles por olivos), mientras que en la segunda estrofa de ambas partes, también se repite su primer verso («Me quieres decir, muchacha»).

Asimismo, las dos partes también son paralelísticas desde el punto de vista semántico, pues se narra el encuentro entre un hombre y una mujer, de modo que, en la primera, el varón le pregunta por dónde se va a Granada porque anda buscando un amor, y, después piropea a su interlocutora; mientras que, en la segunda, el otro varón simplemente le pregunta en dónde encontrará un querer y enfatiza la belleza de la muchacha, que responde a ambos en el estribillo nombrando lugares emblemáticos de Granada y añadiendo en su contestación al segundo caballero que en esa ciudad vive su amante por si hubiera abrigado alguna esperanza hacia su persona, circunstancia que recuerda el Romance de Abenámar por el diálogo que se entabla entre un personaje que interroga y otro que responde y, sobre todo, porque en la respuesta se mencionan monumentos y lugares granadinos vislumbrados desde la lejanía:

¿Qué castillos son aquéllos? ¡Altos son y relucían!

—El Alhambra era, señor, y la otra la mezquita,

los otros los Alixares, labrados a maravilla.

El moro que los labraba cien doblas ganaba al día,

y el día que no los labra, otras tantas se perdía.

El otro es Generalife, huerta que par no tenía;

el otro Torres Bermejas, castillo de gran valía[17].

Centrándonos en el estribillo más detenidamente, se observará que en él se detecta claramente el influjo de la poesía popular. Como señala Pedro Piñero (2008), es muy recurrente en las canciones tradicionales que las citas amorosas se concierten bajo los árboles, que, además suelen tener connotaciones eróticas, aunque en nuestra copla no parece que, como en tantas otras, sirvan para ocultar a los amantes.

Asimismo, el motivo de las hojas mecidas por el viento es recurrente en la poesía tradicional, como sucede en el conocido zéjel de Juan Vásquez recogido, entre otros muchos recopiladores, por Margit Frenk (1987, 145-146):

De los álamos vengo, madre,

de ver cómo los menea el aire.

De los álamos de Sevilla,

de ver a mi linda amiga,

de ver cómo los menea el aire.

Ahora bien, descendiendo a la literalidad de parte de los versos del estribillo, creo que se encuentra como trasfondo una conocida canción popular también recopilada por Margit Frenk (1987, 467) a través de la comedia de Cáncer y Moreto Nuestra Señora de la Aurora:

Tres hojitas en el arbolé

meneabansé.

Este antiguo cantarcillo ha tenido supervivencias en la tradición popular moderna que se acercan todavía más al estribillo en cuestión. Así, la propia Margit Frenk (1987, 467) recoge el siguiente cantar:

Tres hojitas, madre,

tiene el arbolé,

la una en la rama,

las dos en el pie.

Dábales el aire,

meneabansé.

Y, por su parte, Schindler (1991, 77 y 101) grabó en Ávila estas dos variantes de la canción:

Tres hojitas, madre,

tiene el arbolé,

la una en la rama.

las dos en el pie,

las dos en el pie,

las dos en el pie.

¡Inés, Inés,

Inesita, Inés!

Tres guinditas en un guindal,

todas tres sin madurar:

una en la rama y otra en el pie

y otra en la rama, jaleaté.

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BIBLIOGRAFÍA

ASENSIO, Eugenio. Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media. Madrid: Gredos, 1970.

CARO BAROJA, Julio. La estación del amor. Madrid: Taurus, 1983.

DÍAZ ROIG, Mercedes. El romancero viejo. Madrid: Cátedra, 1978.

FRENK, Margit. Corpus de la antigua lírica popular hispánica. Madrid: Castalia, 1987.

Poesía popular hispánica. México: Fondo de Cultura Económica, 2006.

LEÓN, Rafael de. Poemas y canciones de Rafael de León, ed. Josefa Acosta, Manuel José Gómez Lara y Jorge Jiménez Barrientos. Sevilla: Alfar, 1997.

LÓPEZ GUTIÉRREZ, Luciano. Poesía y universo de la Copla. Sevilla: renacimiento, 2022.

MACHADO, Antonio. Juan de Mairena, ed. José María Valverde. Madrid, Castalia, 1971.

MARTÍN GAITE, Carmen. El cuarto de atrás. Barcelona: Destino, 1997.

MOIX, Terenci, Suspiros de España. Barcelona: Plaza-Janés, 1993.

PIÑERO. Pedro. «Lorca y la canción popular. Las tres hojas: de la tradición al surrealismo». En Culturas Populares. Revista Electrónica 6 (enero-junio 2008).

SHINDLER, Kurt. Música y poesía popular de España y Portugal, ed. Israel Katz y Miguel Manzano, con la colaboración de Samuel G. Armistead. Salamanca: Centro de Cultura Tradicional, 1991.

VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel. Crónica sentimental de España. Barcelona: Lumen, 1969.

DISCOGRAFÍA

Concha Piquer, 100 años de copla, 1997, EMI-Odeón.

La obra de Concha Piquer, 1975, EMI-Odeón.

Estrellita Castro, El laurel, en la película Torbellino (CIFESA, 1941).

Federico García Lorca y La Argentinita, Canciones populares antiguas, circa 1932, Compañía el Gramófono.

Imperio Argentina. La Cruz de Mayo, 2003, SEND MUSIC.

Joan Manuel Serrat. Joan Manuel Serrat interpreta a Miguel Hernández, 1972, Zafiro.

Joaquín Díaz, 100 temas infantiles. Disco IV, 1985, fonomusic.

Canciones infantiles. Del cancionero tradicional. Vol.2, 1972, Movieplay.

De la picaresca tradicional, 1970, Movieplay.

Luisa Ortega. Duérmete, lunita clara, 1958, RCA Española.

María Dolores Pradera. El ramilletillo, 2008, Producciones AR.

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NOTAS

[1] Afortunadamente, en las últimas décadas el panorama ha cambiado, pues grandes escritores como Carmen MARTÍN GAITE, El cuarto de atrás, (Barcelona, Destino, 1997), Manuel VÁZQUEZ MONTALBÁN, Crónica sentimental de España, (Barcelona, Lumen, 1969). o Terenci MOIX, Suspiros de España, (Barcelona, Plaza-Janés, 1993) han mostrado su admiración por la Copla. A este respecto, ver Luciano LÓPEZ GUTIÉRREZ, Poesía y universo de la Copla, (Sevilla, Renacimiento, 2022), 11-21.

[2] Algunos poetas de la Generación del 27 o cercanos a ella (Lorca, Alberti, Gerardo Diego, Miguel Hernández…) no sólo adoptaron la métrica y el estilo de la lírica popular en su poesía, a semejanza de los grandes escritores del Siglo de Oro, sino que también fueron grandes estudiosos de la misma. Piénsese en Dámaso Alonso, por ejemplo, o en el propio Lorca que recogió y arregló canciones populares y las grabó acompañando al piano a La Argentinita. Repárese en esta frase de Antonio MACHADO en Juan de Mairena (Madrid, Castalia, 1971), 268: «Si vais para poetas, cuidad vuestro folklore. Porque la verdadera poesía la hace el pueblo».

[3] «Ojos verdes, / verdes como la albahaca, / verdes como el trigo verde / y el verde verde limón. / Ojos verdes verdes con brillo de faca, / que se han clavaíto en mi corazón», Rafael de LEÓN, Poemas y canciones de Rafael de León (Sevilla: Alfar, 1997), 140. Normalmente sigo las versiones de Concha Piquer, en La obra de Concha Piquer, 1975, EMI-Odeón.

[4] En el Madrid de los Siglos de Oro había una fiesta, celebrada el 1 de mayo, denominada Santiago el Verde, que se caracterizaba por las grandes juergas que se desarrollaban en los alrededores de una ermita a orillas del Manzanares. Por otra parte, Miguel Hernández, en su obra El labrador de más aire (1937), incluye un romance musicado con éxito por Joan Manuel Serrat, 1972, Zafiro, donde se canta el poder del amor sobre todas las criaturas: «Por fin trajo el verde mayo / correhuelas y albahacas / a la entrada de la aldea / y al umbral de las ventanas. / Al verlo venir se han puesto / cintas de amor las guitarras, / celos de amor las clavijas, / las cuerdas lazos de rabia».

[5] Rafael de LEÓN, Poemas y canciones de Rafael de León (Sevilla: Alfar, 1997), 147.

[6] Imperio Argentina, La Cruz de Mayo, 2003, SEND MUSIC.

[7] Rafael de LEÓN, Poemas y canciones de Rafael de león (Sevilla: Alfar, 1997), 284.

[8] Rafael de LEÓN, Poemas y canciones de Rafael de León (Sevilla: Alfar, 1997), 237.

[9] Luisa Ortega, Duérmete, lunita clara, 1958, RCA Española..

[10] Rafael de LEÓN, Poemas y canciones de Rafael de León (Sevilla: Alfar, 1997), 162. La expresión a la limón figura en varias canciones infantiles. Ver Joaquín Díaz, 100 temas infantiles. Disco IV, 1985, Fonomusic,: «A la limón (bis) / la torre se ha caído. / A la limón (bis) / volverla a levantar».

[11] Federico García Lorca y La Argentinita, Canciones populares antiguas, circa 1932, Compañía el Gramófono.

[12] Rafael de LEÓN, Poemas y canciones de Rafael de León (Sevilla: Alfar, 1997), 157.

[13] Rafael de LEÓN (1997, 174): «A la mar, madera / y a la Virgen cirios. / - y pa’ duquitas, madre de mi alma- / pa’ duquitas negras / las que tie La Lirio».

[14] Concha Piquer, 100 años de copla, 1997, EMI-Odeón..

[15] María Dolores Pradera, El ramilletillo, 2008, Producciones AR. También es bastante normal (LÓPEZ GUTIÉRREZ, 2022, 110-111) que, como ocurría en las letrillas u obras de teatro del Siglo de Oro, en las coplas haya partes de refranes o frases hechas en el estribillo o en el título de las canciones, que sirven de ilustración, generalmente, a las sentencias. Así sucede, por poner algunos ejemplos, en Cría cuervos (Ochaíta, Valerio y Solano), en Puente de plata (León, Molina Moles, y Quiroga), Tanto tienes, tanto vales (Quintero, León y Quiroga), o Con ruedas de Molino (León y Solano).

[16] Estrellita Castro, El laurel, incluida en la película Torbellino (CIFESA, 1941).

[17] Mercedes DÍAZ ROIG, El romancero viejo (Madrid: Cátedra, 1978), 61.

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Raíces foclóricas de la copla: la canción ‘El laurel’

LOPEZ GUTIERREZ, Luciano

Publicado en el año 2026 en la Revista de Folklore número 530.

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